«Gloriosa música al...» | Crítica, para Codalario, del último disco de Stilo Antico

Gloriosa música al servicio de emperadores

El fantástico conjunto británico nos propone este viaje por la música que algunos de los más grandes compositores del Renacimiento compusieron estando al servicio de los Habsburgo, firmando uno de los mejores discos vocales del pasado año.

From the Imperial Court. Music for the House of Hapsburg. Música de Josquin des Prez, Heinrich Isaac, Pierre de la Rue, Ludwig Senfl, Nicolas Gombert, Cristóbal de Morales, Thomas Crecquillon, Thomas Tallis, Jacob Clemens Non Papa y Alonso Lobo. Stile Antico. Harmonia Mundi | Production USA, 1 CD [HMU 807595], 2014. T.T.: 71:07.

   

   La música, especialmente la sacra, aunque también la profana, y sobre todo aquella creada antes de que el siglo XIX trajera consigo la emancipación del compositor como asalariado y miembro de la plantilla de una casa real o institución religiosa, nos ha legado una gran parte de obras compuestas con un fin específico, bien fuera de corte real o religioso. En cierto que las instituciones religiosas y las casas reales son las causantes de la práctica totalidad de la creación musical en siglos pretéritos. El Renacimiento es probablemente el caso más paradigmático. Es por ello que resulta bastante habitual encontrar registros discográficos que reparan en la creación amparada al auspicio de una casa real dada o de una institución clerical de este o aquel lugar.

   Dentro de las casas reales, sin duda la de los Habsburgo es uno de las más celebradas, puesto que por su importancia en toda Europa la hizo extenderse de manera impresionante por gran parte del territorio europeo, en el que reinó durante varios siglos –nada menos que desde el siglo XI hasta 1918 dependiendo de los territorios–. Esto la hace especialmente idónea para un registro discográfico de estas características, pues por sus distintas pasaron muchos de los mejores compositores del momento en la Europa del Renacimiento.

   Uno de los grandes exponentes de la Casa de los Habsburgo fue Maximilian I, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico desde 1486 hasta 1519. Por su corte pasaron algunos de los grandes maestros del momento. Quizá el de mayor importancia fue Heinric Isaac [c. 1450-1517], uno de los grandes maestros franco-flamenco, sin duda a la altura de los grandes como Pierre de la Rue, Alexander Agricola, Jacob Obrecht e incluso en parte a la de Josquin Des Prez. De él se interpreta aquí su hermoso y monumental motete Virgo prudentissima a 6, claro ejemplo de la composición ex profeso para la corte, pues se creó en 1507 para el Reichstag que confirmaba a Maximilian I como emperador del Sacro Imperio.

   Otro de los grandes autores ya mencionados es Pierre de la Rue [1460-1518], quien fuera miembro de la Grande Chapelle de la corte borgoñona, que por aquel entonces mantenía la regencia de Felipe I de Castilla. Absalon fili mi a 4 es una obra sobre cuya autoría se lleva años transitando entre la figura de Des Prez y la de de la Rue. Finalmente parece que este último es el candidato más defendido para ser el autor de este subyugante y emocionante motete, uno de los mejores ejemplos de motetes sobre temas luctuosos y de lamentos de todo el Renacimiento, que parece haberse compuesto en 1506 con la muerte precisamente del propio Felipe I.

   Otro de los grandes compositores franco-flamencos que trabajó para Maximilian I fue Ludwig Senfl [c. 1486-c. 1543], compositor suizo de nacimiento y alumno de Isaac, que ayudó a desarrollar de manera fundamental algunos géneros vocales profanos como el lied. Para la muerte del emperador en 1519 compuso su maravilloso Quis dabit oculis a 4, con gran carga expresiva y una belleza desgarradora.

   Otro de las grandes figuras en la Casa de los Habsburgo es la del emperador Carlos –I de España y V de Alemania, como nos obligaban a repetir en la escuela–. En su afamada Grande Chapelle o Capilla Flamenca –como también se la conocía– trabajaron varios de los mejores talentos musicales. Uno de estos era Nicolas Gombert [c. 1495-c. 1560], que fue cantor de la capilla desde 1526 y maestro de los niños cantores desde 1529. Precisamente por abusar de uno de estos infantes fue condenado a galeras, aunque fue perdonado al componer para el emperador sus cantos del cisne, en probable referencia a sus últimas composiciones sobre el Magnificat. Aquí se interpreta su Magnificat primi toni a 4, magnífica pieza en la contrae y expande la polifonía a su antojo con gran maestría, con secciones a 3 y un esplendoroso final a 6. De él se registra su composición a 6 sobre la célebre chanson Mille regretz a 4, denominada como La canción del emperador por decirse que era la favorita de Carlos V. Gombert amplia de manera realmente hermosa las cuatro partes originales a seis, convirtiendo así la sencilla composición original en una magnífica obra de densa textura y un refinado contrapunto. La chanson original, obra del gran Josquin des Prez [c. 1440-1521], es un dechado de elegancia y delicadeza, en la que muestra su genialidad el construir una de las obras profanas más geniales de toda la historia de la música sobre un material realmente sencillo. Es por eso que demuestra que es probablemente el autor más grande de todos los franco-flamencos, al que sin duda admiraban y que fue inspiración para la gran parte de ellos.

   Un ejemplo excelente que aúna el encargo de una obra a medio camino entre lo real y lo religioso es el motete celebrativo Jubilate Deo omnis terra a 6, que Cristóbal de Morales [c. 1500-1553] compuso en 1538 por encargo de su patrón, el Papa Pablo III para conmemorar la paz firmada ese mismo año por Carlos V y François I. Un excelente motete bipartito, que una interesante mezcla de material exultante con más reflexivo, que utiliza como cantus firmus el incipit del canto Gaudeamus omnes in Domino.

   Otro motete festivo es Andreas Christi famulus a 8, compuesto por Thomas Crecquillon [c. 1505-1557] –gran maestro franco-flamenco que desarrolló buena parte de su carrera en la capilla de Carlos V– en 1546 para una reunión de la Orden del Toisón de Oro, de la que el emperador era miembro. Un motete extraordinario si nos atenemos a su compleja construcción, armónicamente muy rica y con recurrente uso de falsas relaciones.

   Carole magnus eras a 5 fue compuesto por otro de los mejores franco-flamencos, Jacob Clement [c. 1510-c. 1555], conocido como Clemens non Papa a raíz de aparecer mencionado en una edición de Tilman Susato como Clement non Papa, una obra para distinguirlo del Papa Clemente. Motete compuesto probablemente tres años después de la promulgación de la Pragmática Sanción de 1549, la cual determinaba que las 27 provincias de los Países Bajos pasaban a ser propiedad de su hijo Felipe II. Se trata de un texto latino pero con texto profano, aunque su construcción musical se corresponde de manera fiel a la de un motete sacro.

   Aunque lejos de las tierras de dominio Habsburgo, Inglaterra estuvo relacionada de manera directo con la dinastía, entro otras cosas porque Felipe II contrajo matrimonio en 1554 con Mary I. Es por eso que se añade aquí una obra del maestro inglés Thomas Tallis [c. 1505-1585], uno de los grandes compositores británicos de la historia. Su motete Loquebantur variis linguis a 7 no tiene una conexión directa con el monarca, aunque se defiende que es una de las pocas piezas que fueran compuestas para ser interpretadas en conjunto por la Capilla Flamenca y la Chapel Royal de la reina Mary. Pieza inusual por su plantilla, muestra la capacidad de Tallis para condensar una densa textura contrapuntística en una refinada tela polifónica claramente inteligible.

   Alonso Lobo [1555-1617] es sin duda uno de los grandes maestros entre la pléyade geniales polifonistas hispánicos de los siglos XV y XVI. Su delicado y fascinante motete Versa est in luctum a 6 fue compuesto en 1598 para las exequias de Felipe II, suponiendo sin duda su gran legado al monarca, que musicaliza uno de los textos luctuosos más hermosos sobre los que de manera recurrente pusieron música los maestros hispánicos.

   Se trata, pues, de un registro que aglutina algunas de las composiciones más hermosas de los siglos XV y XVI, lo que per se es ya razón suficiente para adquirirlo y escucharlo en momentos de reflexión, calma y sosiego. Pero es que además está interpretado por Stile Antico, ensemble británico que desde hace años se encuentra entre lo más granado de la interpretación de polifonía renacentista en el mundo. Su calidad vocal fuera de toda duda, su capacidad para acometer lecturas repletas de rigor, con una afinación, sonoridad y equilibrio dignos del mejor British sound, del que son garantes desde hace diez años, sin duda les coloca, por méritos propios, a la altura de los mejores conjuntos especializados a nivel mundial. Destaca especialmente su capacidad de conjunto, puesto que llevan prácticamente desde su fundación con la misma plantilla, lo que les convierte en un excelso ejemplo del feedback anhelado por cualquier conjunto de estas características. Además, lejos de esa visión estática y fría que algunos achacan a ciertos conjuntos británicos, estos jóvenes resultan tremendamente expresivos, vehementes, elocuentes y evocadores. Han sabido conseguir la alquimia perfecta para hacernos llegar composiciones de tan exquisita belleza y tan imponente hondura, como son estas, de la mejor manera imaginable.

   Por lo demás, el compacto es un ejemplo del savoir faire de Harmonia Mundi, que de manera realmente inteligente apostó por este joven conjunto hace ya diez años, y que ha ido editando todos sus discos desde entonces –su discografía actual consta de nueve álbumes, a cada cual mejor–. El álbum presenta un diseño maravilloso, elegante y vistoso, repleto de imágenes en color de algunos de los monarcas y cuadros relacionados con estos, obras de grandes artistas del Renacimiento europeo. Las notas al programa, obra del cantor Matthew O’Donovan, son realmente ilustrativas e interesantes. Además, la toma de sonido resulta absolutamente límpida, nítida y consigue un equilibrio admirable. Gran trabajo el de Brad Michel en este sentido, y por supuesto el de Robina G. Young como productora habitual de los discos bajo el subsello Production USA de la casa francesa.

   Estamos, a todas las luces, ante un disco esplendoroso. Cualquier apasionado de la polifonía renacentista debe tenerlo en sus anaqueles, porque encontrar tanta belleza compositiva y calidad interpretativa en un espacio tan pequeño es difícil actualmente. Un lujo 100%.

Publicado en Codalario el 05-VI-2015.

«Madrigali alla...» | Crítica, para Codalario, del primer volumen de Les Arts Florissants dedicado a los madrigales monteverdianos

Madrigali alla francese

Se presenta el primero de los volúmenes que Les Arts Florissants y Paul Agnew han dedicado a los madrigales monteverdianos, reflejo de la integral que llevan interpretando desde hace varios años y que en el presente registro se centra en la ciudad de Mantova.

Madrigali. Vol. II | Mantova. Música de Claudio Monteverdi. Les Arts Florissants | Paul Agnew. Éditions Arts Florissants, 1 CD [AF.003], 2014. T.T.: 74:03.

   Los madrigales monteverdianos siguen siendo cima y culmen del género. Es bien cierto que no son los suyos los únicos con sobrada calidad y dosis elevadas de genio –no podemos olvidarnos de Carlo Gesualdo, Luzzascho Luzzaschi o Luca Marenzio–, pero sí que logró como ningún otro estructurar un corpus madrigalístico en torno a sus ocho libros que han pasado a la historia como el mejor ejemplo y el summum de la producción del madrigal en toda su historia. Ya el pasado febrero dedicamos una crítica a hablar largo y tendido de la integral que La Venexiana | Claudio Cavina grabaran durante varios años y que Glossa reeditaba en un fantástico estuche. Pero los madrigales dan para mucho y parece que todavía se tiene mucho que decir al respecto, cuando era un terreno que ya parecía prácticamente inaccesible para los intérpretes, puesto que estos madrigales se han grabado en numerosas ocasiones y muy bien, por cierto.

   Fue en 2011 cuando el conjunto francés Les Arts Florissants, con su director musical adjunto, el cantante escocés –aunque francés de adopción– Paul Agnew, se embarcaran en un proyecto fascinante: la interpretación integral en concierto de los ocho libros de madrigales de Claudio Monteverdi [1567-1643]. Desde entonces y hasta este mes de mayo, cuando se da por finalizado el proyecto, han llevado por gran parte del mundo y a algunos de los escenarios más importantes sus interesantes lecturas de este monumento musical. Afortunadamente, y gracias a la disponibilidad que actualmente se tiene de la tecnología, y que a Les Arts Florissants es un conjunto que se afana considerablemente por difundir a los internautas muchos de sus espectáculos, su integral se ha podido seguir en directo a lo largo de estos años, concretamente en cada uno de los conciertos que se han interpretado en la Cité de la musique, reconvertida este año en la nueva Philharmonie de Paris.

   Como reflejo de este magno proyecto, Éditions Arts Florissants, el sello propio creado por William Christie y su conjunto en 2013, ha planeado la edición discográfica de algunos de los madrigales. Hay que lamentar que no se trata de una integral, sino de una edición de tres volúmenes en los que se presentan algunos de los extractos de los conciertos, por lo tanto, se trata de grabaciones en directo, lo cual siempre supone un aporte de frescura y naturalidad a los registros, con algunas pistas pertenecientes no estrictamente al directo, sino a sesiones de anteriores o posteriores a dichos conciertos. El concepto a la hora de seleccionar y editar ha sido el siguiente: los madrigales según las ciudades en las que se compusieron. Así, se ha presentado primeramente este segundo volumen, que tiene a la ciudad de Mantova como protagonista.

   Están representados aquí su Quarto Libro [1603], Quinto Libro [1605] y Sesto Libro [1614], publicados todos en ellos en Venezia, a pesar de ser compuestos en su estancia mantovana. Los límites no resultan tan claros como podría parecer a priori, pues este Sesto Libro ya coincide con el año en que Monteverdi se traslada a la laguna veneciana, al igual que el Terzo Libro [1592] lo hace con su traslado a Mantova, sin embargo, se eligen criterios puramente musicales y de estilo para establecer dicha separación geográfica. Un total de 22 piezas, que no son sino una muestra pequeña dentro de la producción total de los tres libros, pero que sirven como referencia para apreciar el excelso trabajo desarrollado por Monteverdi durante estos años, especialmente para apreciar su evolución en la escritura y el tratamiento de las voces, además de la introducción de acompañamiento instrumental.

   Il quarto libro de madrigali todavía pertenece a los madrigales desarrollados bajo los designios de la Prima prattica o Stile antico, un estilo dominado por la ausencia de acompañamiento instrumental y en el que el lenguaje mira en cierta manera hacia el pasado, aunque con ciertas licencias que Monteverdi supo introducir de manera fantástica, especialmente en lo que al tratamiento armónico se refiere. Utiliza básicamente todos los textos firmados por uno de los grandes autores del momento, Giovanni Battista Guarini. Algunos de los madrigales aquí representados son obras de la grandeza de Sfovaga con le stelle, Si ch’io vorrei morire o Anima dolorosa, che vivendo.

   En Il quinto libro de madrigali se produce el cambio más sustancial en la historia del género y una inflexión en la carrera de Monteverdi, pues del total de 19 madrigales que se contienen en el libro, los trece primeros están escritos en la línea de sus anteriores libros –aquí representados por el célebre Cruda Amarilli o por Era l’anima mia–, los seis últimos constan de una línea de bajo continuo, algo hasta ahora inédito. De esta manera el madrigal pasa a convertirse en una forma musical concertata, suponiendo este uno de los mayores avances dentro del género. Si bien a principios de siglos algunos compositores como Salomone Rossi o Luzzaschi ya habían compuesto colecciones en las que se introducían instrumentos, puede decirse que con Monteverdi este paso se convertiría en una práctica ya consolidada y que cambiaría los designios del género desde ese momento. La mayoría de los textos pertenecen de nuevo a Guarini. Además, Monteverdi se atreve a traspasar la barrera de las cinco partes para las que había compuesto todos sus madrigales, y utiliza siete en E così, a poco y nueve en Questi vaghi –que cierra el disco–, en el que introduce unos pasajes puramente instrumentales a modo de introducción y ritornelli, que suponen otro de los momentos más imponentes en el desarrollo del madrigal a lo largo de su historia.

   Il sesto libro de madrigale supone ya el gran cambio en la producción madrigalística del propio Monteverdi, pero especialmente en toda la historia del género. Continúa con su estructura a cinco partes vocales –a excepción de su Presso un fiume tranquillo, obra a siete partes–, añadiendo en algunos de ellos el bajo continuo, pero el cambio esencial se produce en el tratamiento de la escritura: Monteverdi pasa del contrapunto polifónico a una textura en la que la monodia acompañada comienza a adquirir el mayor peso en las composiciones. Las partes siguen interactuando, pero ya no lo hacen a la manera de una pieza polifónica renacentista profana, sino que se presentan como estructuras complejas en forma y variedad de conjunto que plantean un evidente cambio de mentalidad. A este libro pertenecen piezas maestras como su Lamento d’Arianna o la Sestina, que juntas aglutinan 10 de los 18 madrigales del libro. Los poetas elegidos para la ocasión son Ottavio Rinuccini, Francesco Petrarca, Scipione Agnelli y Giambattista Marino.

   ¿Y qué pueden ofrecer Les Arts Florissants y Paul Agnew a unas obras que, como decimos, se han grabado tantas veces y de manera tan extraordinaria por algunos de los intérpretes a priori más dotados para ello, como La Venexiana | Claudio Cavina o Concerto Italiano | Rinaldo Alessandrini? Pues presentan unas lecturas muy sólidas, técnicamente muy solventes, con una gran carga expresiva, pero con una visión apasionada que es capaz de mantenerse a cierta distancia. Al contrario de los italianos, que sienten el género y las obras como propias, el conjunto francés logra unas interpretaciones vívidas pero menos mediterráneas, algo más estáticas y menos extáticas, presentando así a un Monteverdi nuevo hasta el momento, lo cual es todo un logro. Se cuenta con voces de contrastada calidad, como el propio Agnew o Miriam Allan [soprano], a la que se añaden auténticas sorpresas –al menos para el que firma–, la de cantores de una calidad superlativa, entre las que cabe mencionar la belleza y ligereza de Maud Gnidzaz [soprano], el timbre cálido y el poderosísimo e impactante registro grave de Lucile Richardot [alto], el color británico aportado por Sean Clayton [tenor], o el poderío y contundencia, además de la elegancia en la línea, de Lisandro Abadie y Cyril Costanzo [bajos].

   Se suman a ellos un conjunto de instrumentistas de enorme calidad, entre los que se encuentra una curiosa mezcla de experiencia –los violines barrocos de Myriam Gevers y Sophie Gevers-Demoures, las violas barrocas de Galina Zinchencko y Simon Heyerick, la viola da gamba de Anne-Marie Lasla o la tiorba y el laúd barroco de Jonathan Dunford y Massimo Moscardo– con juventud –la tiorba de Thomas Dunford y el clave de Florian Carré–. El momento conseguido por los instrumentistas en Questi vaghi concenti es uno de los más gloriosos de cuantos se hayan escuchado a lo largo de la ingente discografía dedicada a Monteverdi. Si definir el buen gusto es casi imposible, por lo subjetivo que resulta, desde luego este disco es un ejemplo magnífico palpable de lo que ello puede ser.

   Paul Agnew, que lleva años mostrándose como uno de los mejores cantantes del repertorio barroco, especialmente en el francés –para mí sin duda uno de los mejores hautes-contres que han tenido los siglos XX y XXI–, estaba un tanto alejado de la interpretación vocal, pues se había centrado en su carrera como director. Por lo tanto, escucharle aquí para comprobar que sigue en plano forma, y observar con qué naturalidad es capaz de aunar su faceta vocal con la directora, suponen un auténtico regalo. Siempre cálido, elegante, con una fluidez en su línea admirable, con una facilidad para el agudo de la que adolecen otros muchos, Agnew se presenta aquí además como un director notable, un gran conocedor del repertorio –que llevaba cantando desde hacía años con otros conjuntos–, que le postulan como un director ideal para acometer un proyecto de estas características. El trabajo realizado es grandioso.

   Un disco hermoso que se completa con un doble libreto realmente cuidado y de máximo interés, pues en el primero, además de los textos, unas preciosas fotografías, y los datos relevantes del disco, se añaden una serie de textos del propio Agnew sobre Monteverdi y sus madrigales, además de un texto de Ritta de Letteris centrado en los poetas de los madrigales y otro de Jean-Pierre Darmon sobre la ciudad de Mantova en la época de Monteverdi. Un segundo libreto presenta el texto inédito del escritor francés René de Ceccatty, encargado para la ocasión, titulado La Sibylle ou la fresque des illusions. Un hermoso disco, de cuidado y elegante diseño, que supone un exquisito trabajo en colaboración de Les Arts Florissants, el Théâtre de Caen, la Cité de la musique y Radio France. Todo un ejemplo del buen hacer de los franceses en estas cuestiones. Un Monteverdi no inédito, pero sí redescubierto, que promete dejarles fascinados. Esperamos con ansia ya el primer volumen de la serie, dedicado a los tres primeros libros y a Cremona, que se anuncia para este mes.

Publicado en Codalario el 27-V-2015

«Herreweghe se...» | Crítica, para Codalario, del disco del Collegium Vocale Gent cvon música de William Byrd

Herreweghe se pone británico

El director belga nos trae un espectacular registro dedicado a la figura de William Byrd, uno de los mayores talentos de la Europa del XVI, en una visión novedosa y exquisita que nos demuestra que estamos probablemente ante el mejor coro del mundo.

Infelix ego. Música de William Byrd, Alfonso Ferrabosco y Philippe de Monte. Collegium Vocale Gent | Philippe Herreweghe. Phi, 1 CD [LPH 014], 2015. T.T.: 49:49.

   Está bien, lo confieso: me apasionan el Collegium Vocale Gent y Philippe Herreweghe. Por eso, cada nuevo disco en el que se aproximan a la polifonía del Renacimiento supone para mí todo un acontecimiento –ya lo es cuando lo hacen con Bach y el Barroco, por supuesto–. Y qué lástima que no lo hagan más a menudo. Su última incursión fue ese descomunal doble álbum dedicado a los Responsorios de Semana Santa de Carlo Gesualdo. Pero hay algo que convierte, más si cabe, a este disco en un evento de suma importancia: supone el primer acercamiento discográfico del conjunto a la figura del británico William Byrd [c. 1540-1623], que es sin duda uno de los compositores más geniales en la historia de la música europea del siglo XVI, y que si me preguntan, considero desde luego como el mejor compositor británico de la historia, así, sin ambages.

   Compositor de interesante vida, supo mantener una curiosa relación con la reina Elizabeth I, siendo él un probado y devoto católico, además de recusante del protestantismo imperante en la época, pero que merced a su talento musical y el gusto que por su obra tenía la reina caminó por la cuerda floja durante toda su vida sin caerse. Auténtico acróbata vital, Byrd vertió todos los sentimientos de desasosiego, agobio y desconsuela espiritual por lo que le tocó vivir en un corpus compositivo de auténtico genio, en la que los géneros más desarrollados fueron los motetes y la misa latina –con todo lo que ello conllevaba–.

   Precisamente una de las tres misas que compuso, su Mass for five voices, se graba aquí como pieza central. Sin duda, estas misas católicas fueron una de las grandes aportaciones de Byrd a la música del período, compuestas a tres, cuatro y cinco partes respectivamente, las cuáles pueden fecharse entre 1593 y 1595. No es posible comprender el porqué de la atención de Byrd hacia el ordinario de la misa sin observar el contexto en que fueron creadas. Es precisamente gracias a esa relación con John Petre, quien tenía su residencia en Essex muy cerca de la de Byrd, que estas misas pudieron ver la luz formando parte de las celebraciones secretas en residencias de este tipo, en las que recusantes de cierto nivel se reunían para realizar oficios católicos y en los que es muy posible se interpretasen estas misas, cuyas partes altas podían ser cantadas incluso por mujeres. Las misas carecen de nombre en su edición original, sin embargo, el nombre de William Byrd aparece en todas y cada una de las páginas, una auténtica osadía si consideramos la situación en la que se encontraba. Pero es que, además, en Inglaterra no se componía una misa desde la década de 1550, cuando Tallis escribió sus tres misas. Reinventó el estilo, comenzando por componer sobre el Kyrie, cuando tradicionalmente no se hacía en Inglaterra. Además se inspiró claramente en la música del continente, aunque las frases son menos angulosas que las que encontramos en Europa, con muchos saltos amplios e intervalos de séptima e intervalos mayores; además, el texto realmente no es fundamental en la estructura de la pieza –excepción hecha del pasaje del Credo: et unam sanctam Catholicam et Apostolicam Ecclesiam–. Aun así, encontramos referencias a las misas inglesas de la primera mitad del XVI, sobre todo con inspiración en John Taverner, aunque realmente Byrd desarrolla una escritura sencilla, en la que las frases se alejan de aquellos desarrollos inmensos de sus colegas de anteriores generaciones, utilizando este un material más sencillo y «clásico», en el que se evita la expresividad explícita. A pesar de su relativa sencillez encontramos en ellas algunos momentos gloriosos. Esta misa a cinco partes guarda algunos de los pasajes más impresionante en la producción de sus misas, como su magnífica musicalización sobre et venturi sæculi. Amen en el Credo, o el hermosísimo y subyugante comienzo del subsiguiente Sanctus, por poner únicamente un par de ejemplos, pues toda la misa es un auténtico dechado de la capacidad inmensa de Byrd para la creación polifónica que conquista el interior más sombrío del oyente.

   La otra gran obra en la que se centra la grabación es el motete Infelix ego a 5, compuesto por Byrd en 1591. Monumental motete tripartito, se trata sin duda de una de las piezas más impresionantes dentro de su género en la Europa del Renacimiento. Compuesto sobre una meditación escrita por Girolamo Savonarola sobre el Salmo 50, Byrd pone en música de manera fascinante las numerosas declaraciones retóricas y las cuestiones que el texto hace suyas, mostrando toda la gama de emociones posibles para un alama atormentada –como bien se aclara en las notas críticas del disco–.

   Se completa el disco con una serie de motetes del propio Byrd, así como de otros compositores. Abre el disco Emendemus in melius a 5, primera de las obras presentadas por Byrd en las Cantiones Sacræ de 1575, colección de 34 motetes de Byrd y Thomas Tallis, que supuso la primera colección musical impresa en Inglaterra, que supone además el comienzo el primer monopolio editorial en la historia de la música británica para ambos autores, concedido por la reina. También se graban su precioso, delicado y cas ingenuo Ave Maria a 5, así como su Christe qui lux es et dies a 5, la pieza más temprana de las aquí se graban, con una escritura muy homofónica y un estilo que algo más arcaico que puede recordarnos a las piezas escritas sobre el mismo texto por Robert White [c. 1538-1574].

   Acuden a la cita con Byrd dos autores que siempre se han relacionado de manera directa con él. Alfonso Ferrabosco [1543-1588] –primero de los dos Alfonso Ferrabosco compositores–, maestro italiano que se trasladó a la corte inglesa para servir a Elizabeth I entre 1562 y 1578, donde con total seguridad conoció a Byrd. De él se graba su Peccantem me quotidie a 5, motete luctuoso de refinada escritura y densidad contrapuntística, que delatan a un compositor bien dotado para la expresividad. El segundo de los compositores invitados es Philippe de Monte [1521-1603], compositor franco-flamenco que formó parte de la Capilla Real de Felipe II, con la que viajó en 1554 a Inglaterra para las nupcias del monarca con Mary I, y aunque no se tienen datos fehacientes de que hubiera un encuentro entre ambos en aquel momento –Byrd tenía 14 años–, sí que es sabido el posterior contacto entre ellos, al menos cuando de Monte envía a Byrd una partitura con su motete Super flumina Babylonis a 8 en 1583, ante lo que Byrd corresponde con el envío de un motete a 8 sobre el texto Quomodo cantabimus. Aquí se registra su Miserere mei a 5 –que se encuentra dentro de su Sacrarum Cantionum… liber secundus, de 1573–, y que supone un maravilloso ejemplo de la capacidad de este maestro para combinar estilos variopintos en su escritura, aunque se contiene una gran carga de la densa y emotiva polifonía franco-flamenca de la que era absoluto deudor.

   La versión que nos presentan los cantores del Collegium Vocale Gent resulta absolutamente fascinante. Se trata de una lectura que aúna lo mejor de los dos mundos más dotados para la interpretación de polifonía renacentista: el inglés y el noreuropeo [belga-holandés, cabría decir]. Así, se conjuga a cantores de ambas «escuelas», que no son sino maneras de concebir este repertorio –especialmente en cuanto al carácter aplicado a las interpretaciones y la sonoridad conseguida, más etérea en el caso de los ingleses y más terrenal en el caso de los noreuropeos–, pero con igual cuidado por la sonoridad hermosa, la afinación perfecta y el equilibrio más pulcro. Así, contando con el concurso de 12 –3 sopranos, 2 contratenores, 4 tenores y 3 bajos–, se consigue una emulsión maravillosa. Se aleja un tanto de la visión más celestial, que persigue por la expresión y la belleza por las vías  del sonido y perfección técnica de los británicos. Aquí encontramos, sin embargo, más atención y cuidado puesto en el texto, en la retórica. Acostumbrados a tratar con Johann Sebastian Bach y otros autores barrocos alemanes, los cantores del Collegium Vocale Gent llevan casi en su ADN la comprensión de la música unida al texto. Desde luego, si para la polifonía del Renacimiento esto es básico, lo es aún más para la producción de Byrd, en la que como decimos, existe una carga notoria de la expresión de sus sentimientos y acontecimientos vitales volcados en su música sacra latina.

   Esto no sería posible si no estuviera al frente de todo ellos una personalidad como la de Philippe Herreweghe. El maestro belga, alguien del que se puede decir que es director de directores, maestro de maestros, logra una excelencia interpretativa fuera de toda duda. La elección de los tempi es calmada, pero sin detenerse en exceso en las cadencias ni dar un desmesurado espacio para los ritardandi, consiguiendo así aportar el carácter preciso que cada pieza requiere. Herreweghe es sin duda un director de ensayo, de grabaciones, de los de trabajo de fondo. Quizá su gesto no dice mucho, incluso puede resultar confuso. Es entonces cuando uno comprende que su grandeza está en todo el trabajo previo a un concierto en vivo o el registro final de un registro discográfico. Su inmensidad está en la comprensión de la música, en la visualización que de ella tiene en su cabeza y en la manera en que consigue hacerla llegar a sus cantores. La elección de un cantor por parte para el Infelix ego si bien no me parece un acierto, pues se trata de música de gran densidad, que si bien es cierto requiere de extrema limpidez en la elaboración de las cinco líneas, no lo es menos que la expresividad y la densidad de su textura resulta a veces demasiado raquítica con un solo cantor por parte, a pesar de que estamos ante una lectura de primer nivel. Esta es la única mácula que puede ponerse a un disco de una calidad superlativa, que nos muestra un Byrd de exquisita sonoridad y de una carga retórica hasta ahora pocas veces escuchado.

   El álbum, decimoquinto en el cada vez más profuso catálogo del sello Phi –que él mismo Herreweghe fundara en 2010–, cuenta con la toma de sonido, edición, masterización y producción de Thomas Neubronner, de Tritonus, especialista de probada calidad en el campo de la música antigua, que si bien en esta ocasión deja introducirse algunos sonidos que resultan molestos, si bien el balance y el trabajo sonoro por lo demás resulta fantástico. Se completa con unas excelsas notas críticas firmadas por Andrew Carwood, uno de los mayores especialistas en el mundo de la obra de Byrd, no en vano, como cantor y director del conjunto The Cardinall’s Musick ha llevado a cabo una grabación integral de su obra que aún sigue en curso y que lleva la nada desdeñable cifra de 14 volúmenes editados.

   Me volveré a mojar, si para mí Byrd es el mejor compositor británico de la historia –Händel no es británico, se siente–, el Collegium Vocale Gent en el mejor coro del mundo, entendiendo como tal a aquel que consigue un mayor nivel en prácticamente todos los repertorios posibles, desde el Renacimiento hasta el siglo XX. Desde este manera de verlo y a mí entender, no tiene rival. No se pierdan, pues, este disco, pues encontrarán belleza a raudales y si conocen bien la música de Byrd, hallarán en él una visión hasta ahora desconocida, que por otro parte, le sienta como un guante.

Publicado en Codalario el 21-IV-2015.

«Que continúe...» | Crítica, para Codalario, de la última aportación rameauniana en Glossa

Que continúe el festejo

Glossa no ceja en el empeño de rescatar obras olvidadas en la producción del compositor francés y presenta esta primera grabación mundial de una de las obras que contiene alguno de los números más vibrantes de su producción escénica.

Les Fêtes de Polymnie. Música de Jean-Philippe Rameau. Aurélia Legay, Emőke Baráth, Márta Stefanik, Véronique Gens, Mathias Vidal, Thomas Dolié, Domonkos Blazsó • Purcell Choir • Orfeo Orchestra | György Vashegyi. Glossa Music, 2 CDs [GCD 923502], 2015. T.T.: 127:03.

   A pesar de que la festividad Rameau 2014 ya terminó de manera oficial el pasado diciembre, somos afortunados al poder decir que los ecos de la efeméride siguen llegando y que parece que la cosa va para largo. Este registro es un claro ejemplo, como lo son también la edición de Castor et Pollux en la versión de 1754 que acaba de presentar Harmonia Mundi, o las grabaciones de Le Temple de la Gloire y Zaïs que están pendientes de salir al mercado en los próximos meses. El registro discográfico que aquí presentamos tiene el valor añadido de tratarse de una primera grabación completa de la obra, que por otro lado lleva sin ser interpretada desde el 30-IV-1754. Han tenido que pasar tal ingente cantidad de años para que alguien se decidiera a presentarla al público para que este pueda por fin disfrutarlo.

   Les Fêtes de Polymnie es un ballet héroïque en un prólogo y tres entrées, que Jean-Philippe Rameau [1683-1764] compuso en 1745 sobre libreto de Louis de Cahusac [1706-1759]. La obra se estrenó en la Académie Royale de Musique de Paris el 12 de octubre de 1745, siendo posteriormente repuesta en 1753 y 1754. El año de 1745 fue especialmente prolífico para Rameau, ya que además de esta obra compuso La Princesse de Navarre, Platée, Le Temple de la Gloire y Les Fêtes de Ramire. Este año abre, por lo demás, el período más fructífero en su carrera, tercera de las etapas compositivas en su carrera operística que llegará hasta 1751 y en la que compondrá un total de 12 obras para la escena.

   Este es un período en el que la relación estrecha de Rameau con la corte favorece la creación de muchas piezas escénicas destinada a celebrar o conmemorar algún evento real importante, es por eso que estamos ante un período tan fructífero en lo creativo, que por otra parte alienta la creación de obras de tipo cortesano –nada de tragedias–, como comédie-ballet, acte de ballet, ballet bouffon o este ballet héroïque. De hecho, Les Fêtes de Polymnie tiene a la victoria de Louis XV en la Batalla de Fontenoy, lo que cambió el balance a favor de los franceses en la Guerra de Sucesión Austríaca [1740-1748], como trasfondo de la historia. Son estas, obras con una carga de propaganda política elevada, entendiéndolo como lógico si se comprende el contexto en que nacen. Como se destaca en las notas críticas del disco, estudios llevados a cabo por la experta en Rameau, Sylvie Bouissou, junto a Thomas Green sugieren que esta obra se concibió para su estreno en la corte, pero una intriga –para algunos posiblemente dirigida por Voltaire– detuvo las representaciones en Versailles para enviarlas directamente a la Académie Royale de Musique, estrenándose en octubre de 1745. A pesar de las pocas representaciones de las que gozó –y eso que la crítica fue bastante favorable para la obra–, las diversas copias de la partitura que se han conservado atestiguan una numerosa cantidad de modificaciones efectuadas por Rameau a lo largo de estas representaciones, lo que no sorprende en el caso de este autor, acostumbrado a retocar sus obras una y otra vez de manera notable.

   La obra supone el primer encuentro entre Rameau y Cahusac, que será la relación más fructífera en la carrera de ambos. Cahusac fue capaz de atraer a Rameau ante sus ideas renovadoras del drama. Cahusac aceptaba las diferencias existentes entre tragédie lyrique y opéra-ballet, y era consciente de que no podía proporcionar a la última la densidad teatral de la primera, es por ello que se propone dejar espacio en el ballet para el canto, la danza y los efectos escénicos. Pone así de relieve que en el drama esto no ha tenido el suficiente espacio para desarrollarse. El desarrollo de los ballets figurés es  el espacio a través del cual todo se estructura y cobra sentido. Cahusac dejará, por lo demás, pequeños esbozos de sus ideas masónicas, las cuales parece que Rameau compartía y gustaba de fomentar.

   El prólogo es una alegoría de la victoria real en Fontenoy, y aunque Cahusac concibe las entrées con su propio argumento, todo el drama está en cierta manera interconectado. Polymnie, musa de la retórica celebra la victoria militar en un variopinto y elocuente espectáculo, para el que irá atrayendo a cada una de las tres entradas que protagonizan el drama: La Fable [la Leyenda], L’Historie [la Historia] y La Féérie [el Encantamiento o Cuento de hadas]. Como no podía ser de otra forma, un enredo amoroso subyace en la escena, el protagonizado por Alcide y Hébé, y también habrá espacio para la magia creada por Oriade en la última entrada. Una obra, en definitiva, que muestra la capacidad de Cahusac y Rameau para conformar un espectáculo escénico de primer nivel, que aúne todos los elementos necesarios para una obra de estas características y para el contexto y las exigencias que debe cumplir.

   Y es precisamente en este punto donde cabe celebrar la genialidad «rameauniana», que es capaz de poner una excelsa música a pasajes que quizá carecen de la enjundia literaria necesaria. Sin embargo, el genio de Dijon se muestra pletórico, como da muestra de ella la impresionante y luminosa ouverture que abre el drama, auténtico desafío a la historia de la obertura francesa, que muestra ya la capacidad del autor para pasar por su exquisito tamiz todos los elementos y herramientas de la tradición operística francesa. Para algunos, el prologue de Les Fêtes de Polymnie es probablemente el más hermoso de cuantos salieron de la mente de Rameau. Sin aventurarnos tanto, sí diremos que se trata de una obra de un calibre sobresaliente, al alcance de muy pocos, como queda constancia en sus maravillosos pasajes instrumentales, sus fantásticos coros y las delicadas y elegantes arias. Sus entrées no son menos y nos deparan algunos momentos inconmensurables –escúchese, por ejemplo, la descomunal Chaconne dansé et chantée y sabrán a qué nos referimos–.

   Lo que más sorprende de la presente grabación, que como decimos supone un aporte fascinante al patrimonio musical francés, es la elección de sus intérpretes. Si bien el elenco vocal está bien representado por algunos de los mayores expertos en la ópera francesa del XVIII en la actualidad, el coro, la orquesta y quien se sitúa al frente de todos suponen todo un descubrimiento. El Purcell Choir y la Orfeo Orchestra son dos conjuntos húngaros especializados en la interpretación con criterios históricos del Barroco y Clasicismo europeo. Conjunto poco conocido, no se encuentra desde luego entre la lista de 15 o 20 conjuntos especializados en el repertorio francés que a cualquier conocedor del mismo le vendría a la cabeza. Y sin embargo, su concurso en la presente grabación es excepcional. La orquesta se muestra muy sólida, con un sonido muy cuidado, una gran sección de viento madera, así como una cuerda muy equilibrada y de terso y límpido sonido. Se hace notar el manejo y la mano sabia y experimentada de Simon Standage como concertino –uno de los dos o tres instrumentistas no húngaros de la orquesta–. La orquesta utiliza 6/6 violines I/II, 3 hautes-contre de violon, 2 tailles de violon, 1 basse de viole, 3 violonchelos y 2 contrabajos, además de 2 traversos, 2 oboes, 2 fagotes, 2 trompas, trompeta, timbales y 2 claves. Del mismo modo, el coro cumple su papel con gran solvencia –si bien quizá sale algo peor parado en comparación con los franceses–. Incluso se adecuan a la vocalidad francesa, utilizando tres voces masculinas y solo a féminas para las sopranos –recordemos que los franceses utilizaban históricamente a tenores agudos para la línea de altos–. Con un nutrido número de componentes –que privilegia de manera especial a sopranos y bajos–, el sonido es realmente equilibrado, con una afinación interesante y un color pulido.

   El elenco vocal, encabezado al menos en lo publicitario por la mezzo francesa Véronique Gens, se completa con algunas voces de primer nivel –la mayoría, como en el estreno, multiplican sus apariciones en diversos roles a lo largo de la obra–. Bien dotada aunque algo irregular se muestra la voz de Aurélia Legay, soprano francesa de poderosa emisión, aunque con un registro agudo a veces estridente. Emőke Baráth es una interesante, y desconocida para nosotros en este repertorio, soprano húngara, de bello timbre, grácil línea de canto y una adaptación estilística fabulosa. El apartado de voces femeninas se completa con la ya mencionada Gens, que es sin duda el principal reclamo vocal del elenco, a pesar de que su participación no es tan elevada como la de otros personajes. La mezzo francesa es sin duda la más experimentada en el repertorio, y si bien ya no está en el glorioso momento en que se hallaba a finales de los 90 y comienzo del presente siglo, sigue siendo una artista muy completa, con una capacidad vocal fascinante y una presencia escénica poderosa y epatante. El haute-contre francés Mathias Vidal es sin duda uno de los cantantes más requerido en los últimos años a la hora de grabar ópera francesa y especialmente de Rameau. Es un buen cantante para este repertorio, con un registro agudo quizá no tan delicado y fluido como el que podemos tener en la cabeza de los grandes representantes del repertorio, que además en ocasiones resulta un tanto engolado, pero sirve bien a las exigentes líneas que depara Rameau a los roles que interpreta. Thomas Dolié es, junto a Bárath, el gran descubrimiento del registro, un barítono francés de hermosa sonoridad, gran presencia escénica y un gusto envidiable. Por lo demás, la soprano Márta Stefanik y el bajo húngaro Domonkos Blazsó cumplen de manera correcta con su escueto papel.

   Todos están fantásticamente comandados por György Vashegyi, clavecinista y director húngaro que sorprende a propios y extraños por su impresionante adecuación al lenguaje y estilo de la ópera francesa. Fundador en 1990 del Purcell Choir y un año después de la Orfeo Orchestra, se muestra muy preparado para acometer esta grabación, con un sentido muy fluido del ritmo, sabiendo aportar los colores instrumentales que cada pasaje requiere, dejando libertad a los cantantes, pero equilibrando muy bien las fuerzas para que no se produzcan desajustes entre estos y la orquesta, cediendo espacio al coro para su lucimiento, tratando las danzas con rigor y una especial sonoridad. En definitiva, todo un trabajo de filigrana que le lleva a convertirse en un gran aporte en la discografía «rameauniana».

   El álbum, realmente esperado por los apasionados de Rameau que el mundo son –y son muchos–, muestra como siempre las calidades a las que el sello Glossa y su director Carlos Céster nos tienen acostumbrados, aunque con algunos cambios respecto a grabaciones precedentes, como el diseño, esta vez a cargo de Rosa Tendero [rosacasirojo], es mucho más minimalista. La toma de sonido de Ádám Matz resulta quizá demasiado presente en algunos momentos, pero sin embargo deja a los graves en un plano demasiado alejado, aunque equilibra muy bien a los solistas y capta los matices del coro de manera vibrante. Las notas al programa, que resultan excelsas –como es marca de la casa–, están firmadas por Benoît Dratwicki, todo un especialista y director artístico del Centre de Musique Baroque de Versailles, que es a su vez el idóneo productor para un registro de estas características.

   Estamos sin duda ante una aportación fundamental a la discografía, que pone por fin en liza una de las pocas obras escénicas de Euclide-Orphée que faltaban por grabar. Un evento de magnitudes muy considerables, que sigue mostrando que Rameau no es flor de un año, y que ya no solo en Francia se interesan y saben interpretar su música con esta enorme calidad. El festín continúa, para regocijo de todos.

Publicado en Codalario el 16-IV-2015.

«Corelli...» | Crítica del último disco de Enrico Gatti y Ensemble Aurora para Glossa

Corelli redescubierto

El violinista italiano y su conjunto graban por primera vez estas sonatas inéditas, recientemente atribuidas al maestro de Fusignano, en unas lecturas fascinantes y preclaras que suponen un aporte trascendental a la fonografía existente del compositor italiano.

The ‘Assisi’ Sonatas. Música de Arcangelo Corelli. Ensemble Aurora | Enrico Gatti. Glossa Music, 1 CD [GCD 921209], 2014. T.T.: 74:43.

   La música es fascinante. Cuando parece que ya está todo dicho de un autor dado –además de uno de esos sobre los que se ha vertido mucho trabajo– llega alguien y nos muestra que todavía cabe un poquito más. Este es el caso del registro fonográfico que presentamos aquí, que tiene como protagonista a Arcangelo Corelli [1653-1713], figura fundamental en el desarrollo de la sonata para violín –da Camera y da Chiesa– y del concerto grosso, además de uno de los maestros más influyentes de todo el Barroco europeo, imitado por muchos de los más grandes. De Corelli se tenía claro desde hace varias décadas que su corpus compositivo se componía únicamente de seis colecciones: cinco de ellas dedicadas a sonatas para violín –la última para violín y continuo, mientras que todas las anteriores para dos violines y continuo–, centrando su Op. VI en el concerto grosso, publicando la colección más importante e influyente en la historia de la música dentro de este género. Además de estos seis opus se ha ido añadiendo algunas piezas sueltas que se le han ido atribuyendo a lo largo de los años, especialmente para violín y continuo, algunas sonate a quattro, e incluso alguna obra para trompeta.

   Por lo tanto, lo que supone esta aportación, ya no solo al mercado discográfico, sino a la historia de la música es algo que va más allá de un mero registro discográfico en el que se graban algunas piezas de nueva atribución. Y es que estas «Assisi» Sonatas suponen un descubrimiento mayúsculo, pues hablamos de la incorporación del que sería su séptimo opus, compuesto por estas doce Sonate da Camera à violino e violoncello solo hasta ahora desconocidas y por supuesto nunca antes grabadas en disco compacto. Estas doce sonatas, llamada así por encontrarse custodiadas en el Sacro Convento di San Francsico de Assisi, se han hallado en el llamado Ms. Assisi 177, junto a una serie de obras, copias de piezas conocidas de autores como Tomasso Albinoni, Giuseppe Torelli o el propio Corelli –algunas sonatas de su Op. V–, así como algunas obras de autor anónimo. El manuscrito parece haber sido descubierto en 1963 por el musicólogo Mario Fabbri, aunque desde el comienzo estas sonatas fueron catalogadas como espurias por Hans Joachim Marx, quedando fuera, por tanto, de la edición crítica de la Opera Omnia de Corelli. Sin embargo, y tras un exhaustivo estudio por parte de musicólogos e intérpretes, se ha llegado a la conclusión de que sí se trata de piezas con la mano de Corelli tras de sí. Piezas sin duda muy unidas a la sonata de la escuela bolognesa del XVII, además de con grandes similitudes en cuanto al uso de ciertos recursos, pero también en su estructura, y con claras concordancias con algunas de las sonatas posteriores de las que no se tiene duda de su autoría. Todo ello hace que, tanto para Guido Olivieri –musicológo y autor de las magníficas notas críticas del registro– como para Enrico Gatti –quien no solo las graba aquí, sino que ha sido el autor de la edición crítica de las mismas–, se trata de una colección de sonatas con clara autoría por parte del maestro de Fusignano.

   Obras de duración muy breve, que suelen construirse en base a tres movimientos: un preludio inicial de carácter calmo y tempo lento, que es seguido por dos movimientos de danza con un tempo más ágil y un carácter más animoso, que suelen ser un Balletto/Alemanda para el primero, y una Corrente/Gavotta para el último de ellos. Por su estructura, así como su lenguaje, y por supuesto por la localización del manuscrito, se apunta a que se trata de obras escritas durante su etapa en Bologna –las datan como anteriores a 1675–, probablemente como ensayos previos a sus composiciones posteriores –para Olivieri se aprecia cierta inexperiencia en la escritura en el tratamiento de la sonata–. Si bien es cierto que no se trata de piezas tan redondas como las de su Op. V, ni tan siquiera de su primer opus, publicado en Roma en 1681, no lo es menos que se aprecian algunos momentos gloriosos de esa escritura que tan grande le haría en Italia y en gran parte de Europa. Algunos de sus movimientos lentos iniciales son de una elocuencia y  belleza fascinantes: escúchese el Preludio: Adagio de la Sonata n.º 4 en Do mayor, el Preludio: Adagio de la Sonata n.º 2 en La mayor, o el Preludio de la Sonata n.º 12 en La mayor –fantástico el bajo caminante tan característico en la escritura de Corelli–.

   Se completa el disco con cuatro sonatas que forman parte del catálogo «corelliano», dentro del apéndice Anhang, piezas que parecen proceder de su período romano, con una escritura más refinada, experimentada y pulida, pero que precedida de la escucha de las «Assisi» Sonatas da interesantes y claras muestras de la similitud existente en el lenguaje compositivo entre todas ellas.

   El trabajo realizado aquí por el violinista Enrico Gatti, especialista en el violín barroco, y de manera particular en el repertorio italiano de los siglos XVII y XVIII, es absolutamente admirable, y en el caso que nos ocupa poco menos que devocional por su parte. Gatti es uno de los intérpretes más solventes en el aspecto técnico de cuantos se han dedicado en las últimas décadas al violín barroco, pero se presenta como un intérprete muy dotado en el aspecto expresivo, que cuida de manera muy profunda. Es, por lo demás, uno de los intérpretes musicológicamente más rigurosos del panorama, seleccionando siempre programas de gran interés y que aportan algo siempre novedoso, mostrando siempre lecturas muy acertadas en la elección de los tempi y en el carácter que aporta a cada pieza. Por eso, el hecho de que se muestre tan seguro al atribuir la autoría de estas piezas al gran Corelli, convierte a este registro en un descubrimiento de unas magnitudes muy considerables.

   Le acompañan en la empresa el violonchelo barroco de Gaetano Nasillo –otro de los intérpretes más capaces del planeta en su instrumento–, así como Anna Fontana en el clave. Todos interpretan con instrumentos puramente originales –violín Cornelis Kleymann, Amsterdam, c. 1660; violoncello Giuseppe Ungarini, Fabriano c. 1750; clavicembalo anónimo, Firenze, segunda mitad del XVII–, lo que confiere a esta grabación otro punto más para auparla a un lugar de privilegio. La lecturas resultan límpidas, realmente honestas, muy apasionadas, pero manteniendo esa mirada con cierta distancia que aporta sosiego. En definitiva, unas interpretaciones muy inteligentes, que saben gestionar de manera sobresaliente los escollos y encumbrar piezas quizá aún carentes de la genialidad del Corelli maduro, pero con trazas de una calidad compositiva de enorme calado.

   Un disco, que como es habitual en Glossa, se completa con una edición de lujo, una gran toma de sonido –gran balance entre las líneas, aunque quizá algo presentes algunos ruidos externos que perturban un tanto la escucha– llevada a cabo por Raffaele Cacciola –quien también produce–, con la edición y masterización de Sigrid Lee, pasando por las manos finales de Carlos Céster y su asistente editorial, María Díaz, para firmar un trabajo de lujo. Sin duda un trabajo que muestra un nuevo Corelli, hasta ahora inédito, que sitúa a este álbum como un imprescindible para los apasionados seguidores de su música, que el mundo hay muchos. Creo que Gatti no pudo estar más acertado al dedicar la presente grabación –aunque editado en 2014, la grabación es de diciembre de 2013– con las siguientes palabras que me permito el lujo de reproducir aquí para cerrar esta crítica, pues me parecen el homenaje más sincero que un intérprete puede hacer:

Ad Arcangelo Corelli
Maestro di stile, grazia e dolcezza, nel 300º aniversario della sua morte.
Ratio nunc est, impetus ante fuit.

Publicado en Codalario el 8-IV-2015.