«Larga vida a...» | Crítica, para Doce Notas, del libro sobre el Thomas Morley editor e impresor

Larga vida a la musicología

Fantástico estudio sobre la vida de uno de los compositores ingleses menos transitados por la musicología, que muestra además una extraordinaria perspectiva del mundo de la edición e impresión musical en las islas británicas.

Thomas Morley. Elizabethan Music Publisher. Tessa Murray. Woodbridge, Boydell Press, 2014. 285 pp. ISBN: 978-1-84383-960-6.

    Los avances que han tenido lugar en la musicología en las últimas décadas son realmente fascinantes. Echar una vista atrás –sin desmerecer en absoluto el trabajo que muchos estudiosos llevan realizando desde bien entrado el siglo XX en esta disciplina– para comprobar cuál era la visión de un musicólogo al acercarse al estudio de una figura compositiva y su contexto, y pasar a continuación a compararlo con la praxis actual en el mismo caso supone todo un ejercicio de clarividencia. El grado de contextualización y la forma en que los autores de los textos son capaces de sumergirse en el mundo humano y profesional de aquel al que estudian supone todo un lujo para los lectores y otros estudiosos. El libro que presentamos aquí es un claro ejemplo de ello, pues resulta, a todo punto, una referencia imprescindible para el estudio de Thomas Morley [c. 1557-1602], uno de los autores ingleses más importantes del Renacimiento, que sin embargo pasa por ser uno de los menos estudiados por los expertos, al igual que de los que menos se interpretan –la ausencia casi total en su catálogo compositivo de piezas sacras le ha afectado notablemente en este aspecto–.

     Encuadrado dentro de la colección Music in Britain, 1600-2000 –un poco justa su presencia aquí en lo temporal, hay que decir–, que coeditan Byron Adams, Rachel Cowgill y Peter Holman, este Thomas Morley. Elizabethan Music Publisher supone un fascinante viaje a la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XVI, ahondando con absoluto rigor y una fluidez textual considerable en los aspectos biográficos del autor, uniéndolos de manera muy natural con su desarrollo profesional, cediendo especialmente el protagonismo, como no podía ser de otra forma aquí, a su faceta de editor e impresor.

     Estructurado en torno a once capítulos el texto comienza con los habituales apartados previos al estudio. Un prefacio breve, los correspondientes agradecimientos, lista de ilustraciones aparecidas, así como de las tablas de datos que se adjuntan en el texto, un apartado dedicado a las abreviaturas usadas, y el que me parece de mayor interés, un apartado dedicado a las convenciones editoriales, en el que la autora apunta los aspectos a tener en cuenta en relación con la transcripción de los textos originales, los nombres, los títulos de las obras, la conversión de las monedas en los datos originales, las fechas –por el tema de la adopción del calendario Juliano– y el uso para las referencias de página y folio. Breves subapartados que facilitan en mucho la lectura y la comprensión de los datos.

     Los dos primeros capítulos están dedicados a la etapa formativa de Morley, el primero de ellos a su infancia como cantor en Norwich –su ciudad natal–, así como su posterior nombramiento como maestro de los niños cantores en la catedral de dicha localidad; mientras que el segundo se centra más en su etapa juvenil, cuando fue admitido para estudiar música en la Oxford University, aunque parece que nunca llegaría a asistir como alumno presencial, y especialmente su salto de músico de iglesia al de empresario, sin duda el más sustancial de su carrera. Dos capítulos que sirven para aclarar algunas dudas que estaban pendientes en cuanto a su fecha de nacimiento, su infancia en Norwich y su desempeño profesional en la iglesia, además de su formación o no en Oxford y su relación alumno/maestro con William Byrd –quien le influyó de manera muy notable–.

    Los capítulos tres y cuatro se detienen en el aspecto del contexto musical, especialmente el editorial, el primero de ellos en lo referente al mercado de la música que la autora denomina recreativa –entendiendo el concepto en su contexto–, dedicando apartados muy esclarecedores en cuanto a la impresión musical en Inglaterra antes de 1590 –recordemos que en Inglaterra la primera publicación real completa data de 1575, con las Cantione Sacræ de Tallis y Byrd, cuando en Europa ya se estaba editando e imprimiendo desde comienzos del siglo XVI–, además del tipo de consumidores musicales que encontramos en la Inglaterra en este siglo, la manera en que la música circulaba por el país, el cambio de gustos y manera de consumir por el nuevo público; mientras, el siguiente capítulo se centra en la organización de la imprenta musical centrada en la capital británica, como se controlaba y gestionaba la impresión musical, así como el monopolio establecido por la reina Elizabeth I en manos de Byrd y el final de este.

     Los capítulos cinco, seis y siete se dedican íntegramente a la carrera desarrollada por Morley en lo referente al mundo editorial e impresor. El primero de ellos narra la consecución del monopolio de Morley por parte de la reina, no sin antes hacer alusión al sistema establecido para la consecución de un monopolio, para terminar con un apartado dedicado al monopolio tras la etapa de Morley. El sexto lo dedica al negocio editorial del autor, la economía de la editorial y lo ingresos de sus publicaciones. El séptimo capítulo se centra en el negocio como impresor –es necesario diferenciar entre el del editor y este–, refiriéndose al proceso a seguir a la hora de imprimir, el establecimiento de la imprenta, la rentabilidad económica de la misma y haciendo alusión a algunos casos particulares que supusieron un punto de inflexión en su desarrollo profesional.

    Los capítulos 8 y 9 analizan en que forma Morley responde a las necesidades del mercado a través de la elección de obras para sus clientes. Primeramente en relación al madrigal, dedicando apartados a la propagación del género y otras formas relacionadas, así como su acercamiento como compositor a dicho género profano –sus diversas publicaciones, las transcripciones que realizó y las antologías que editó e imprimió–. El noveno se centra en otros géneros, pues tras haber copado y establecido por completo el mercado de los madrigales ingleses se centró en otros géneros, especialmente dedicados a la música para consort y los ayres para laúd, aquello que se consumía de manera recreativa. Además se nos habla de la publicación de su A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, un manual musical de autoinstrucción que supuso la culminación de su proyecto editorial más ambicioso y que concluyó en 1597.

     Los dos capítulos finales [diez y once] sirven como fabuloso epílogo a toda la carrera de Morley, pues en ellos se nos da cuenta de su la importancia real que tuvo su labor en el mundo de la impresión, el impacto que tuvieron sus publicaciones, en definitiva, cuál fue su legado –su modelo sirvió como patrón editorial en los siguientes veinte años a su desaparición–.

     Se cierra el libro con una serie de cinco apéndices inteligentemente introducidos por la autora, que sirven de guía en el camino para la mejor comprensión de diversos aspectos: una tabla con las dedicatorias de Morley en sus publicaciones; la transcripción de la patente musical del autor en 1588; una tabla con los ingresos percibidos de por vida por sus publicaciones; una relación con las publicaciones llevadas a cabo por Morley y William Barley como impresores en Little Saint Helnes; las publicaciones de Morley como compositor. Los detalles de las colecciones son excelentes, con el título completo y todos los detalles de las piezas contenidas.

     Este es, pues, un libro de absoluta referencia ya no solo en el tratamiento de la figura de Thomas Morley y su labor como editor e impresor –más que la de compositor–, sino que lo es también en cuanto a la situación de la edición e impresión musical en la Inglaterra de finales del XVI. Un trabajo excelente el llevado a cabo por Tessa Murray, que Boydell Press ha sabido publicar para el solaz de los apasionados estudiosos, intérpretes y lectores de este período tan fascinante.

Publicado en Doce Notas el 06-II-2015.

The Choir Project al día | 14-II-2015

William Cornysh [c. 1465-1523]: Woefully arrayed à 4.  
Stile Antico.
Secular with sacred inspiration.

     David Greer wrote about Cornysh:
«Composer, poet, dramatist and actor, who may have been the son of William Cornysh. This relationship has not been proved, nor is there complete certainty of identity in some of the references to ‘Cornysh’ in the royal accounts and elsewhere. Only the compiler of the Fayrfax Manuscript [GB-Lbl Add.5465] took care to avoid confusion by ascribing three pieces there to ‘William Cornyssh Junior’.

     It was probably this Cornysh who received several payments for his part in court entertainments from 1493 onwards. The first was on 12 November 1493 ‘for a prophecy’, followed by payment for playing the part of St George in the Twelfth Night revels of 1494. In 1501 a Cornysh devised pageants and ‘disguysings’ for the wedding festivities of Arthur, Prince of Wales, and Catherine of Aragon, and it was probably the same man who received payment ‘for setting of a Carrall’ on Christmas Day 1502.

     In 1504 he was imprisoned in the Fleet, and while in prison he wrote a poem entitled A Treatise bitwene Trouth and Enformacion [GB-Lbl Roy.18.D.11; ed. E. Flügel, Anglia, xiv, 1892, 466–71] which is superscribed ‘In the Fleete made by me William Cornysshe otherwyse called Nysshewhete, chapelman with the moost famost kyng Henry the vijth’. His alias is clearly made up of the last syllable of his name and ‘whete’ for ‘corn’. The treatise, written in seven-line stanzas of rhyme royal, consists of four introductory verses which complain how a man may be convicted by false information, followed by A Parable betwene Enformacion and Musike, which argues that the author had been wrongfully accused. The poem makes elaborate use of musical terms. It is not known for what offence he was sent to the Fleet; the common assertion that it was for a satire against the unpopular Sir William Empson is based on a misreading of a passage in Stow's Annales.

     As a Gentleman of the Chapel Royal Cornysh was present at the interment of Henry VII, the coronation of Henry VIII [both in 1509] and the burial of Prince Henry in 1511. On 29 September 1509 he became Master of the Children of the Chapel Royal in succession to William Newark, for whom he had deputized earlier; he held this post until his death. In this capacity he was responsible for the music performed in the chapel, and on two occasions in April 1515 he administered payments to visiting musicians who performed during the services there. He was also responsible for the education and general welfare of the choristers. Between 1509 and 1517 several royal choristers [including William Saunders and Robert Philips] boarded with Cornysh, and it appears from the monthly payments that from June 1517 all the choristers boarded with him. He is mentioned in an exchange of letters dating from 1518 between Richard Pace, the king's secretary, and Cardinal Wolsey concerning a chorister that the king had borrowed from the cardinal's chapel for his own; Cornysh was told that he must treat the boy well, ‘otherwise than he doth his own’ [Brewer, nos.4024–5, 4043–4, 4053–6]. At the same time he maintained connections with Westminster Abbey, as William Cornysh (i) had done: from 1517 to 1520 he leased accommodation from the Abbey, and for the feast of St Edward in 1522 he instructed the choristers of the Lady Chapel.

      From 1509 Cornysh was the leading light in the plays and entertainments that enlivened court life. It is unfortunate that none of his dramatic writings survives [the ‘fantastic attributions’ of Wallace were commented on by Chambers], but some of the plays in which he took part are known, among them The Golden Arbour [1511], The Dangerous Fortress [1514] and the [Triumph of Love and Beauty [1514]. Two of the main actors besides Cornysh were William Crane and John Kite, and these three are mentioned in a poem by Alexander Barclay [quoted by Stevens]:

All this may courtiers in court ofte times heare,
And also songes oftimes swete and cleare.
The birde of Cornwalle, the Crane and the Kite
And mo other like to heare is great delite,
Warbling their tunes at pleasour and at will,
Though some be busy that therin have no skill.

      Cornysh and Kite were also listed as visiting musicians at St Mary-at-Hill in 1510–11 [see Baillie, 1962].

     In September 1513 Cornysh took the Chapel Royal to France in the retinue of Henry VIII, and their performances won great favour. In June 1520 he was again across the Channel, to supervise the Chapel Royal's ceremonies at the field of the Cloth of Gold: he was in charge of the pageants on the Sunday night, and received payment for the maintenance of ten choristers from 29 May to 22 July. In 1522 the Emperor Charles V visited England to cement an alliance with Henry VIII against the French, and on 15 June the court was entertained with a play by Cornysh which outlined in simple allegory the progress of the negotiations and the expected outcome. The play is described in a letter written on 21 June 1522 by Martin de Salinas, ambassador of the Archduke Ferdinand.

     Various import and export licences that Cornysh was formerly thought to have received [see Pine] were in fact awarded to his successor William Crane. On 20 August 1523 Cornysh was granted the manor of Hylden in Kent. All that is known of his domestic life is that his wife's name was Jane and that he had a son called Henry. His will, made in January 1512, was executed on 14 October 1523. He was buried in the ‘Roode’ church of East Greenwich.

    William Cornysh made a notable contribution to the repertory of the secular partsong, which flourished in the reign of Henry VIII. Many of these show the influence of the medieval carol, with its verses and burdens. Woffully araid has three verses with a burden that is given in full at the beginning and end but is shortened between the verses. Yow and I and Amyas is simple and chordal. A robyn is a three-part canon, and My love sche morneth is canonic in its two lower parts. These two pieces, like some other partsongs in this repertory, seem to incorporate elements of pre-existing melodies. Of the instrumental pieces, Fa la sol is long and intricate, and the untitled piece seems to be a catholicon, that is, designed to be perfomed in different modes. Its bass part is constructed like a palindrome, pivoting at bars 15 and 25.

     A number of impressive sacred works are ascribed in other sources to a composer named Cornysh. In addition, there are works now lost that are attributed to someone of this name: an antiphon Altissimi potentia [NOHM, iii, 1960, p.318, n.2]; a Magnificat, a Stabat mater and a five-part antiphon Ad te purissima virgo [formerly in the Eton Choirbook, GB-WRec 178] and some masses listed in a 1529 inventory of King's College, Cambridge [HarrisonMMB, appx iv]. The name ‘Cornysh’ was entered in small writing at the end of several works, including three masses, in the Lambeth Choirbook [GB-Llp 1], but the significance of this is not known. In the extant Eton Choirbook pieces the style ranges from the flamboyance of the surviving Stabat mater to the simple eloquence of the Ave Maria mater Dei. The surviving Magnificat is also extremely florid in places and encompasses an unusually wide range, from C to g''. It has been suggested that the sacred works are the work of William Cornysh (i) rather than the younger man [see Skinner, 1997]. If indeed they are by William Cornysh (ii), however, then he was a composer of great emotional and technical range; whichever the case, the younger Cornysh's versatility as poet, dramatist, ‘player’ and composer reveals him to be a true man of the Renaissance.»

     Matthew O'Donovan said:
«One of the leading English composers around the turn of the sixteenth century was William Cornysh, some of whose chucruch music is preserved in the Eton Choirbook. Woefully arrayed, however, is not church music, but rather a devotional 'carol' intended for domestic performance, and as such is more economical in word-setting, simpler in texture and less ornate than Cornysh's large-scale antiphons. What is striking, however, is the care shown in conveying the text; although textual engagement has by no means reached baroque levels of sophistication, this piece is laden with affective gestures to convey the meaning, while occasional phrases receive particularly vivid word-painting [such as the alternating back and forth between two chord on the words 'tugged to and fro'.]»

For me, this piece has one of the most unique and interesting beginings of the English Renaissance, with the incredible amazing and ornament tenor phrase and the impressive duet with the bass. This piece is absolutely evocative. Stile Antico perform here with stunning sonority, pitch and balance. For me this probably the best version has been recorded. Passion & Resurrection is one of the best albums in the discography, one of the best discographies for one of the best vocal ensembles in the world.

The Choir Project al día | 29-XI-2014

William Byrd [London, c. 1540-Stondon Massey, Essex, 1623]: Kyrie | Mass for four voices.
Alamire.
Less is more.

     John Milson wrote about the Byrd's masses:
«It is hard to imagine a time when William Byrd’s Latin Masses and motets were not a cherished part of England’s musical culture. Today these works seem to soar among the pinnacles of Tudor achievement, alongside the plays of Shakespeare, Byrd’s contemporary; yet for two hundred years, from roughly the mid-seventeenth century to the mid-nineteenth, they fell almost wholly from favour and use. This long neglect has nothing to do with their intrinsic quality, which has never been questioned. It is to do with the fact that they are Catholic music. Since 1558, England has been officially a Protestant nation, and Catholic culture has had to negotiate its place as best it can. Byrd’s Catholic music, composed for a suppressed minority group in the decades around 1600, was by necessity inconspicuous when it was new, and it was wholly shunned by the established church. Only in more tolerant times has it risen to the surface, to be recognized and loved for its true worth.

     This recording [new album on Hyperion Records] celebrates Byrd’s Catholic Masses in two ways simultaneously. Most obviously, it addresses great and timeless works, which themselves address great and timeless liturgical texts. But at the same time it reminds us that the revival of Byrd’s Masses in the late nineteenth century was pioneered by Roman Catholic church choirs. This is a point worth pondering. Since the accession of Queen Elizabeth I in 1558, the choirs of England’s Protestant cathedrals and college chapels have had their own distinctive musical repertory, which has flourished and grown in unbroken tradition. The anthems and services of Thomas Tallis, for instance, have never fallen from cathedral use; they have been the epitome of Choral Evensong and Eucharist for more than four centuries. This Anglican repertory, however, is not what Roman Catholic worship requires. When major Catholic choral foundations were established in late Victorian and Edwardian England, at Downside Abbey, the Brompton Oratory, and above all at Westminster Cathedral, there was a quest for new and more relevant music; and it was at these places that William Byrd’s three Latin Masses were revived. Hence the pertinence of this recording; it celebrates that Catholic revival no less than it celebrates the works themselves.

     That being said, William Byrd, if he could hear these performances, would be amazed, for they are not at all what he would have envisaged. In the 1590s, when his Masses were composed, there were no Catholic church choirs in England, and he never imagined them being sung proudly and publicly in cathedrals for all to hear. Few hard facts survive about the kinds of performances Byrd’s Catholic works received in his lifetime, but we can speculate with a fair degree of confidence. In the age of the Spanish Armada and the Gunpowder Plot, England’s Roman Catholic community celebrated Mass covertly behind closed doors, taking pains not to be found out and punished or fined. Their secret services took place in rooms hastily converted into chapels, led by priests who led surreptitious lives. If music was used, then it was sung and played by whoever came safely to hand: family members, invited guests and trusted servants. By definition, then, Byrd’s Masses are really chamber music, not choral repertory, and it was never Byrd’s intention that they should be sung in the resonant ambience of a great church by a choir such as that of Westminster Cathedral.

     Grand choral polyphony was, however, the stuff of Byrd’s main career; for he lived a double life. In public, Byrd was the towering member of Queen Elizabeth’s chapel royal, a choir that served monarch, court, and the swarm of overseas diplomats and visitors that mingled with them. This choir typically sang in the grand chapels of the queen’s palaces, such as Westminster, Greenwich and Richmond, and on occasions it also sang in more public places, even out of doors. It was for this choir, wearing his public hat as England’s foremost musician, that Byrd sang, composed and played the organ, and it was therefore with the Chapel Royal in mind that Byrd composed his Great Service, a work of the greatest splendour, setting texts from the Book of Common Prayer for use at Mattins, Eucharist and Evensong. But this was only one side of Byrd’s life. In private, he moved in the network of England’s Catholic community, whose religious beliefs he shared, and for whom he also wrote music—initially motets, but latterly also works for liturgical use, such as the three Masses and, later, the impressive cycle called Gradualia. As Byrd grew older his allegiances shifted, and he spent less time in London and more time with the Catholics in rural Essex, where he set up home. But his retreat never became a rift. Up to his death Byrd remained loyal to his queen and his country, and he was tolerated at court even by those who knew of his double life.

     Palpable differences of musical language exist between Byrd’s public music and his private. In his Great Service Byrd delivers the words like an orator. Sometimes the choir sings in chains of chords, sometimes in symmetrical blocks, sometimes with polyphonic exuberance, but always with an aloof grandeur suited to ceremony and show; the effect is never intimate or confessional. The motets and Masses, conversely, savour their words more meditatively, and speak with a more personal voice. It is these Catholic works that have won Byrd his reputation for being one of England’s most sensitive setters of words. Byrd himself claimed that, when composing, it was always the words that came first, and his vehemence emerges most clearly and powerfully in settings of those words that clearly mattered most to him. Hence the power of his three Masses; though written for undercover use by amateurs, these works engage powerfully and intensely with their words.

    The Englishness of Byrd’s Masses must also be mentioned, for these settings do not sound remotely like the Masses of Lassus or Palestrina. This is partly because of the way they were made, partly because of the way they allude to their Tudor past. Unlike most other Catholic composers of his generation, Byrd composed his three Masses freely, without directly quoting any pre-existing music. Hence the contrast with Palestrina and Lassus: those two composers habitually based their Masses on models, such as a motet or a plainchant melody, so that the Mass becomes a commentary on that model. Byrd, in contrast, simply took the words of the Mass as they came to him, and savoured them intuitively, using whatever melodies came into his head. Sometimes he makes audible allusion to the musical styles of his Tudor past, for instance through the turn of a melodic phrase or the choice of a chord or a selection of texture. By doing so, he invoked the music of his boyhood—the truly Catholic music of the reigns of Henry VIII (died 1547), and of England’s last Catholic monarch, Queen Mary (reigned 1553–8), which coincided with the years when Byrd was a boy chorister. A nostalgia for the Tudor past therefore haunts these works, especially in the Mass for four voices, which was the first to be composed.

     It is in fact possible to date the three Masses with reasonable precision. In 1589 and 1591, Byrd published two collections of motets—called by him ‘sacred songs’ (Cantiones sacrae)—that summed up his achievement to that date. Immediately after that, Byrd’s mind seems to have turned to the words of the Catholic Mass, and his three settings were published in quick succession between around 1592 and 1595. The precise years of publication are unknown, since the prints themselves have no title pages; they are simply slender pamphlets of sheet music, headed with the name ‘W. Byrd’. Careful detective work, however, shows that the Mass for four voices, which is the most intimate and intense of the settings, came first. It was followed a year later by the Mass for three voices, which is a smaller and tighter work, and then by the Mass for five voices, which is the most serene of the three. This five-voice Mass sets the tone for Byrd’s next and final project, the great cycle of Gradualia—settings of liturgical texts for the Catholic calendar from Advent to Trinity—which went to press in two volumes in 1605 and 1607.»

     This is an impressive performance by four of the greatest ensemble singers at this moment. I think it is very difficult to express more in less time and with fewer singers.
Enjoy it this wonderful performance performance at Petre's house, where probably Byrd performed this masses with a small Catholic community. Pure History, pure beauty, pure Music.

Salve... [crítica en Codalario del último disco de Stile Antico]

Salve Britania

Stile Antico nos presentan un homenaje absolutamente deslumbrante de algunas de las piezas más destacadas de la era Tudor.

The Phoenix Rising. Stile Antico. Harmonia Mundi, 2013. TT. 74’34. Obras de William Byrd, Thomas Tallis, Thomas Morley, Orlando Gibbons, Robert White y John Taverner.

 
  Tengo que admitirlo: me fascina Stile Antico. He seguido su carrera desde el comienzo, cuando allá por 2007 saliese al mercado su primer disco, titulado Music for Compline, en el que se grababan algunas de las piezas más bellas del repertorio polifónico inglés del Renacimiento. Por aquel entonces, la frescura y calidad interpretativa de unas voces, cuya media de edad rondaba los 22-23 años, me dejó absolutamente fascinado y atónito. Alguien fue lo suficientemente inteligente en Harmonia Mundi –Production USA– para darse cuenta de que estábamos ante un grupo que supondría el futuro en este tipo de repertorio. Sus pronósticos se cumplieron. Han ido paso a paso, trabajando duro, y los éxitos cosechados han sido innumerables. Premios, conciertos por doquier, giras internacionales, alabanzas de público y crítica. Una carrera sólida en apenas siete años.

  El volumen de grabaciones es, además, intenso. Salen a disco por año. Este que presentamos aquí –octavo en su discografía– corresponde a este 2013. Un título sugerente y evocador, The Phoenix Rising, y un epígrafe, The Carnegie UK Trust & the revival of Tudor church music, absolutamente clarificador, que esconden algunas de las verdaderas joyas de la corona de la producción polifónica que en la Inglaterra del XVI nos legaran algunos de los más grandes maestros. Pongámonos, no obstante, en antecedentes. El Carnegie United Kingdom Trust es una sociedad de beneficencia que se creó con el fin de atender ciertas necesidades que la población de Gran Bretaña e Irlanda tenía en su momento. Cumple este 2013 el centenario de su fundación y toma el nombre de quien lo ideó, el escocés Andrew Carnegie, uno de los mayores filántropos de los siglos XIX y XX en Gran Bretaña. Pues hete aquí que dicha sociedad trabajó para la difusión de la polifonía inglesa de una manera absolutamente fundamental. Llevó a cabo la publicación de la Tudor Church Music [TCM], una colección en diez volúmenes –editada y publicada entre 1922 y 1929– que recogía algunas de las piezas más destacadas de la producción polifónica británica del XVI. Estos diez volúmenes se acompañaron de unas ediciones individuales, que recibían el nombre de octavo, y que pretendían ser utilizadas por los diversos y excelentes coro británicos para su interpretación. A pesar de algunos problemas en sus comienzos, estas ediciones supusieron un auténtico éxito, al menos si nos paramos a pensar en las apabullantes cifras: la edición del Ave verum corpus a 4 de William Byrd –publicada en 1922– había vendido 16.629 copias tan solo en 1930. De esta manera, esta TCM propulsada por el Carnegie UK Trust supuso un avance sin precedentes en la difusión de esta música, a la que debemos gran parte de la pasión que hoy día genera. Es comprensible, pues, que Stile Antico rindan un sentido homenaje a dicha edición y fundación, pues ellos mismos –como otras tantos grupos británicos– no tendrían sentido sin la existencia de ambas.

  La piedra angular sobre la que se construye todo el disco en la Mass for five voices, de William Byrd [c. 1540-1623], que es, sin duda, una de las grandes misas de todo el Renacimiento europeo. En ella, al igual que en sus otras dos misas –como destacan algunos autores– podemos encontrar un homenaje de Byrd a las misas de John Taverner, en este caso concreto a la célebre Missa Gloria tibi trinitas. Resulta maravillosa la forma tan pictórica en que el maestro inglés trata las palabras del texto y el delicado balance que consigue en el tratamiento de las cinco voces, un juego de contraste entre momentos de pocas líneas con otros pasajes de potencia sonora en las cinco partes; un verdadero guiño al estilo «arcaizante» anterior a la Reforma. Maravillosos algunos momentos especialmente, como la impresionante cadencia final sobre el amen del Credo o el Agnus Dei en su totalidad. También de Byrd es su Ave verum corpus a 4, uno de los motetes más destacados e interpretados hoy día de todo el XVI europeo. De una belleza desgarradora, sabe poner en música el dolor de la cristianos ante la muerte de Cristo y la veneración por su figura, pero prestando especial atención a la figura de este como hijo de la Virgen María –lo cual supone un problema en cuanto al tratamiento de la intercesión de esta en la figura de Cristo, una de las diferencias básicas entre el Anglicanismo y el Catolicismo. Fascinantes algunos de los acordes sobre palabras destacadas como ave, corpus, Virgine…, y la repetición desde el miserere hasta el final de la pieza, para destacar, más si cabe, la figura de la Virgen como madre de Dios –recordemos que Byrd era un recusante convencido del Anglicanismo, y que a pesar de la situación en la que se encontraba el país en lo religioso, supo mantener su credo y hacerse con la benevolencia de Elizabeth I gracias a su inmenso talento como compositor.

  Thomas Tallis [c. 1505-1585] –maestro del anterior– aparece representado en dos ocasiones. Primeramente con su impresionante Salvator mundi [I] a 5, una pieza en la que se observa su maestría en el manejo de la imitación y su talento para la creación de melodías absolutamente deslumbrantes. Le sigue In ieunio et fletu a 5 –al igual que la otra pieza, publicada en su Cantiones, quae ab argumento sacrae vocantur de 1575–, en la que se detiene más en el elemento armónico, destacando especialmente las líneas más graves, de sonoridad potente y expresiva.

  Orlando Gibbons [1583-1625] también está representado con sendas piezas, ambas completamente en inglés –únicos ejemplos del disco–, perfectos ejemplos del tratamiento del género Anthem en este país. Almighty and everlasting God a 4 y O clap your hands together a 8 –esta última es una de las piezas más célebres de su autor, destacando especialmente por el  carácter rítmico que subraya el texto jubiloso.

  Otro de los compositores representados por partida doble es Robert White [c. 1538-1574], uno de los que más se ha puesto en valor en los últimos años. Del mismo se registran aquí las lecturas de Portio mea a 5 y su Christe qui lux es et dies a 5 [IV], ambas de una belleza melódica prodigiosa, representantes del estilo más sosegado y menos «virtuoso» en la escritura. En la primera de ellas destaca el contraste entre los momentos plenos de sonidos con otros en el que participan únicamente dos o tres de las partes. En la segunda, las partes de polifonía se contraponen a algunas partes de los versos en canto llano, como era habitual para este tipo de textos dedicados a las «completas».

  Thomas Morley [1557-1602] nos trae una pieza realmente singular: Nolo mortem peccatoris a 4, que tiende un puente entre el género sacro y el profano, con dos versos introductorios en latín, a los que le siguen cinco en lengua vernácula –a la manera de Anthem–, que apareció, de hecho, en una fuente de música profana.

  El encargado de cerrar el disco es nada que John Taverner [c. 1490-1545], otro de los grandes maestros del XVI en Gran Bretaña. Su O splendor gloriæ a 5 es un ejemplo del gusto de este compositor por las antífonas votivas y las piezas de larga duración. Maravilloso el manejo de las texturas, consigue crear un auténtico entramado polifónico de intrincada majestuosidad que contrasta con momentos de vacío armónico aparente, en el que el desarrollo polifónico es casi puramente horizontal.

  Las versiones de las jóvenes voces de Stile Antico son, en todo punto, referenciales. El carácter está siempre enfocado a destacar el aspecto más expresivo, no únicamente técnico; y el color, equilibrio y afinación son irreprochables. La perfección se roza en prácticamente la totalidad del registro. La inteligibilidad de las líneas es asombrosamente meridiana. Lo que más sorprende de la visión de estos catorce cantores es lo cálido de las mismas. Mucho se ha achacado a los ensembles británicos lo alejados que están en ocasiones del aspecto expresivo en aras de la perfección técnica y estilística. En Stile Antico tenemos esa técnica apabullante, pero también un sentido de cercanía, de espiritualidad terrenal, que parecen ofrecernos la mano a su paso.

  Todas las líneas son impecables, dignas de alabanza y auténticos ejemplos para cualquiera que se dedique a esto. Lo de las hermanas Ashby –Helen y Kate– es de asustar en la línea de sopranos –impecable el sonido en el registro agudo y la facilidad en la línea de canto–, que se completa con la exquisita voz de Rebecca Hickey. Las altos –una de las peculiaridades de este conjunto es que no utiliza contratenores– son siempre deslumbrantes y poderosas, conformando una cuerda compacta y firme –a las «históricas» Emma Ashby y Eleanor Harries se une el fichaje de Katie Schofield. Los tenores, ejemplo del sonido británico para esta cuerda, destacan por su bello timbre y el gusto para acometer los registros más agudos; siendo los culpables: Jim Clements, Andrew Griffiths y Benedict Hymas. La sonoridad de los bajos es también particular en este conjunto; los bajos británicos pueden resultar a veces poco elegantes, demasiado directos y potentes en la emisión, sin embargo, Will Dawes, Timothy Murphy y Matthew O’Donovan son siempre elegantes, buscando una vocalidad amable pero siempre presente, que mantiene la estructura de todo el conjunto.

  Ya lo dije en su momento, Stile Antico no tienen actualmente nada que envidiar a cualquiera de los grandes grupos del mundo especializados en polifonía renacentista. Están entre los primeros, logrando siempre la excelencia. Son el futuro, pero también el presente. Tienen la enorme ventaja de haber permanecido unidos desde el principio, de componer una estructura sólida, firme, inquebrantable, en las que apenas ha habido algún cambio desde su fundación. Y eso se nota, vaya si se nota.

  Se completa el disco con una bellísima presentación por parte del equipo de Harmonia Mundi, y unas interesantes, aunque escuetas, notas críticas, firmadas por Matthew O´Donovan, uno de los bajos del conjunto. 

  Ya fue uno de los «ocho esenciales de la música antigua» que en su día recomendé para el anuario de Codalario, así que no se pierdan este disco. No escucharán un sonido tan hermoso interpretado por cantores tan jóvenes en ninguna otra parte, al menos de momento.

Publicado en Codalario el 11-XII-2013.