«El talento de...» | Crítica, para Doce Notas, de la monografía de David Schulenberg sobre Carl Philipp Emanuel Bach

El talento de un hijo a la sombra del padre

El autor estadounidense firma un fantástico y completo texto que viene a llenar el hueco existente entre las monografías dedicadas en los últimos años a uno de los grandes compositores del XVIII.

The Music of Carl Philipp Emanuel Bach. David Schulenberg. Rochester, University of Rochester Press, 2014. 434 pp. ISBN: 978-1-58046-481-9.

   El pasado 2014 fue un año realmente intenso en la celebración de efemérides de gran importancia, especialmente de algunos de los compositores más trascendentales que el siglo XVIII haya legado a la historia de la música occidental. Casos como el de Jean-Philippe Rameau o Christoph Willibald Gluck fueron muy celebrados. También lo fue el caso que aquí nos ocupa, Carl Philipp Emanuel Bach [1714-1788], a todas luces uno de los compositores más destacados durante todo el siglo XVIII, que ayudó a regenerar la manera de concebir el arte de la creación musical. A pesar de que en España esta efeméride pasó sin pena ni gloria –prácticamente como la mayoría de ellas–, sí que fue realmente muy celebrada, especialmente en países más cercanos al desarrollo vital y creativo del autor, como Alemania.

   Si bien, la importancia de nuestro protagonista le ha hecho merecedor de una intensa actividad musicológica alrededor de su figura y obra, este texto que aquí presentamos, bajo el título de The Music of Carl Philipp Emanuel Bach, viene a completar la visión sobre él de la manera más elocuente posible, pues en cierta manera aporta datos y se centra en repertorio y obras que no se habían tratado hasta el momento, lo que da per se un valor inconmensurable. Así, David Schulenberg, musicólogo estadounidense e intérprete de instrumentos de teclado históricos, autor por lo demás de algunos libros y artículos de importancia, relacionados en general con la familia Bach –especialmente en cuanto a la obra para teclado de Johann Sebastian, así como la figura de los dos primeros hijos de este–, nos presente en este libro una amplia perspectiva de toda su obra, no únicamente la de teclado –que por otra parte es la que más ha sido estudiada e interpretada–, sino también de sus composiciones vocales –sacras y profanas–, orquestales y de la música de cámara. Lo sitúa de una manera muy razonada dentro de su contexto social e histórico, pues ello es fundamental para comprobar cuál fue la elección en su manera de componer en base a lo que conocía y a las opciones de las que disponía. El autor no muestra medias tintas y explicita con meridiana claridad el porqué de que Carl Philipp rechazara el estilo compositivo de su padre y se afanara por buscar su lugar en un período realmente convulso en lo estético y con constantes cambios en la manera que se tenía de concebir la música.

   No se trata en realidad de una biografía o un estudio únicamente centrado en su obra, sino que el autor combina de manera muy sabia ambos elementos, construyendo así una fascinante biografía compositiva. Un estudio sobre su obra estructurado en torno a doce capítulos a través de los cuales Schulenberg se afana en aclarar por qué unos géneros y no otros, por qué este o aquel modelo, dónde reside la estética compositiva del segundo hijo del Kantor. Así, sitúa la acción en un capítulo introductorio que titula Emanuel Bach in context, que aunque corto sirve para centrar el devenir de las trescientas páginas posteriores. Los tres capítulos siguientes están dedicados a su formación y estancia en Leipzig, así como su paso por otras ciudades: A Student in Leipzig; Leipzig: First Works; From Lepizig to Frankfurt (Oder) and Berlin. Posteriormente la etapa en Berlin –inevitable revisar su relación con Friedrich II en la corte prusiana–: Joining the Court: Bach at Berlin; Bach’s Works of the 1740s: Sonatas, Concertos, Trios; Berlin and After: Songs and the Aesthetic of Vocal Music –capítulo muy interesante, pues se sumerge en él en su música vocal de pequeño formato, la cual estaba bastante desatendida por la musicología, para dar algunas claves fundamentales sobre su estilo compositivo aquí y sobre los cambios que se producen en la estética del momento en este tipo de géneros, como en lied–; Leaving the Court: Music Mainly for Concerts. Para finalizar con la etapa de Hamburg –su período más cercano a la iglesia como compositor y Kantor–: The Later Keyboard Music; Church Piece and Oratorio at Hamburg; Swan Songs.

   Sorprende la ausencia total de ilustraciones entre sus numerosas páginas, sin embargo, Schulenberg es prolijo en la reproducción de partituras en todos los capítulos, haciendo de muchas de ellas análisis breves pero muy interesantes y necesarios para clarificar los aspectos comentados en el texto. Además, se pone a disposición del lector una página web en la que se aportan numerosos materiales gráficos, así como auditivos, que sirven como un complemento magnífico a la lectura. Lástima que los audios disponibles estén únicamente en MIDI y no se trate de grabaciones reales de las obras –lo que en el caso de los pasajes para teclado no hubiera resultado muy complicado para el propio autor de la monografía–.

   Estamos, pues, ante un texto de primer nivel, una perspectiva nueva, amplia, sin ambages, bien trabajada, que muestra la labor de un talentoso hijo que debió vivir a la sombra del genio de un padre del que renegó en estilo, pero al que admiraba con orgullo, consciente de que, aunque anticuado en su manera de hacer, había logrado llegar a la cumbre de la creación en aquello que él mismo practicaba. Un libro que celebra a las mil maravillas los 300 años de su nacimiento, mostrando de manera honesta la figura de un compositor de primer orden, que si bien no está en el mismo escalón que su padre –quién lo está, por otro lado–, sí es uno de los compositores de mayor importancia durante el siglo XVIII, al cual actualmente se está empezando a valorar en su justa medida. Libros tan excelsos como este ayudan mucho en esta exigua –hasta el momento–, pero loable labor.

Publicado en Doce Notas el 23-IV-2015.

«La vihuela...» | Crítica para Doce Notas del último disco de John Grifftihs dedicado a los vihuelistas hispánicos

La vihuela australiana

Desde la Antípodas se nos presenta un fantástico recital centrado especialmente en dos de los grandes representantes del instrumento hispánico, que vuelve a demostrar que estamos ante un repertorio único y valorado por muchos fuera de nuestras fronteras.

Intimate vihuela. Obras de Enríquez de Valderrábano, Miguel de Fuenllana, Alonso Mudarra, Luis de Narváez y Esteban Daça. John Griffiths. Contrastes Records, 1 CD [CR 2201405], 2014. T.T: 56:31.

   Si hay una época a la que la historia de la música española le deba realmente mucho –más de lo que los estudiosos han querido/podido ver a lo largo de los años–, esa es la del Renacimiento. No solo porque de ella provenga probablemente el que es el mejor compositor español de todos los tiempos, Tomás Luis de Victoria, sino porque en lo vocal la España del XV y especialmente del XVI legó a la humanidad algunas de la páginas más sublimes, escritas por algunos de los maestros que pasarán a la historia como genios de la creación universal. Pero es que, además, en la España del XVI se desarrolló de manera increíble un instrumento único, que tuvo un desarrollo tan fascinante como fugaz, pero que ha supuesto uno de los casos más singulares en la historia de la música en Occidente. Y es así porque la vihuela, este maravilloso instrumento de cuerda pulsada, de evidente parecido con la guitarra española y de sonoridad absolutamente delicada, elegante y evocadora, es un instrumento nacido en España y que podemos decir se practicó casi exclusivamente en este país durante cuarenta años, los que van desde que se publica el primer libro dedicado al instrumento, Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro, de Luys de Milán [Valencia, 1536], hasta el último de ellos, Libro de música de cifras para vihuela, intitulado El Parnaso, de Esteban Daça [Valladolid, 1576], aunque actualmente sabemos que parece que la primera tablatura para vihuela data de 1514, concretamente por una obra para vihuela sin finalizar que se encontró dentro del Epistolarum familiarum de Lucius Marineus Siculus, y que a finales del XVI todavía se encuentran algunos ejemplos en Ramillete de flores o colección de varias cosas curiosas [1593].

   Sin embargo, puede decirse que el grueso de los libros de piezas para vihuela se cifra en siete, que, contando con los dos ya mencionados de Milán y Daça, son los siguientes: Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer vihuela | Luis de Narváez [Valladolid, 1538]; Tres libros de música en cifra para vihuela | Alonso Mudarra [Sevilla, 1546]; Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas | Enríquez de Valderrábano [Valladolid, 1547]; Libro de música de vihuela | Diego Pisador [Salamanca, 1552]; Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica Lyra | Miguel de Fuenllana [Sevilla, 1554].

   En el presente recital se nos presentan piezas sobre todo de los libros de Enríquez de Valderrábano [c. 1500-c. 1557] y Miguel de Fuenllana [c. 1500-1579], que aunque de calidad superlativa, han permanecido en cierta forma a la sombra de los libros de Milán, Mudarra o Pisador. Un total de 18 piezas, de las cuales 7 pertenecen a Valderrábano y 6 a Fuenllana, quedando las cinco restantes para Luys de Narváez [c. 1500-c. 1550/60] [2], Alonso de Mudarra [c. 1510-1580] [1], Esteban Daça [c. 1537-1591/96] [1] y un anónimo. Hay aquí arreglos de chansons francesas –sobre Josquin– y canciones hispánicas, de villancicos –sobre Flecha–, de secciones de misas polifónicas –sobre Josquin–, pero sobre todo composiciones originales, como fantasías [7], variaciones sobre temas populares [3] y tres sonetos de Valderrábano –piezas sin nombre, a las que se denominaba sonetos–.

   El encargado de acercarnos este «ramillete» de extraordinarias obras es John Griffiths, intérprete y musicólogo australiano, al que el siglo de Oro español y especialmente el repertorio para vihuela le han obsesionado desde hace años, de tal forma que ha sido uno de los que más estudios han realizado sobre el instrumento, sus autores y las obras, además, como podemos comprobar en el presente registro, de ser un fantástico intérprete de las mismas. Es curioso el caso de los australianos, un país tan absolutamente alejado y con personas a priori tan distantes de la cultura hispánica, que sin embargo se han convertido en potentes embajadores de la música del XVI español. Me refiero al propio Griffiths –para la música instrumental– y a Michael Noone –quien hace lo propio con la producción vocal sacra–. Es obvio que la música española del Renacimiento tiene una calidad superlativa y algo muy especial que hace a personas acercarse desde miles de kilómetros para su estudio e interpretación.

   Griffiths se acerca a estas obras de la única manera que parece posible hacerlo: la calidad interpretativa, por supuesto, la técnica solvente que no emborrone lo exquisito de las líneas, pero especialmente el carácter y la expresividad, sabiendo aportar la calma y la delicadeza que subyacen en este repertorio, y especialmente esa capacidad expresiva, ese poder tan sugerente y la hondura que hay realmente detrás de cada pieza. Como bien se señala en las notas críticas del disco –redactadas por él mismo–, la música para vihuela puede resultar a veces realmente asequible al oído, siendo posible distinguir y seguir cada una de las líneas, pero también puede ser tremendamente compleja, con una densidad textural y una concepción contrapuntística verdaderamente intrincada que hacen que su audición se torne más exigente. Lo que sí es seguro, en cualquiera de los casos, es que al escuchar una vihuela, así como la música que se compuso para ella en la España del XVI, uno siente un enorme placer, una inmensa paz interior. Resulta una música tremendamente introspectiva, que invita a la reflexión, al disfrute intelectual, y eso supone siempre un ejercicio tan necesario como habitualmente ignorado. Cabe destacar el precioso sonido de la vihuela en La tañida por Griffiths, construida por Ian Watchorn en 2012 sobre modelo de Belchior Dias.

   Un fantástico registro con el que Contrastes Records –reciente discográfica, con sede en London, pero relación estrecha con Sevilla–– anota una primera referencia dedicada a la vihuela y a los repertorios pretéritos en su curioso e interesante catálogo, dedicado en exclusiva a la cuerda pulsada –especialmente la guitarra–. El disco cuenta con una límpida y fabulosa toma de sonido –llevada a cabo por Thomas Grubb y Mano Music– y una presentación muy interesante, sencilla, casi minimalista, concebida para la ocasión por Morpheus Communications Inc. Sin duda la música de nuestros vihuelistas merece esto y muchísimo más. Los hay que seguimos esperando con ansia desmedida una integral de los siete libros de vihuela publicados en el XVI. Griffiths sería una buena opción para llevarla a cabo, sin duda, aunque también tenemos en España grandes intérpretes capaces de ello. No son tiempos que ayuden a tal empresa, pero seguiremos soñando.

 Publicado en Doce Notas el 20-II-2015.

«Larga vida a...» | Crítica, para Doce Notas, del libro sobre el Thomas Morley editor e impresor

Larga vida a la musicología

Fantástico estudio sobre la vida de uno de los compositores ingleses menos transitados por la musicología, que muestra además una extraordinaria perspectiva del mundo de la edición e impresión musical en las islas británicas.

Thomas Morley. Elizabethan Music Publisher. Tessa Murray. Woodbridge, Boydell Press, 2014. 285 pp. ISBN: 978-1-84383-960-6.

    Los avances que han tenido lugar en la musicología en las últimas décadas son realmente fascinantes. Echar una vista atrás –sin desmerecer en absoluto el trabajo que muchos estudiosos llevan realizando desde bien entrado el siglo XX en esta disciplina– para comprobar cuál era la visión de un musicólogo al acercarse al estudio de una figura compositiva y su contexto, y pasar a continuación a compararlo con la praxis actual en el mismo caso supone todo un ejercicio de clarividencia. El grado de contextualización y la forma en que los autores de los textos son capaces de sumergirse en el mundo humano y profesional de aquel al que estudian supone todo un lujo para los lectores y otros estudiosos. El libro que presentamos aquí es un claro ejemplo de ello, pues resulta, a todo punto, una referencia imprescindible para el estudio de Thomas Morley [c. 1557-1602], uno de los autores ingleses más importantes del Renacimiento, que sin embargo pasa por ser uno de los menos estudiados por los expertos, al igual que de los que menos se interpretan –la ausencia casi total en su catálogo compositivo de piezas sacras le ha afectado notablemente en este aspecto–.

     Encuadrado dentro de la colección Music in Britain, 1600-2000 –un poco justa su presencia aquí en lo temporal, hay que decir–, que coeditan Byron Adams, Rachel Cowgill y Peter Holman, este Thomas Morley. Elizabethan Music Publisher supone un fascinante viaje a la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XVI, ahondando con absoluto rigor y una fluidez textual considerable en los aspectos biográficos del autor, uniéndolos de manera muy natural con su desarrollo profesional, cediendo especialmente el protagonismo, como no podía ser de otra forma aquí, a su faceta de editor e impresor.

     Estructurado en torno a once capítulos el texto comienza con los habituales apartados previos al estudio. Un prefacio breve, los correspondientes agradecimientos, lista de ilustraciones aparecidas, así como de las tablas de datos que se adjuntan en el texto, un apartado dedicado a las abreviaturas usadas, y el que me parece de mayor interés, un apartado dedicado a las convenciones editoriales, en el que la autora apunta los aspectos a tener en cuenta en relación con la transcripción de los textos originales, los nombres, los títulos de las obras, la conversión de las monedas en los datos originales, las fechas –por el tema de la adopción del calendario Juliano– y el uso para las referencias de página y folio. Breves subapartados que facilitan en mucho la lectura y la comprensión de los datos.

     Los dos primeros capítulos están dedicados a la etapa formativa de Morley, el primero de ellos a su infancia como cantor en Norwich –su ciudad natal–, así como su posterior nombramiento como maestro de los niños cantores en la catedral de dicha localidad; mientras que el segundo se centra más en su etapa juvenil, cuando fue admitido para estudiar música en la Oxford University, aunque parece que nunca llegaría a asistir como alumno presencial, y especialmente su salto de músico de iglesia al de empresario, sin duda el más sustancial de su carrera. Dos capítulos que sirven para aclarar algunas dudas que estaban pendientes en cuanto a su fecha de nacimiento, su infancia en Norwich y su desempeño profesional en la iglesia, además de su formación o no en Oxford y su relación alumno/maestro con William Byrd –quien le influyó de manera muy notable–.

    Los capítulos tres y cuatro se detienen en el aspecto del contexto musical, especialmente el editorial, el primero de ellos en lo referente al mercado de la música que la autora denomina recreativa –entendiendo el concepto en su contexto–, dedicando apartados muy esclarecedores en cuanto a la impresión musical en Inglaterra antes de 1590 –recordemos que en Inglaterra la primera publicación real completa data de 1575, con las Cantione Sacræ de Tallis y Byrd, cuando en Europa ya se estaba editando e imprimiendo desde comienzos del siglo XVI–, además del tipo de consumidores musicales que encontramos en la Inglaterra en este siglo, la manera en que la música circulaba por el país, el cambio de gustos y manera de consumir por el nuevo público; mientras, el siguiente capítulo se centra en la organización de la imprenta musical centrada en la capital británica, como se controlaba y gestionaba la impresión musical, así como el monopolio establecido por la reina Elizabeth I en manos de Byrd y el final de este.

     Los capítulos cinco, seis y siete se dedican íntegramente a la carrera desarrollada por Morley en lo referente al mundo editorial e impresor. El primero de ellos narra la consecución del monopolio de Morley por parte de la reina, no sin antes hacer alusión al sistema establecido para la consecución de un monopolio, para terminar con un apartado dedicado al monopolio tras la etapa de Morley. El sexto lo dedica al negocio editorial del autor, la economía de la editorial y lo ingresos de sus publicaciones. El séptimo capítulo se centra en el negocio como impresor –es necesario diferenciar entre el del editor y este–, refiriéndose al proceso a seguir a la hora de imprimir, el establecimiento de la imprenta, la rentabilidad económica de la misma y haciendo alusión a algunos casos particulares que supusieron un punto de inflexión en su desarrollo profesional.

    Los capítulos 8 y 9 analizan en que forma Morley responde a las necesidades del mercado a través de la elección de obras para sus clientes. Primeramente en relación al madrigal, dedicando apartados a la propagación del género y otras formas relacionadas, así como su acercamiento como compositor a dicho género profano –sus diversas publicaciones, las transcripciones que realizó y las antologías que editó e imprimió–. El noveno se centra en otros géneros, pues tras haber copado y establecido por completo el mercado de los madrigales ingleses se centró en otros géneros, especialmente dedicados a la música para consort y los ayres para laúd, aquello que se consumía de manera recreativa. Además se nos habla de la publicación de su A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, un manual musical de autoinstrucción que supuso la culminación de su proyecto editorial más ambicioso y que concluyó en 1597.

     Los dos capítulos finales [diez y once] sirven como fabuloso epílogo a toda la carrera de Morley, pues en ellos se nos da cuenta de su la importancia real que tuvo su labor en el mundo de la impresión, el impacto que tuvieron sus publicaciones, en definitiva, cuál fue su legado –su modelo sirvió como patrón editorial en los siguientes veinte años a su desaparición–.

     Se cierra el libro con una serie de cinco apéndices inteligentemente introducidos por la autora, que sirven de guía en el camino para la mejor comprensión de diversos aspectos: una tabla con las dedicatorias de Morley en sus publicaciones; la transcripción de la patente musical del autor en 1588; una tabla con los ingresos percibidos de por vida por sus publicaciones; una relación con las publicaciones llevadas a cabo por Morley y William Barley como impresores en Little Saint Helnes; las publicaciones de Morley como compositor. Los detalles de las colecciones son excelentes, con el título completo y todos los detalles de las piezas contenidas.

     Este es, pues, un libro de absoluta referencia ya no solo en el tratamiento de la figura de Thomas Morley y su labor como editor e impresor –más que la de compositor–, sino que lo es también en cuanto a la situación de la edición e impresión musical en la Inglaterra de finales del XVI. Un trabajo excelente el llevado a cabo por Tessa Murray, que Boydell Press ha sabido publicar para el solaz de los apasionados estudiosos, intérpretes y lectores de este período tan fascinante.

Publicado en Doce Notas el 06-II-2015.

«Un maravilloso cierre...» | Crítica, para Doce Notas, del libro que Graham Sadler dedica a Rameau

Un maravilloso cierre para el año de un genio

Magnífica aportación bibliográfica, que llevada a cabo por quien es una de las grandes autoridades en el universo del dijonés, pone punto final a la efeméride «rameauniana» en el ámbito musicológico.

The Rameau Compendium. Graham Sadler. Woodbridge, Boydell Press, 2014. 281 pp. ISBN: 978-1-84383-905-7.

    Sin duda, llegando ya al final de este Année Rameau, y haciendo como es debido balance del mismo, la situación es más que favorable. Las cosas se han gestionado bien –¡quién fuera Francia!– y han sido muchas las aportaciones de importancia que se han realizado desde el pasado enero. Como siempre sucede en estos casos la mayor parte de los descubrimientos y publicaciones fundamentales viene de la mano de la interpretación y la discografía. Sin embargo, la musicología también ha dejado algunos elementos de interés máximo en el mundo bibliográfico. Encabeza la lista el libro realizado por Sylvie Bouissou, probablemente la monografía definitiva que estábamos esperando. En otro escalón se encuentra libros como el que aquí presentamos, que suponen aportaciones de notable calibre y ayudan a completar una visión poliédrica y fundamentada de la figura de Jean-Philippe Rameau [1683-1764], sin duda uno de los grandes genios que haya dado la humanidad a la historia de la música.

    Pocos autores más autorizados sobre el compositor de Dijon hoy día que Graham Sadler. Excepcional musicólogo, es Profesor Emérito en la University of Hull, además de profesor e investigador en el Birmigham Conservatoire y la University of Oxford. Especialista en la música francesa de los siglos XVII y XVIII, ha dedicado gran parte de su tiempo a investigar y publicar sobre Rameau. Sus artículos sobre las óperas «rameaunianas» en sus diversos aspectos son auténticas referencias en su ámbito. Es además editor de las versiones de Zoroastre y Zaïs que parecen en la Rameau Opera Omnia –es miembro del comité editorial de la misma–. Con la ocasión de la efeméride que ya termina Sadler presenta este compendium en el más estricto significado del término, que se sitúa como una referencia absoluta para todos aquellos investigadores, estudiosos y apasionados que en el mundo hay de la obra de Rameau.

     Estructurado a la manera habitual de un compendio, comienza el libro con una breve biografía sobre nuestro protagonista, fantásticamente bien condensada en apenas trece páginas –Sadler es el autor de la entrada sobre Rameau en el The New Grove. Dictionary of Music and Musicians, así que sabe a la perfección de qué manera tiene que redactarse una biografía de este tipo–, a la que le antecede la correspondiente introducción del autor, en la que aportar las explicaciones pertinentes sobre su texto y mostrar los numerosos agradecimientos que estos casos obligan. Tras las biografía se pasa a la lista de voces que van completando el compendium, por orden alfabético y que muestran –con un cómodo *– otros términos contenidos en una voz que asimismo poseen una voz propia, lo que facilita mucho la búsqueda y la asociación de términos. Además, al final de cada entrada se presenta unas abreviaturas que sirven para mostrar las referencias bibliográficas más importantes respecto a cada una de ellas, las cuáles pueden consultarse en la pertinente lista terminando ya el compendio. Previa a esta bibliografía se añade un excelso cuadro de la producción de Rameau, establecidas en dos grandes campos: composiciones musicales –se estructura del siguiente modo: obras para clave, motetes, cánones, arias para una o más voces, cantatas, música incidental, y óperas– y escritos teóricos. Para las composiciones se añaden algunos datos básicos, como su fecha y lugar de publicación, el editor, el tipo de subgénero en el caso de las obras escénicas, además de su lugar y fecha de estreno, o el nombre de libretista si se conoce. Las obras aparecen por orden cronológico, aunque se añade como dato de interés el número que ocupan en el Catalogue thématique des œuvres musicales llevado a cabo por Sylvie Bouissou y Denis Herlin, con la colaboración de Pascal Denécheau.

     El libro se completa con algunas ilustraciones que apoyan de manera gráfica el contenido de las voces, aunque debemos decir que se añaden menos de las que hubieran sido deseable, al igual que se hubieran agradecido algunos ejemplos musicales más.

   En cualquier caso, este libro se presenta como una fuente fundamental para la consulta de cualquiera de los aspectos relacionados con su vida y obra, porque Sadler ha sido tremendamente escrupuloso a la hora de añadir las numerosas voces, intentado que cada una aporte algo significativo. La variedad de términos que se presentan es fantástica. Cualquier dato, por mínimo que parezca, importa. Se añaden en el mismo algunos datos de reciente descubrimiento, además de corregirse otros que se habrían malinterpretado desde hace años o que no habían sido comprendidos de manera correcta en el contexto adecuado. Un aporte indispensable para el «Año Rameau», que se cierra, como decimos, con un balance más que positivo, y que hace que no podamos evitar envidiar a nuestro país vecino –aunque el libro es británico, el impulso francés por celebrar la efeméride se ha hecho notar en gran parte del mundo–, que nos sigue llevando centurias de ventaja en esto de la protección y proyección del patrimonio artístico-cultural-musical.

Publicado en Doce Notas el 23-XII-2014.

«Tras la estela de...» | Crítica, para Doce Notas, del último álbum de Franco Fagioli, dedicado a Porpora

Tras la estela de los castrati
El contratenor argentino, uno de los astros rutilantes en el panorama actual del canto histórico, nos presenta un impresionante recital de arias dedicado al que fuera el gran maestro de’ cantanti.

Porpora il maestro. Obras de Nicola Porpora. Franco Fagioli • Academia Montis Regalis | Alessandro de Marchi. Naïve, 1 CD [V5369], 2014. T.T: 77:05.

      Ninguna figura en el canto a lo largo de la historia ha sido tan tremendamente inspiradora como la de los castrati. Esas superestrellas de la ópera en los siglos XVII y XVIII creadas de manera antinatural por el afán del ser humano en traspasar siempre la frontera de lo moralmente asumible. Esos niños de voces angelicales convertidos en cantantes de fama continental, pero de vidas realmente complicadas y de salud mental más que frágil y desequilibrada, son los cantantes que más han querido imitarse a lo largo del siglo XX y XXI, especialmente desde que el movimiento historicista hiciese por recuperar la técnica del falsete y la figura del contratenor. De este modo, parece que no hay falsetista que se precie –bien sea contratenor o sopranista– que no dedique en algún momento de su carrera algo de tiempo para interpretar arias dedicadas en su momento a alguno de los castrati más afamados.

    Pero nada hubiera sido de los castrati sin una música para interpretar. Y es por eso que, especialmente en el XVIII, fueron muchos los compositores que dedicaron gran parte de su corpus compositivo para estos cantantes, consiguiendo así engrandecerles, pero del mismo modo darse fama como compositores a nivel europeo y pasar en gran medida a la historia gracias a ello. Algunos de estos compositores son conocidos hoy día casi de manera exclusiva por sus composiciones operísticas para los castrati, mientras que otros fueron grandes compositores que dedicaron poco o gran parte de su tiempo para la composición de óperas en la que la carga de este tipo de voces era muy elevada.

    Uno de los ejemplos más destacados entre estos últimos es el de Nicola Antonio Porpora [1686-1768], autor napolitano que fue uno de los grandes representantes de la ópera italiana durante la primera mitad del XVIII. Reconocido históricamente como el maestro de’ cantanti por antonomasia, especialmente por su labor con los castrati, como hiciera con Farinelli o Caffarelli. El musicólogo Frank Walker llegaba en 1951 a la conclusión de que Porpora había sido «el gran profesor de canto entre los compositores, y el gran compositor entre los profesores de canto». Y así fue, porque como decimos, resultado de sus clases y sistemas pedagógicos –sobre los que se ha debatido ampliamente– surgen no solo algunos de los cantantes más afamados en su momento, sino también aquellos que han permanecido en la historia de la música como las grandes estrellas de la ópera del XVIII. Pero además, su fama como maestro y compositor le llevó a ocupar puestos de suma importancia en varias de las ciudades que musicalmente jugaban un rol primordial en la Italia del momento: Napoli, Roma y Venezia, llegando incluso a obtener gran fama como maestro y autor de grandes óperas en ciudades tan distantes como London –acudió para llevar dirigir la Opera of the Nobility, que rivalizó durante tres temporadas con la gran compañía operística del todopoderoso Händel– y Dresden –fue maestro de canto de Maria Antonia Walpurgis, Princesa Electora de Saxony–.

    Del compositor napolitano se graban en este Porpora il maestro doce arias extraídas principalmente de alguna de sus óperas más destacadas [nueve], pero también una de un oratorio y dos de sendas cantatas, con el aliciente de que todas excepto una suponen novedad en registro discográfico alguno. El modelo de aria aparecido es el da capo, comúnmente utilizado en la ópera italiana del momento en cualquiera de sus variantes: da capo, da capo pentapartita, da capo al segno, esto es y resumiéndolo mucho, arias que comienzan con una parte A –que se abre con una introducción orquestal que anticipa el tema, en la que se desarrolla todo la línea de canto básica del aria–, seguida de una parte B –contrastante a la anterior en tempo, carácter e incluso tonalidad–, a la que sigue una parte A’ –vuelta al inicio, pero esta vez con ornamentaciones vocales, que podían ser improvisadas por los propios cantantes, y que servían para mostrar toda su capacidad técnica y expresiva–. Básicamente se trata de arias en las que el cantante pueda lucirse, llegando a ello por dos medios principales: I. arias de bravura, en las que la coloratura y la figuración pirotécnica exigen todo a nivel técnico; II. arias lentas, en las que la capacidad del cantante es requerida en este caso por el lado expresivo, con el que conseguir emocionar a través del legato y una línea delicada y emotiva.

    La capacidad de Nicola Porpora en cualquiera de los casos es realmente apabullante. No es vano es, en mi opinión, uno de los compositores más dotado como «melodista» –en el mejor sentido del término– de toda la historia de la música. Fue un excepcional creador de líneas realmente hermosas, capaces de extraer lo mejor del texto sobre el que se pone música, y especialmente de los cantantes, para que puedan mostrar todas sus capacidades de manera realmente fluida y nada artificial. Nos quedamos con su lado más expresivo, ese que clama a la tristeza, el llanto o la desesperación, pero tampoco desdeñamos esas arias joviales, brillantes y repletas de cabriolas vocales que hacen levantarse del asiento.

    Pocos cantantes hoy día pueden asumir un recital de este tipo con tantas garantías como Franco Fagioli. El contratenor argentino, que está en el mejor momento de su todavía corta carrera, realmente luce de manera deslumbrante en el presente registro. Desde que sorprendiera al mundo con su rol de Arbace en la producción de Artaserse, de Leonardo Vinci –grabada posteriormente en Erato–, y poco tiempo después con su recital dedicado a Caffarelli en Naïve, parece que su carrera ha terminado de despegar de manera fulgurante. Y es que Fagioli es un contratenor –él se autodenomina mezzosoprano– realmente excepcional. Dotado de un hermoso timbre, con el toque justo de feminidad, pero sin estridencias, es más que capaz para librar con toda solvencia el escollo de las agilidades –sin duda uno de sus puntos fuertes–, pero también es una artista muy capaz para la expresión. Con un registro más que envidiable, se muestra aquí sobrado en el agudo –impresionante el DO#6 en Nell’attendere il mio bene, de la ópera Polifemo–, consiguiendo siempre un sonido homogéneo, pulido y brillante; pero también en el grave –no menos impresionante su SI2 en Spesso di nubi canto, de la ópera Carlo il Calvo–, aunque quizá muestre aquí un timbre algo más obscuro de lo que fuera deseable, especialmente en el cambio de registro. Quizá le quede por mejorar en un punto su dicción –talón de Aquiles para los cantantes–, pero en general su rendimiento es absolutamente excepcional.

    Le acompañan en esta empresa el conjunto italiano Academia Montis Regalis, orquesta barroca creada en la región de Piamonete allá por 1994 para cubrir de manera especial el repertorio de los siglos XVII y XVIII. Compuesta en esta ocasión por 29 instrumentistas –si contamos a los encargados de las máquinas de viento y truenos–. Su nutrida sección de cuerda [4/4/3/3/2] es la que se lleva la gran parte del papel protagonista, consiguiendo un resultado exquisito sosteniendo fabulosamente los violines barrocos toda la orquesta –impresionante labor de Olivia Centurioni como concertino–. Gran papel también el realizado por el viento-metal cuando Porpora les asigna ese papel virtuoso, especialmente a las trompetas [Jonathan Pia y Michele Santi] y trompas [Ermes Pecchinini y Dimer Maccaferri]. Fabuloso, por lo demás, el rol cumplido por las flautas de pico de Maria de Martini y Aviad Ghersoni en el aria de corte pastoral Il pastor se torna aprile, de la ópera Semiramide riconosciuta, cuyos dos intérpretes atienden también otras necesidades a lo largo del disco –la primera en el fagot barroco y el segundo acompañando a Pier Luigi Fabretti al oboe barroco, con hermoso resultado aunque en muchas ocasiones estos doblen alguna de las líneas de la cuerda–. Completan tan fantástica plantilla el continuo realizado por Josep Maria Martì [tiorba], Mariangiola Martello [clave y órgano] y Alessandro de Marchi [clave], que es a su vez el director del conjunto, como viene siendo habitual desde hace años.

    Su labor como director en esta ocasión es digna de alabanza. Sabe traducir de manera muy adecuada el lenguaje operístico de Porpora, asumiendo en cada momento el color y carácter oportuno que cada una de las arias requiere. Aporta energía, fuerza y bravura a las arias de coloratura, manteniendo una postura de firme contundencia, pero conteniendo el posible aluvión de exceso de sonido y los problemas de equilibrio que tanta agilidad puede provocar. Mantiene, además, el motor rítmico con rigor, asumiendo que es un punto fundamental para lograr mucho de lo expresivo en la música –obsérvese la introducción orquestal de Torbido intorno al core, de Meride e Salinunte, por ejemplo–. Por otro lado se afana en la búsqueda de la expresión por medio de un sonido en cierta manera reprimido, con el toque justo de sutilidad y terciopelo que requieren los momentos álgidos del registro, como la célebre Alto giove, de Polifemo o Distillatevi a cieli, del oratorio Il verbo in carne.

    Un disco fabuloso, que supone todo un acierto en la voz de mezzosoprano de Fagioli –que de nuevo vuelve a recordar de forma increíble la voz de Cecilia Bartoli–, pues tiene aquí terreno para lucirse en todas las facetas canoras que domina actualmente como pocos. No sabemos si es el mejor disco de su todavía relativamente corta discografía –quizá en pugna con su álbum Arias for Caffarelli–, pero desde luego si nos parece el más exigente en lo técnico y lo expresivo. Salir no solo indemne, sino fortalecido de este reto supone un verdadero punto de inflexión en su carrera. Naïve ha acertado de pleno con el fichaje de este extraordinario cantante, al que mima en cada producción con una presentación cuidada, digna de la altura del contenido sonoro, y un libreto con un elegante diseño, notas críticas de sumo interés escritas por Stefano Aresi y una toma de sonido y producción [Peter Ghirardini y Julian Schwenkner, de Realsound] que hacen justicia a la calidad interpretativa del mismo. Aunque no seamos muy partidarios de este tipo de discos recopilatorios, estamos ante un álbum espectacular, que supone un acto de justicia para la figura de Porpora. Todo un obsequio auditivo, un ejemplo de buen hacer y de evocación sonora que no hace sino refrendar el estratosférico estado de forma que presenta Fagioli actualmente. Un precioso regalo para las fechas venideras, sin duda.

Publicado en Doce Notas el 14-XII-2014.