Todo el Pórtico de Zamora ya en ||:doblebarra:||

Gloria británica

El conjunto inglés, en su mínima expresión, inaugura de manera absolutamente brillante esta edición del festival zamorano. 

28-III-2014, 21:00. Zamora, Iglesia de San Cipriano. Festival Internacional de Música «Pórtico de Zamora». Entrada 20 €uros. Obras de John Sheppard, Thomas Tallis, William Blitheman y anónimos. Tenebrae Consort | Nigel Short.

 

  In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum. Así comenzaba la velada, y por ende la decimosegunda edición de este Festival Internacional de Música «Pórtico de Zamora», que se desarrollará de manera intensa hasta el domingo. Las voces del Tenebrae Consort resonaban desde la esquina izquierda de los pies de la Iglesia de San Cipriano, convertida ya en la casa para los artistas que acuden al festival. A partir de este momento, setenta y cinco de música del mayor nivel posible comenzaron a invadir los muros y bóvedas del lugar, íntimamente iluminado por luces de tonos morados, azulados y anaranjados –como es costumbre del festival–, a los que se sumaron unos cuentos tenebrarios repletos de velas, que convirtieron el espacio –al comienzo en absoluta oscuridad– en el entorno perfecto para el desarrollo del programa.

  Aunque el conjunto británico es bien conocido por su interpretaciones de polifonía, venían a presentar aquí su último registro discográfico –acaba de aparecer en Bene Arte, filial del sello británico Signum Records–, que bajo el descriptivo título Medieval Chant. Tallis Lamentations, dedica una gran parte del mismo al repertorio monódico. Y así fue, porque tras comenzar con el maravilloso In manus tuas I a 3, del inglés John Sheppard [c. 1515-1558], sin duda uno de los gran representantes de la polifonía inglesa en la era Tudor, las voces británicas nos sumieron en una extensa sección –cerca de cuarenta minutos– de canto llano dedicado de manera íntegra al período de la Pasión. Comenzó con un el himno Pangue lingua gloriosi, para el Domingo de Pasión, al que siguió todo un canto monódico de completas para este tiempo, compuesto del Deus in adiutorum, la antífona Miserere, los salmos Cum invocare, In te Domine speravi, Qui habitat in adiutorio y Ecce nunc benedicte; a los que siguieron una serie de cantos responsoriales: Tu in nobis es, In manus tuas, el himno Cultor dei memento, Custodi nos, O Rex gloriose, Nunc dimittis y el Benedicamus Domine.

  Tras este período de tanta intensidad monódica, los seis integrantes volvieron a la polifonía, para acometer la interpretación de In manus tuas II, de nuevo de John Sheppard –segunda de las versiones que el maestro británico compuso sobre dicho texto. En estas piezas se observa toda la capacidad de contraste que tenían estos compositores ingleses para poner en polifonía cantus prius factus –es decir, procedente de un canto llano ya creado– en polifonía, dejando, pues, verso «in alternatim», esto es, algunos en canto llano, y otros ya puestos en polifonía. En este sentido las obras latinas de Sheppard son todo un dechado de elegancia, dulzura y exquisitez al más puro estilo «British».

  Sin embargo, el plato fuerte estaría aún por llegar, pues a continuación se interpretaron las dos piezas –separadas únicamente por el responsorio In monte Oliveti, de nuevo en canto llano– que sobre el texto de las Lamentaciones de Jeremías realizase Thomas Tallis [c. 1505-1585]. El género de la lamentación fue profusamente tratado en el Renacimiento europeo por todos los grandes compositores, prácticamente sin excepción. Inglaterra nos legó algunos de los más excelsos ejemplos, como son, sin duda, este conjunto de dos piezas que Tallis crease probablemente en la década de 1560, un momento en el que la puesta en música de estos textos disfrutaba de un período especialmente fructífero. Tallis establece estas dos lecciones para el Jueves Santo, en el rito «Sarum», y algunos estudiosos han determinado, en base a las pequeñas variaciones textuales que hace del original, que estamos ante piezas en las que subyace de manera inequívoca el corazón de católico recusante que Tallis llevaba en su interior, considerándolas, pues, como obras no rituales, aunque esto no ha quedado aún demostrado. Tallis continúa con la convención europea de poner las letras hebreas que delimitan los versos –«Aleph», «Ghimel», «Heth»…– en una escritura absolutamente rica y plagada de melismas, integrando en ambas piezas todos los recursos compositivos que tenía a su disposición: la imitación, la modulación expresiva, el uso de la homofonía y el canto antifonal, con los logra producir momentos absolutamente conmovedores que se encuentran entre lo mejor de su producción.

  Tras la invocación del responsorio en canto llano Tristis est anima mea, seguido de la Letanía para después de los Laudes en Jueves Santo, se interpretó un precioso In pace in idipsum –evocador texto que hace referencia al descanso y el sueño reparador de la fe–, esta vez puesta en polifonía a 4 por el ignoto compositor inglés William [John] Blitheman [c. 1525-1591], del que la musicología moderna no acaba de ponerse de acuerdo sobre su verdadero nombre –en el Fitzwilliam Virginal Book aparece mencionado como William, pero en las actas de la «Chapel Royal» entre 1558-1590 aparece mencionado constantemente como John, sabiendo que hablamos del mismo compositor de manera inequívoca. El estilo que desarrolla Blitheman  en esta maravillosa pieza está muy cercano al que otros como el propio Sheppard o Christopher Tye desarrollan sobre dicho texto, poniendo en polifonía algunos pasajes, dejando otros –curiosamente siempre los mismos en todos los compositores– en el canto llano original. 

  Ataviados con sus habituales túnicas moradas, y contando con la participación de únicamente cinco cantores, el Tenebrae Consort, que pasa por la selección aún más exquisita del célebre Tenebrae Choir, que su director, Nigel Short, escoge para la realización de determinados proyectos con un corte más intimista y pulcro en lo técnico –si es que eso es ya posible–, nos ofrecieron unas lecturas absolutamente memorables, aprovechando, como es costumbre, todos los espacios que la iglesia otorga: así intervinieron en procesión por el pasillo central, en el escenario dispuesto delante del triple ábside en diversas posiciones, o colocados en el interior del ábside central. Además, el juego de luces tan bien utilizado y las velas dispuestas al lado izquierdo del escenario colaboraron a crear una atmósfera fascinante. Las voces del conjunto, a saber: Daniel Collins [contratenor], Nicholas Madden y Guy Cutting [tenores], Richard Bannan [barítono] y William Gaunt [bajo] rozaron las perfección en muchos de los momentos.

  El canto llano –dejando posibles debates sobre la «pureza» de las versiones– resultaba siempre fluido, equilibrado, «paladeado» con acertado sosiego, haciendo claramente inteligible el texto. Deslumbra ver la gran capacidad que estos cantores tienen para el empaste, la afinación perfecta y la precisión apabullante en entradas y cortes de frases. El gesto ondulante y preciso de Short ayudaba a que el resultado fuese tan exquisito. Gran labor sin duda la de Bannan y Gaunt en sus roles de salmistas, si bien por momentos el timbre puede resultar algo raudo, la capacidad para delinear el discurso resulta difícilmente criticable. Es, quizá, en las partes polifónicas dónde la capacidad técnica tan sobresaliente se vuelve casi insultante. El sonido «British» tan característico de los conjuntos ingleses –que para muchos está ya indisolublemente unido al Renacimiento– se dejó escuchar aquí en su máximo apogeo. Los tenores resultan sumamente dúctiles, brillando especialmente en su registro agudo, con facilidad y una capacidad para frasear de libro. La labor de Bannan es siempre vital, manteniendo la delgada línea que separa la voz de tenor de aquella que supone el necesario colchón armónico, sumando para uno u otro lado cuando cada uno lo requiere. En este caso es necesario alabar –casi reverenciar– la capacidad de Gaunt para sostener todo el conjunto con su línea de canto: fue el auténtico pilar maestro sobre el que sustentaba toda la edificación. Lástima únicamente la intervención en algunos momentos críticos de Collins, quien con su timbre algo anguloso sobresalía demasiado entre el «continuum» sonoro de las restantes cuatro voces –su doble error en la pieza de Blitheman supuso un jarro de agua fría entre tanta excelencia. El sonido del conjunto es glorioso, y todo resulta extraordinariamente natural: el balance y la inteligibilidad de líneas, el disfrute aposentado de las disonancias, el color repleto de tonalidades que se conjuntan de manera casi simbiótica… Si bien es cierto que el rango dinámico no destaca por su amplitud –tampoco es necesario remarcarlo en exceso en este tipo de música, pues es la simple adicción o sustracción de voces la que crea la intensidad de la pieza–, la capacidad expresiva del conjunto se sustenta en otra serie de valores menos evidentes, que quizá pasen más desapercibidos para el público general, pero cuyo efecto es innegable a estas alturas. 

  Cabe destacar, además, el privilegio que supone escuchar al propio Short interpretando con el resto del grupo las partes del canto llano, demostrando que a pesar de los años, y su dedicación más clara hacia la dirección, sigue siendo un cantor absolutamente dotado. 

  En definitiva, uno de esos espectáculos que se recordarán largo tiempo, como así demostraron los reiterativos aplausos que el público brindó a los artistas, que tuvieron que salir a saludar en tres ocasiones. Magnífico comienzo, dedicando un espacio a algo que en este país hace tanta falta, la polifonía renacentista, que estoy seguro ha dejado una huella en la historia del festival. El «Pórtico» se cubre de gloria en este estreno, dejando ya para el sábado una sesión triple que promete ser arrebatadora. Lo contaremos…

Publicado en Codalario el 29-III-2014.

Laúd de dentro a fuera

José Miguel Moreno brinda un recital laudístico protagonizado por una introspectiva visión de la música alemana del XVIII para su instrumento. 

29-III-2014, 12:00. Zamora, Iglesia de San Cipriano. Festival Internacional de Música «Pórtico de Zamora». Entrada 15 €uros. Obras de Sylvius Leopold Weiss y Johann Gottfried Conradi.

  Se acercaba el público «zamorano» –es destacable la gran afluencia de público de otras ciudades– a San Cipriano para disfrutar de la sesión matinal, ensalzando aún más el carácter íntimo que lo protagoniza este año. Y es que escuchar un recital de un instrumento de cuerda pulsada siempre supone una experiencia especial, por muchos motivos. Primero, porque la sonoridad de dichos instrumentos resulta realmente evocadora y tremendamente hermosa. Segundo, porque la literatura escrita para ellos está entre lo más inspirado de cuanto se compusiera para instrumento solista en todo el Barroco. Así, José Miguel Moreno y su laúd barroco de trece órdenes –cuerdas dobles a excepción de las dos primeras– fueron los dos pilares sobre los que se sustentó una velada realmente conmovedora, en la que la atmósfera conseguida fue un auténtico obsequio multisensorial.

 

 Fueron dos los maestros protagonistas de esta velada: primeramente Sylvius Leopold Weiss [1686-1750], sin duda uno de los grandes exponentes del repertorio para laúd del Barroco. De vida larga y fructífera, se conservan de él unas 650 piezas de autoría confirmada, y unas cerca de 200 de atribución dudosa, sobre todo en relación a algunas de las obras compuestas por su hermano Johann Sigismund. Posiblemente el gran exponente del laúd barroco en la Centroeuropa del XVIII –al menos ha sido el compositor que más piezas ha dejado para el laúd en la historia de la música occidental–, la escritura de Weiss destaca por su gran conocimiento idiomático, además de un virtuosismo destacado, pero siempre ligado a la búsqueda de la expresión y la emoción. La mayoría de estas piezas suelen estar organizadas en torno a «Suonaten» o «Partien» –en realidad serie de danzas a la manera de la suite– agrupadas de seis en seis, por tonalidades. Su estilo es una fusión alemana de música francesa e italiana –como en Bach, que sabemos le tenía en gran estima–, sin un contrapunto tan denso y uso del cromatismo tan desarrollado como en el «Kantor», pero en el que sí hay una búsqueda de la innovación por medio de sofisticaciones armónicas: cambios de a tonalidades lejanas, uso de acordes de séptima disminuida, cambios enarmónicos… En sus piezas de carácter lento y sosegado, encontramos un gusto por la escritura grave, melancólica, adecuada al máximo para acompañar al lema del festival en este año: «loco era el melancólico». Moreno interpretó algunas de las piezas que grabara en aquel magnífico disco, allá por 1992, en concreto su Prelude y Ciaccone en Sol menor, su Fantasie en Do menor, su Ciacona en Mi bemol mayor, y su Prelude, Allemande y Passagaille en Re mayor, obras todas de una belleza introspectiva fascinante.

  El otro gran protagonista del concierto fue el desconocido Johann Gottfried Conradi [siglo XVIII] –protagonista de la última grabación de Moreno para Glossa, que en su día critiqué para esta revista–, del que se interpretó su Suite en La mayor, que recoge seis piezas: Prélude, Allemande, Courante, Menuet, Rondeau y Gigue, pertenecientes a su Neue Lauten Stücke, única publicación de Conradi, realizada en 1724 en Frankfurt.  Como dije en su momento, la música de Conradi destaca por la profundidad conseguida a través de los afectos, con una retórica muy personal e interiorizada, mezcla de un estilo francés e italiano, pero carente del «style brisé» tan definitorio de la música laudística de la escuela gala. 

  Como obras fuera de programas, aunque quizá las dos primeras más «pactadas», puesto que parecían formar parte del mismo, al menos para el propio Moreno, se interpretaron dos piezas de David Kellner [c. 1670-1748], otro auténtico desconocido dentro de la música para laúd del XVIII, y otro de los autores que Moreno ha grabado en disco –su penúltimo registro para Glossa–, cuya música alcanza unas cotas cualitativas y expresivas, desde mi punto de vista, con muy poco que envidiar a las del gran Weiss. De su Auserlesene Lauten-Stücke [Hamburg, 1747], colección de diecisiete piezas de arrebatadora hermosura, se interpretaron una de sus Phantasias, así como su impresionante Chaconne, que en mi opinión está entre lo más hermoso que se ha escrito para el instrumento. Ahora sí, y ante los recurrentes aplausos, Moreno compareció de nuevo en las tablas de San Cipriano para interpretar una pieza breve de Charles Mouton [c. 1617-1699], magnífico exponente de la escuela francesa de laúd, en la que esta vez sí se apreciaba con claridad ese «style brisé», extracto de sus dos libros de música titulados Pièces de luth sur différents modes [Paris, 1679 y c. 1680]. Posteriormente una de esos «prélude non mensuré» –preludio sin compás o medida–, que se desarrollaron profusamente en la Francia del XVII, parece que primeramente en el laúd y posteriormente en el clave –como en otras tantas cosas–, que consistía en no anotar ninguna medida específica a las notas, la cual se dejaba estrictamente al arbitrio del intérprete. Para finalizar la velada, acudió de nueva Moreno a Conradi, para ofrecernos otros de sus «Prélude» de la misma colección de 1724. 

  Si por algo destaca la música para laúd, tanto la francesa del XVII, como la alemana del XVIII, es por su hondura expresiva tan apabullante. Estamos ante música que invita a la reflexión más intensa. Consigue, además, evocar y atraer la más profunda melancolía –en el sentido más poético del término–, especialmente en aquellos pasajes de carácter lento, y sobre todo en sus piezas construidas sobre los «ostinati», véanse las «ciaccone» o «passacaglie». Y por todo ello, necesita de un intérprete que esté a la altura, quizá ya no únicamente técnica, sino que más importante que todo eso, a una altura intelectual y expresiva. En esta velada Moreno adoleció de ciertos problemas técnicos, en algún punto más notables de lo esperado, lo que provocó que el discurso de algunas piezas se difuminara en exceso. Sin embargo, es curioso comprobar como la mayoría de los errores se produjeron en pasajes relativamente «sencillos», mientras que en los más complejos la eficiencia técnica de Moreno consiguió solventarlos con suficiencia. La gran capacidad expresiva para la que este intérprete está dotado, puede llevarnos a pensar en que es capaz de trasladarse tan fuera –o dentro, según se mire– de la música, que está absolutamente absorto en la propia esencia de la música, lo que le lleva a cometer ciertos errores. Es realmente complejo encontrar un intérprete que pueda transmitir tanto con un instrumento de este tipo. Máquinas en lo técnico hay muchos –en este aspecto se ve superado por unos cuántos–, pero artistas que sean capaces de elaborar una línea tan bien definida, con una lógica interna tan brillante, pero sobre todo con una elocuencia externa tan apabullante, de esos hay pocos. 

  Por todo ello, cabe felicitar de nuevo al «Pórtico» ante su acierto, porque quizá este parecía «a priori» el concierto menos esperado para muchos –aunque para otros, entre los que me incluyo, era uno de los grandes eventos–, pero se ha convertido en un recital de primer orden. Parece que el público asistente, que casi llenaba la iglesia –este ha sido el único concierto que no ha agotado las localidades–, así lo ha entendido, pues han sido numerosos y estruendosos los aplausos ofrecidos al artista madrileño. Simplemente cabe recomendar al público un poco más de respeto a la hora de emitir los aplausos al final de las piezas. Dejemos que la música termine de respirar al menos un par de segundos...

Publicado en Codalario el 29-III-2014.

De locura en locura, pero nada de melancolía

Jordi Savall y los suyos triunfan en el festival zamorano con un programa protagonizado por «más de lo de siempre». 

29-III-2014, 19:00. Zamora, Iglesia de San Cipriano. Festival Internacional de Música «Pórtico de Zamora». Entrada 25 €uros. Obras de Diego Ortiz, Francesco Corbetta, Tobias Hume, Pedro Guerrero, Antonio de Cabezón, Santiago de Murcia, Antonio Martín y Coll, Francisco Correa de Arauxo, Antonio Valente y anónimos. Hespèrion XXI | Jordi Savall.

  Bajo el título de Folías & Romanescas se presentaba el maestro de Igualada, Jordi Savall, y su Hespèrion XXI reducido a la mínima expresión. Es en momentos como estos en los que uno se siente extraño, algo aislado en relación a lo que tiene a su alrededor. Entiendo que la presencia de Savall en cualquier festival del mundo es un valor añadido –como suele decirse ahora–, y estando de por medio el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM], que coproduce el festival, se trata de una presencia casi obligada. Era, sin duda, el concierto más esperado por todos los asistentes. Y aquí es dónde a uno le asaltan todas las dudas posibles: ¿por qué tanta expectación? Sobre todo si tenemos en cuenta que el maestro Savall lleva varias décadas repitiendo de manera incesante los programas que concibe y las obras que interpreta.

  Y es que en el concierto de esta tarde no había nada de novedoso. Todas y cada una de las obras que se han interpretado han sido escuchada decenas de veces en cualquiera de los auditorios de todo el mundo. Aun con todo, el público sigue, una y otra vez, «jaleando» este tipo de repertorios, por muchas veces que los escuchen. Si es bien cierto que hay en ellos algunas piezas de calado, como el Trattado de Glosas [Roma, 1553] de Diego Ortiz [c. 1510-1570], que es una de las grandes producciones españolas para la viola da gamba, incluso una de las principales en la literatura para el instrumento en la Europa del XVI. De este se interpretaron algunas de sus piezas más célebres. Otras de las piezas más afamadas que pueden interpretarse en el instrumento que Savall lleva tañendo gran parte de su vida son los Canarios, de Antonio Martín y Coll [c. 1650-1734]; la Pavana con su Glosa, de Antonio de Cabezón [1510-1566]; las Glosas sobre «Todo el mundo en general», de Francisco Correa de Arauxo [1584-1654]; Di Perra mora, de Pedro Guerrero [c. 1520]. Se completa el programa con algunas piezas interpretadas por los colaboradores habituales de Savall: Andrew Lawrence-King [arpa barroca hispánica], que interpretó a solo el archiconocido Fandango de Santiago de Murcia [1673-1739]; Rolf Lislevand [archilaúd prestado que sustituía su tiorba accidentada durante el viaje, y guitarra barroca] hizo lo propio con tres piezas del gran guitarrista italiano Francesco Corbetta [c. 1615-1681]: Prélude, Caprice de Chaconne y Folies d’Espagne. Los tres son acompañados, como es costumbre, de las percusiones de Pedro Estevan.

  El resto del programa, «más de lo mismo»: piezas extraídas del Cancionero Musical de Palacio, piezas del Códice Trujillo [s. XVIII], y algunas de esas extravagancias venidas de Sudamérica que Savall suele combinar con el resto de las piezas. Pero no es solo que el programa sea un «refrito» incesante de todo lo que lleva realizando a lo largo de los años, sino que las interpretaciones han perdido toda la frescura que en algún momento pudieron tener. Y que bajo el concepto de la improvisación Savall y los suyos pretenden vender versiones renovadas, cuando en realidad no lo son. Cualquiera que haya seguido la carrera del de Igualada y sus conciertos a lo largo de los años puede comprobar con estupefacción que de improvisaciones nada de nada, porque se repiten los mismos recursos durante años.

  Respetando al máximo la carrera de un músico que cambió el panorama de la música antigua y la viola da gamba en Europa, pero sobre todo en España, para siempre, creo que el «todo vale» debe empezar a ser duramente criticado. No podemos estar una y otra vez presenciando lo mismos espectáculos, lo mismo en Zamora que en Tokyo, en Paris o Lima. Y el público debe empezar a comprender que el tocar rápido no supone ser un virtuoso, y no debe pasárselo por alto a intérprete alguno. El hecho de haber sido una figura central durante décadas no te exime de los errores del presente, y Monsieur Savall ya no está para ciertos «trotes». Hoy lo hemos visto claramente: técnicamente ya no es ni la sombra de lo que fue. Empieza a asomar seriamente la sombra de la sospecha, y el retiro, al menos como solista al nivel que pretende mantenerse, desde mi punto de vista, debería estar más cerca de lo que sus acérrimos seguidores quisieran vislumbrar.

  Hoy hemos presenciado dos horas de «más de lo mismo», pero con un grave problema: peor que de costumbre. Si bien sus acompañantes mantienen el nivel alto habitual –aunque ninguno es ya lo que era en los noventa–, el Señor Savall no puede soportar ya este ritmo. Sus carencias técnicas son evidentes, pero lejos de intentar camuflarlas se empeña en hacerlas más patentes, para el incompresible regocijo de sus seguidores, que admiran absolutamente todo lo que hace, demostrando una falta de honestidad patente. Sería deseable evitar que el maestro catalán siguiese la línea que los artistas líricos llevan tan y tan lejos, intentando alargar una carrera «per saecula saeculorum», cuando es evidente que es insostenible.

  Desde luego, un éxito innegable para el «Pórtico», al menos si lo medimos en términos de venta de entradas y decibelios provocados por los aplausos del público. Ante tan arrebatador resultado uno se plantea el porqué, cuando a nivel técnico el concierto de ayer estuvo años luz por encima, e incluso el de esta misma mañana logró momentos a nivel expresivo y emocional que el concierto de Hespèrion XXI ni siquiera llegar a rozar. Desde luego, parece claro que el público se sigue guiando más de la fama de los artistas que de lo que realmente se muestra en el escenario. Una lástima, pero lo que pueblo pide, que no lo niegue Savall alguno.

Publicado en Codalario el 29-III-2014.

Juventud y honestidad

El Trió Arbós y José Luis Estellés brindan una fantástica lectura de la que es una de las obras más geniales del siglo XX. 

29-III-2014, 23:00. Zamora, Iglesia de San Cipriano. Festival Internacional de Música «Pórtico de Zamora». Entrada 10 €uros. Olivier Messiaen: Quatour pour le fin du temps. Trío Arbós • José Luis Estellés.

  Hay obras cuyo contento compositivo casi las autoriza de manera directa para pasar a la historia de manera indefectible como obras inmortales. Ese puede ser el caso del Quatour pour le fin du temps, obra compuesta en 1940 por Olivier Messiaen [1908-1922] cuando este se encontraba recluido en un campo de concentración en Görlitz [Silesia], adonde llegó tras ser capturado en mayo de 1940. La plantilla parece ser establecida en base a los recursos que el francés tenía en el campo de concentración, pues allí contaba con Jean le Boulaire [violín], Henri Akoka [clarinete] y Étienne Pasquier [violonchelo], además de él mismo para el piano. La primera interpretación tuvo lugar, como él mismo cuenta en uno de sus escritos, en el campo Stalag VIII A, el 15 de enero de 1941, ante un público enteramente integrado por prisioneros y sus carceleros, expresando el propio Messiaen que nunca había visto a un público tan absolutamente sumido en su obra.

  Es en esos mismos comentarios donde el propio autor da cuenta de que la obra se inspira en la siguiente cita aparecida en el Apocalipsis de San Juan: «Vi un ángel lleno de fuerza descendiendo del cielo revestido de una nube y con un arco iris sobre la cabeza. Su rostro era como el sol, sus piernas como columnas de fuego. Posó su pie derecho sobre el mar, su pie izquierdo sobre la tierra y, de pie sobre el mar y la tierra, elevó la mano hacia el Cielo y juró por quien vive por los siglos de los siglos, diciendo: ya no habrá tiempo-, pero el día de la trompeta del séptimo ángel, el misterio de Dios se consumará.» Lo realmente interesante de esos textos es que Messiaen realiza en ellos un comentario sobre el lenguaje utilizado en su obra, que aunque somero, nos transmite cuáles fueron los verdaderos sentimientos y el proceso creativo de la pieza. Para él, el sentido de la pieza resulta «esencialmente inmaterial, espiritual, católico. Los modos, llevando a cabo melódica y armónicamente una especie de ubicuidad tonal, aproximan al oyente a la eternidad en el espacio o infinito. Los ritmos especiales, fuera de cualquier compás, contribuyen poderosamente a alejar lo temporal.» Esta es una pieza que resume en gran manera algunas de las características de la escritura de Messiaen: los procedimientos rítmicos de valor añadido, de aumentación y disminución, de pedales rítmicos y de ritmos no retrogradables, además del uso de los «modos de transposición limitada».

  Compuesto en ocho movimientos: I. Liturgie de cristal; II. Vocalise, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps; III. Abîme des oiseaux; IV. Intermède; V. Louange à l'Éternité de Jésus; VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes; VII. Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps; y VIII. Louange à l'Immortalité de Jésus; no en todos encontramos de manera completa el curioso cuarteto, sino que los instrumentos van apareciendo en diversas combinaciones, destacando los solos dedicados al clarinete –fascinante su solo en el tercer movimiento–, el violonchelo o el violín. El piano tiene una presencia, aunque siempre importante, limitada en cuanto a instrumento solista, sino que más bien tendente a cubrir el rol de acompañante, aportando siempre su característico timbre al color general de la pieza, y apoyando sobre todo a nivel armónico. Realmente es una obra sobrecogedora, en la que uno puede atisbar todo la pesadumbre y agónica angustia de quien vive en un campo de concentración. Cada pasaje aporta un poco de desasosiego al oyente, si bien hay ciertos momentos en los que puede vislumbrarse un foco de esperanza, basada en el siempre inequívoco bastón de la fe.

  La versión que han ofrecido esta noche el Trío Arbós y el clarinetista José Luis Estellés se podría definir por la honestidad y la profunda emoción puesta en cada nota. Los tres componentes del trío han cumplido con momentos brillantes, consiguiendo un nivel medio realmente alto. Juan Carlos Garvayo [piano], Miguel Borrego [violín] y José Miguel Gómez [violonchelo] poseen un gran conocimiento de la pieza, como se ha demostrado en cada momento. Además, el «feedback» entre ellos es más que evidente, lo que facilita mucho la fluidez de las partes. Es complejo recrear lo que pudieron sentir sus intérpretes en aquel estreno de 1941, pero por las condiciones dadas, puede parecer que tener una conexión relativamente profunda entre los intérpretes hoy día debe ser casi un requisito obligado. Únicamente debemos lamentar algunos desajustes en la afinación, sobre todo debidos a Gómez, y un desconcertante y antitético uso del «vibrato» entre este y Borrego –el segundo más corto y rápido, mientras que el primero más largo y lento–, lo que afectó en ciertos momentos a la coherencia global. Desconozco si esto se debe a una exigencia por parte de Messiaen en la partitura, o sencillamente es que hay una incompatibilidad para consensuar un «vibrato» más acorde en ambos instrumentistas.

  Mención especial merece el clarinetista José Luis Estellés, que brilló sobremanera en su movimiento a solo, Abîme des oiseaux, mostrando un dominio estratosférico de los registros y la gama y gradación dinámica que pocas veces puede escucharse en esta obra. Sencillamente sobrecogió en su lectura de este movimiento.

  Los cuatro ofrecieron una visión muy trabajada –se notaba un ensayo brutal detrás del resultado–, basada en la juventud de sus miembros, con una visión absolutamente personal y honesta, que demuestra que los intérpretes jóvenes también están preparados para afrontar obras de gran calado. Siempre es muy complejo acercarse a una obra de este calibre, sobre todo por todo lo que hay tras ella, pero esta noche hemos podido presenciar un acercamiento muy digno, no a mucha distancia de las grandes versiones que puedan escucharse. Fantástico además el juego de luces desarrollado por el gran grupo de iluminadores del festival, contando además con el acierto de ir intercalando entre la interpretación de los movimientos los comentarios escritos por el propio Messiaen sobre su obra, narrados de manera emotiva por la voz en off de Camilo García –al que muchos asociaron de manera automática con el actor Anthony Hopkins. 

 

  Una apuesta arriesgada por parte del «Pórtico», que ha resultado un rotundo éxito, y que supone una auténtico «break» entre las músicas pretéritas que normalmente inundan San Cipriano, poniendo la nota «disonante» con gran acierto. Mañana se clausura esta duodécima edición con la presencia de Raquel Andueza y La Galanía, en lo que promete ser un broche ideal.

Publicado en Codalario el 31-III-2014.

Locura de amor 
Raquel Andueza y La Galanía ponen un broche, matinal y dorado, a un «Pórtico» centrado en la locura y la melancolía.

30-III-2014, 12:00. Zamora, Iglesia de San Cipriano. Festival Internacional de Música «Pórtico de Zamora». Entrada 15 €uros. Obras de Henry de Bailly, José Marín, Gaspar Sanz, Antonio Martín i Coll, Jean-Baptiste Lully, Tarquinio Merula, Barbara Strozzi, Johann Hieronymus Kapsberger, Benedetto Ferrari, Claudio Monteverdi y anónimos. Raquel Andueza • La Galanía. 

  Raquel Andueza sigue siendo, hasta que no venga un vendaval y se lo arrebate de manera súbita, una intérprete única en el panorama vocal español. Lo es por múltiples y valiosísimos motivos. Primero, porque su voz es única, absolutamente personal, reconocible y distinta a las demás –esto no es una obviedad tan grande como pudiera parecer. Segundo, porque la manera tan sutil y admirable que tiene de paladear el texto, haciendo absolutamente inteligible para cualquier oyente, es algo tan necesario y que tan pocos cantantes son capaces de conseguir, que es un valor innegable y que la hace grande. Tercero, porque es muy difícil encontrar hoy día a un intérprete vocal que sea capaz de transmitir de manera tan directa y cercana cada una de las emociones y los afectos que las obras que está interpretando contienen; actúa, pero a la vez todo fluye con la más absoluta naturalidad y resulta transparente a un punto tal, que a veces puede resultar hasta «excesivo» para un oyente que se ve metido de manera tan profunda en el interior de la intérprete, pudiendo sentirse hasta apabullado. No se puede saber lo que esto significa hasta que no se ve en directo a esta increíble voz hacer un Monteverdi, Strozzi o Ferrari, llegando a emocionarse casi hasta el llanto. Es una experiencia que transgrede lo puramente musical.

  La propia Raquel, acompañada para la ocasión por Pierre Pitzl, a la guitarra barroca, y Jesús Fernández Baena, a la tiorba, nos guiaron durante casi una hora y media por música del XVII europeo –en la que el amor fue el tema central y unitario–, con una primera sección destinada a mostrar piezas que compositores de diversas nacionalidades compusieron sobre texto puramente en español, y que fue el objeto de aquel exquisito disco titulado Yo soy la locura, apropiándose del nombre de la hermosa pieza de Henry de Bailly [¿-1637] que lo abre, al igual que abrió el presente concierto. Algunas de las piezas más hermosas de aquel disco pasaron en esa fría mañana zamorana por la Iglesia de San Cipriano, llena de nuevo para despedir este año el festival. Así la «dicharachera» No piense Menguilla ya, de José Marín [1619-1699], sacó más de una sonrisa a los asistentes, merced a su curiosa letra y su animoso «ostinato»; Vuestros ojos tienen d’amor, de autor anónimo, continuó en esa línea de lo ondulante, amable y cantable, al igual que Vuestra belleza señora, un potente canto del amado hacia aquella que le da y quita la vida con tan solo una mirada. Dos piezas instrumentales sirvieron de contrapunto a las piezas vocales, de la mano de unas improvisaciones sobre las Folías de Gaspar Sanz [c. 1640-1710], así como el Pasacalle y la Zarabanda de Antonio Martín i Coll [c. 1670-1734], interpretadas con magnífica solvencia técnica y un gran «feedback» entre los dos «pulsistas». La subyugante Sé que me muero, extraída del ballet Les Espagnols, perteneciente a Le Bourgeois Gentilhomme, de Jean-Baptiste Lully [1632-1687], cerró esta primera gran sección, volviendo a demostrar que la juventud no está reñida con la capacidad de sobrecoger y de vivir las experiencias de una forma profundamente interna.

 De un salto nos plantamos en la Italia del Seicento, para ir disfrutando, en cada momento con escuetas pero oportunas introducciones de la propia Andueza, de algunas de las páginas más hermosas compuestas en ese período sobre temática amorosa. El regocijo en el dolor provocado por el amor, en sus diversas facetas, fue el epicentro textual a través del cual fuimos transitando por ese sinuoso camino planteado por Tarquinio Merula [c. 1594-1665] y su incomparable Folle è ben che si crede, que Raquel realmente interpreta de una manera tan sutil y expresiva como nunca he conseguido oír a intérprete alguno. Barbara Strozzi [1619-1664] logra evocar la atmósfera dolorosa del L’Eraclito amoroso a través de una delicada y vaporosa línea vocal que es acompañada de un sutil pero hondo continuo, evocado aquí por una tiorba fulminante. Figlio mio, de Johann Hieronymus Kapsberger [c. 1580-1651] muestra quizá la faceta del amor más tierna y pura, la de una madre hacia su travieso niño que esquiva el sueño, una hermosísima pieza, en la que Andueza y Baena logran toda la dulzura y el intimismo de una escena tan maternal. Son ruinato, de Benedetto Ferrari [1603-1681], muestra la parte más pasional y doliente del amante traicionado, siendo Andueza capaz de transmitirnos esos horribles celos y los sentimientos «asesinos» más primarios. Si dolce è’l tormento, de Claudio Monteverdi [1567-1643] es una de esa célebres obras del XVII, interpretada hoy día por decenas de cantantes, que sin embargo no llegan a conseguir –en su mayoría– el impecable y emocional resultado que Andueza y Baena –en este caso con la ayuda de Pitzl– consiguen en cada una de sus actuaciones.

 Poco más puede añadirse a lo comentando sobre Raquel Andueza. Sigue sorprendiendo su capacidad para las dinámicas, no llegando nunca a un «forte» –por otro lado innecesario en la mayor parte de estas piezas–, moviéndose en el «piano» y «pianissimo» con sobrada solvencia, sin que esto afecte un ápice a su capacidad expresiva –al revés, la acreciente, lo cual es un inmenso logro. Además, la ductilidad vocal de Andueza la lleva a ser capaz de traspasar la delgadísima línea existente entre un registro de canto más abierto –más cercano a lo «popular»–, con otro más lírico y dramático, resultando absolutamente teatral y expresiva en cualquiera de los casos.

 La voz estuvo fantásticamente bien aposentada sobre el generoso y aterciopelado tapiz sonoro generado por Pierre Pitzl y Jesús Fernández Baena. Pitzl –al que escuchaba en directo por primera vez– es un músico imaginativo, de los que nos parecen cómodos en las estructuras cerradas, y aunque a veces esto puede traer un tanto de cabeza a aquellos con los que trabaja, logra siempre un resultado imaginativo y técnicamente brillante, como se demostró en su magistral versión de los Canarios de Sanz. Y qué decir de Baena, habitual compañero de viaje de Raquel Andueza, a la que comprende como nadie. Su tiorba es siempre dúctil, dispuesta a plegarse por el bien de la voz, acompañando de una manera sutil y elegante al extremo. Pero es también contundente y efectiva en su partes a solo, como consiguió demostrar con la interpretación de una Toccata arpeggiata realmente exquisita, con la elección de un «tempo» casi perfecto, en el que cada desarrollo de los arpegios podía disfrutarse en todo su esplendor. La sinergia que se crea cuando estos intérpretes se juntan –siendo solo los dos por supuesto, pero incluso en el trío– es absolutamente memorable. Fascina ver la transparencia expresiva que son capaces de transmitir, sabiendo el oyente en cada momento casi lo que está pasando por sus mentes.

  El público asistió fascinando a este recital, mostrándose realmente comprensivo con cada una de las historias internas que se contaban y cantaban. Así lo demostró al final del concierto, a lo que fueron respondidos con un par de obras extras por partes de los intérpretes: una curiosa Jácara «de la trena», auténtica primicia mundial de lo que será la próxima grabación del conjunto –que registrarán la próxima Semana Santa–, en la que, contando con la colaboración del musicólogo Álvaro Torrente, realizarán una reconstrucción de piezas basadas en textos en español compuesto para algunas piezas, cuyo material musical no se conserva, pero que se ha reconstruido a través de conocidas estructuras de danzas y «ostinati» de obras del Barroco. Para finalizar, una impresionantemente íntima versión de la parte central de Lamento della Ninfa «monteverdiano», que cerró de la mejor manera posible la velada matutina.  

  Es difícil pensar en poner un broche más íntimo y melancólicamente más acertado para un «Pórtico» que sin duda ha brillado –salvo el borrón de Savall– con luz propia en esta edición. No podemos menos que felicitar a su director, así como a toda la organización, por demostrar que las cosas pequeñas a veces son las más grandes. Solo cabe esperar que las acuciantes «medidas preventivas» a nivel económico a las que se ha visto sometido este festival no terminen por tirar por tierra el que es, sin duda, uno de los eventos musicales más importantes del panorama español. Que sea por muchos años. 

Publicado en Codalario el 01-IV-2014.