«Cerrando el...» | Crítica para Codalario de la última de las antologías que completa la historia de la música de Akal

Cerrando el círculo

Akal concluye su historia de la música occidental con la única antología que faltaba por publicar, consiguiendo un nivel de excelencia editorial más que notable.

Antología de la música barroca. John Walter Hill [ed.]. Madrid, Akal [Akal Música; 47], 2013, 576 pp. ISBN: 978-84-460-3871-9.

  

  La editorial española Akal, una de las que más presencia ha otorgado a la música dentro de su catálogo, ha tenido siempre un olfato muy fino para elegir qué libros editar. Cuando, ya hace varios años, decidió emprender la empresa de traducir al español los referenciales libros que la editorial neoyorquina W.W. Norton & Company había editado con anterioridad –alguno de ellos unos cuántos años antes–, sin duda dio el paso para convertirse en una de las editoriales más leídas y consultadas por melómanos, pero también por musicólogos, intérpretes y estudiosos de otras disciplinas. Y es que desde la Edad Media hasta el siglo XX, la Norton fue diseccionando cada uno de los diversos períodos musicales de Occidente en una serie de libros en los que alguna de las mentes y plumas más versadas en su ámbito plasmaban, de manera realmente excelsa, todas las características y cuestiones más relevantes. Fueron llegando así el Medievo que Richard H. Hoppin describió con precisión, el Renacimiento de la mano de Allan, W. Atlas, el Clasicismo en la visión de Phillip G. Downs, la música del XIX por Leon Plantinga y el siglo XX visto por Robert P. Morgan. Todas absolutas referenciales en cuanto a manuales de historia de la música se refiere.

  Uno de los títulos que más se hizo esperar fue el de La música barroca, escrito en su día por John Walter Hill, y editado en 2008 por Akal, con la traducción de Andrea Giráldez. Una de las características más destacadas de esta colección de la Norton es la publicación, unos pocos meses después de la aparición del manual, de una antología del período correspondiente, en la que se presentan una serie de partituras recopiladas y editadas por el autor del manual, que son el mejor complemento posible a los diversos comentarios y análisis que el texto primigenio presenta, ilustrando así cada una de las ideas expresadas por los diversos autores. Una idea fabulosa y realmente acertada. 

  Pues bien, a finales del pasado año se editaba la única antología que todavía quedaba por ver la luz, la correspondiente al Barroco. Llega con ocho años de retraso frente a su edición original, pero llega. Se ofrecen en ella una selección de 130 piezas que han sido editadas es crupulosamente por su autor ex profeso, como es habitual. Desde el nacimiento de la ópera, con L’Euridice [1600] de Japoco Peri, hasta Johann Sebastian Bach, con el primero de sus Six Concerts avec plusieurs Instruments BWV 1046, la antología de Walter Hill transita por la obra de casi un centenar de compositores del Barroco europeo, pero también de la producción musical del Nuevo Mundo. Los repertorios profano y sacro, vocal e instrumental tienen absoluta cabida en la presente antología, y prácticamente todos los géneros –por supuesto, lo más destacados, pero incluso los minoritarios– están presentes aquí.

  Como destaca el propio autor en su prefacio –traducido, como el resto del texto, por Jesús Espino–, si bien no se trata de ediciones críticas de las obras, sí que se han mantenido de manera escrupulosa los valores de la notas, los signos métricos, las armaduras, así como el texto y los nombres de los instrumentos de los originales, con el fin de resultar lo más fidedignas posible. Es de agradecer, pues, el ingente, laborioso y cuidado trabajo llevado a cabo por Walter Hill, quien fue ayudado en su labor por algunos ayudantes de investigación en la University of Illinois, Urbana-Champaign, a saber: Gregory Hellenbrand, Sharon Hudson, Sonia Lee, Patrizia Metzler y Kenneth Smith. Se añaden, como es menester, las distintas fuentes de donde se han extraído las diversas piezas para su posterior transcripción y edición. Cuando la música es vocal, además del texto original impreso a un lado de la partitura, tenemos en la edición española la traducción a nuestro idioma, una herramienta sin duda impagable a la hora de hacer más comprensible el texto cantado, absolutamente fundamental para la comprensión de las diversas piezas. 

  Es posible, además, consultar online una colección extra de partituras que se quedaron fueron por razones editoriales, pero que están accesibles para los lectores enla página personal del autor en la Norton. Allí, además de otras cuarenta piezas, puede consultarse una interesante lista con las grabaciones disponibles para cada una de las piezas presentadas en la antología –y el catálogo extra–, con una grabación no comercial realizada por los alumnos de la School of Music de la University of Illinois para aquellas piezas que no tuvieran una grabación disponible.

  Un trabajo absolutamente encomiable y necesario, que no debe, por razón alguna, faltar en la librería de cualquier estudioso, intérprete o apasionado melómano, pues con él Akal cierra el círculo de la historia de la música. Todo vuelve sobre sí, y nosotros, desde nuestras casas, podemos presenciar el devenir de la historia de la música occidental de la manera más interesante, cercana y versada posible. Un lujo al alcance de todos.

Publicado en Codalario el 27-X-2014.

«El tiempo pasa...» | Crítica para Doce Notas del último disco de Fernando Pérez para Itinerant Classics

El tiempo pasa entre cuerdas
El multiinstrumentista gallego presenta un breve pero intenso recorrido por alguno de los hitos de la cuerda pulsada en Europa, en el que supone su primer registro discográfico.

Feel Past Fret. Música de Luigi Legnani, Luys de Narváez, Francisco Guerau, Gaspar Sanz, Francisco Tárrega, José Fernández, Fernando Pérez y Johannes Hieronymus Kaspsperger. Fernando Pérez. Itinerant Classics, 1 CD [iC013], 2014. T.T.: 67:22.

  No es muy habitual encontrar un registro de estas características en la actualidad. En un punto en el que la especialización es, sin duda, el camino escogido con mayor profusión por los instrumentistas, darse de bruces con un músico que se decida a grabar un álbum de este tipo es cosa bien rara. Y es que en la presente grabación se nos muestra música escrita para diversos instrumentos de cuerda pulsada a lo largo de la historia, de corte y carácter bien diferenciados. Desfilan por la grabación nada menos que 25 piezas de 8 compositores distintos, representantes de casi seis siglos de música, que son interpretadas cinco instrumentos diferentes. Los números, a priori, son realmente impactantes. El peso de la grabación lo llevan las obras de Luigi Legnani [1790-1877], guitarrista, constructor y compositor de piezas para el instrumento –además de un considerable tenor belcantista–, nacido en Ferrara, que ha sido uno de los mejores representantes de la guitarra en Italia durante el siglo XIX, y del que se interpretan algunos de sus 36 Capricci per tutti i tuoni, maggiori e minori per la Chitarra, Op. 20 –concretamente los números 1, 2, 3, 5, 9, 17, 27 y 30–. Acude también a nosotros Francisco Tárrega [1852-1909], el célebre compositor y guitarrista villarrealense, del que se graban su famoso Capricho árabe, la mazurka Adelita y Lágrima.

  José Fernández Vide [1893-1981], compositor orensano emigrado a La Habana –que supone uno de los mejores casos para el estudio de los músicos españoles que emigraron durante el siglo XX, además de un notable caso de «nacionalismo gallego»–, está presente en el registro con sus Violetas, una serie de valses para dos guitarras, que aquí se graban en colaboración con el guitarrista gallego Xosé Antonio Rodríguez. Estas, junto a una serie de breves piezas para el estudio guitarrístico que no por dirigidas a la praxis más tecnificada están carentes de belleza– compuestas por el propio intérprete del disco–, el también gallego Fernando Pérez, suponen el corpus más amplio del álbum, sin duda quizá en el lenguaje que por su formación más cercano le es al protagonista de la presente grabación.

  Pero no habría recorrido histórico si se detuviese aquí. Y es que, contraponiendo estilo y carácter, se graban algunas piezas sustanciales en el desarrollo de la cuerda pulsada española desde el siglo XVI. Comenzando por Luys de Narváez [c. 1500-1558], uno de nuestros grandes vihuelistas, del que se interpretan sus bien conocidas Diferencias sobre «Guárdame las vacas» y La canción del Emperador, extraídas de Los seys libros del Delphin de musica de cifras para tañer vihuela [Valladolid, 1538] –concretamente de los libros III y VI respectivamente–. Le siguen las también famosas Marionas de Francisco Guerau [1649-1722], guitarrista, compositor y cantante mallorquín, uno de los mejores maestros en el arte de tañer y componer para la guitarra española de cinco órdenes, como queda bien patente a través de su colección Poema harmónico compuesto de varias cifras por el temple de le guitarra española [Madrid, 1694]. Y por supuesto, no podía faltar en un recorrido así la figura de Gaspar Sanz [c. 1640-1710], probablemente el autor español más importante en la historia de la guitarra española, quien en sus libros: Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza [Zaragoza, 1674], Libro segundo, de cifras sobre la guitarra española [Zaragoza, 1675] y Libro tercero de música de cifras sobre la guitarra española [Zaragoza, 1697] legó el patrimonio más sustancial para el instrumento en su historia. De él se graban aquí su Pasacalles y los Canarios, dos brillantes ejemplos de su talento para componer tanto al «punteado» como al «rasgueado». 

  El disco se cierra con la que es, posiblemente, la pieza para tiorba más célebre que existe, la Toccata arpeggiata, de Johannes Hieronymus Kapsperger [c. 1580-1651], de origen alemán, pero trasladado posteriormente a Italia –donde era llamado Il Tedesco della tiorba–, que se extrae de su Libro I d'intavolatura di chitar[r]one [Venezia, 1604], y que se anticipa en más de un siglo al archiconocido Preludio nº^. 1 del Das wohltemperierte Klavier en el desarrollo de arpegios sobre acordes dados.

  Las interpretaciones de Fernando Pérez se caracterizan por lo meditadas de las mismas, eligiendo unos tempi en general calmado que dejan respirar a la música y acercarse a ella de manera reflexiva –nótese especialmente en Kapsperger, pieza en la que es más habitual de lo deseable encontrar versiones desmedidas que complejizan la comprensión de las líneas de manera absurda–. La adecuación estilística es muy notable, y pasa del Renacimiento al siglo XIX, del Barroco al XXI con soltura, marcando adecuadamente la esencia de cada período, sin caer en una homogeneidad sonora que hubiera resultado, a buen seguro, más fácil para él a la hora de grabar, pero mucho peor en el resultado final. Se emplea a fondo con cada instrumento. La sonoridad de los distintos modelos utilizados es siempre precisa y hermosa. Gran trabajo en la vihuela de mano,  la guitarra barroca de cinco órdenes y la tiorba de catorce órdenes simples construidas por César Arias, así como en la guitarra clásico-romántica de Lourdes Uncilla y la clásica de Francisco Santiago –alguno de ellos cedidos para la ocasión por David Morales Cuerdas Pulsadas–. 

  Como decimos, aunque quizá más cercano y cómodo en los repertorios del XIX y XX, el pulsista gallego se muestra ágil y muy capaz para abordar un repertorio tan complejo y específico como es el de la vihuela y la guitarra barroca –repertorio en el que, nos consta, está últimamente muy centrado–. Un recorrido muy complejo, sin duda, pero del que sale muy bien proyectado, a pesar de su juventud y de tratarse de su primer registro discográfico. No todos los intérpretes podrían hacer lo que él hace, por lo tanto, ya es una razón de peso para sentirse satisfecho de lo realizado. Un acierto por parte de Itinerant Classics el dejarle su casa para que se estrene –sin olvidarnos, por supuesto, de todos los que con su donaciones a través de Verkami lo hicieron posible–, contando con la ayuda, siempre brillante, de The Recording Consort y Gerardo Tornero en la grabación y producción. Elegante edición, además, para un disco de amplio recorrido que presenta a un joven talento al del que habrá que estar muy pendiente.

Publicado en Doce Notas el 02-X-2014.

The Choir Project al día | 01-XI-2014

Gregorio Allegri [Roma, 1582-Roma, 1652]: Missa Christus resurgens à 8.
The Choir of King's College London | David Trendell.
A new farewell.

  Jerome Roche & Noel O'Regan wrote:
«Italian composer and singer, brother of Domenico Allegri. From 1591 to 1596 he was a boy chorister and from 1601 to 1604 a tenor at S Luigi dei Francesi, Rome, where the maestro di cappella was G.B. Nanino. According to Allegri’s obituary he studied with G.M. Nanino. He was active as a singer and composer at the cathedrals of Fermo (1607–21) and Tivoli, and by August 1628 he was maestro di cappella of Santo Spirito in Sassia, Rome. He joined the papal choir as an alto on 6 December 1629, under Urban VIII, and was elected its maestro di cappella for the jubilee year of 1650. In 1640 his fellow singers elected him to revise Palestrina’s hymns (necessitated by Urban VIII’s revision of the texts), which were published in Antwerp in 1644. His contemporaries clearly saw him as a worthy successor to Palestrina and a guardian of the stile antico.

  Allegri’s fame stems largely from his Miserere, a setting of Psalm l, which, up until 1870, was traditionally sung by the papal choir during the Tenebrae Offices of Holy Week. Ironically, the setting's renown has little to do with Allegri since, in its basic form, it is a simple nine-part falsobordone chant for two choirs (SATTB/SSABar); the choirs alternate with each other and with plainchant (sung on a monotone), joining together only for the final half-verse. It was customary for improvised embellishments to be added to such falsobordoni, and during the 18th century both the five-and four-part verses of Allegri’s setting were made increasingly elaborate. In 1713 Bai wrote a complementary setting which was often substituted for Allegri’s. Both these ornamented versions were performed at a very high pitch and were much admired by, among others, Emperor Leopold I, G.B. Martini, Burney and Mozart. The embellishments were at first a closely guarded secret but they were written down in the 1820s. Goethe and Mendelssohn were among the Romantics who enthused over Allegri’s setting at a time when Roman polyphony was becoming the subject of attention for the earliest musicologists. The Miserere was first published by Burney in 1771, but in a version not found in any Vatican source. The version that is now commonly performed was assembled by Sir Ivor Atkins in the 1950s, from Burney’s version and one made in the 1930s by Robert Haas (see Keyte); it bears little or no resemblance either to Allegri’s original or to the piece as it as performed before 1870.

  Allegri’s best music is in the a cappella style, much of it for two choirs: it was copied and recopied into Cappella Sistina manuscripts for at least a century. A fine example is the six-part Missa Vidi turbam magnam; based on his own motet it shows that the stile antico, far from being insipid, could be the vehicle for superbly controlled sonority and counterpoint, using syncopation to lead to a climax and with a bass line entirely harmonic in function.

  Along with other Roman composers, Allegri responded to the new vogue for small-scale concertato church music and his published pieces are mostly in a more modern idiom. Clearly these were not written for the papal choir but for smaller musical establishments in Rome such as Spirito in Sassia, or for a provincial centre such as Fermo, where Allegri was living when they were published. The first book of Concertini has not survived, but the second (dedicated to Duke Giovanni Antonio Altaemps) is written in an unambitious post-Viadana idiom, neither melodious in the manner of the best north Italians nor ornamented. Some pieces include dance-like triple-time sections, but contrapuntal considerations still predominate. The five-part Dilectus meus is very like a late 16th-century madrigal in style, with delicate textural and rhythmic contrasts.»

  The last 28 october, the organist, conducter and lecturer David Trendell passed away. Probably the most important director of music at King’s College London, he developing the chapel choir into one of international standing. The Telegraph said: «He was a remarkable choral director, widely respected for his ability to mould students’ voices into a glorious sound, notably in the Renaissance music of the 16th century in general and of William Byrd in particular, about whom he also lectured at King’s.»

  This is my humble tribute. Requiescat in pace, maestro.