El autor estadounidense firma un
fantástico y completo texto que viene a llenar el hueco existente entre
las monografías dedicadas en los últimos años a uno de los grandes
compositores del XVIII.
The Music of Carl Philipp Emanuel Bach. David Schulenberg.
Rochester, University of Rochester Press, 2014. 434 pp. ISBN:
978-1-58046-481-9.
El pasado 2014 fue un año realmente intenso en la celebración de
efemérides de gran importancia, especialmente de algunos de los
compositores más trascendentales que el siglo XVIII haya legado a la
historia de la música occidental. Casos como el de Jean-Philippe Rameau o
Christoph Willibald Gluck fueron muy celebrados. También lo fue el caso
que aquí nos ocupa, Carl Philipp Emanuel Bach
[1714-1788], a todas luces uno de los compositores más destacados
durante todo el siglo XVIII, que ayudó a regenerar la manera de concebir
el arte de la creación musical. A pesar de que en España esta efeméride
pasó sin pena ni gloria –prácticamente como la mayoría de ellas–, sí
que fue realmente muy celebrada, especialmente en países más cercanos al
desarrollo vital y creativo del autor, como Alemania.
Si bien, la importancia de nuestro protagonista le ha hecho merecedor
de una intensa actividad musicológica alrededor de su figura y obra,
este texto que aquí presentamos, bajo el título de The Music of Carl Philipp Emanuel Bach,
viene a completar la visión sobre él de la manera más elocuente
posible, pues en cierta manera aporta datos y se centra en repertorio y
obras que no se habían tratado hasta el momento, lo que da per se un valor inconmensurable. Así, David Schulenberg,
musicólogo estadounidense e intérprete de instrumentos de teclado
históricos, autor por lo demás de algunos libros y artículos de
importancia, relacionados en general con la familia Bach –especialmente
en cuanto a la obra para teclado de Johann Sebastian, así como la figura
de los dos primeros hijos de este–, nos presente en este libro una
amplia perspectiva de toda su obra, no únicamente la de teclado –que por
otra parte es la que más ha sido estudiada e interpretada–, sino
también de sus composiciones vocales –sacras y profanas–, orquestales y
de la música de cámara. Lo sitúa de una manera muy razonada dentro de su
contexto social e histórico, pues ello es fundamental para comprobar
cuál fue la elección en su manera de componer en base a lo que conocía y
a las opciones de las que disponía. El autor no muestra medias tintas y
explicita con meridiana claridad el porqué de que Carl Philipp
rechazara el estilo compositivo de su padre y se afanara por buscar su
lugar en un período realmente convulso en lo estético y con constantes
cambios en la manera que se tenía de concebir la música.
No se trata en realidad de una biografía o un estudio únicamente
centrado en su obra, sino que el autor combina de manera muy sabia ambos
elementos, construyendo así una fascinante biografía compositiva. Un
estudio sobre su obra estructurado en torno a doce capítulos a través de
los cuales Schulenberg se afana en aclarar por qué unos géneros y no
otros, por qué este o aquel modelo, dónde reside la estética compositiva
del segundo hijo del Kantor. Así, sitúa la acción en un capítulo introductorio que titula Emanuel Bach in context,
que aunque corto sirve para centrar el devenir de las trescientas
páginas posteriores. Los tres capítulos siguientes están dedicados a su
formación y estancia en Leipzig, así como su paso por otras ciudades: A Student in Leipzig; Leipzig: First Works;From Lepizig to Frankfurt (Oder) and Berlin. Posteriormente la etapa en Berlin –inevitable revisar su relación con Friedrich II en la corte prusiana–: Joining the Court:Bach at Berlin; Bach’s Works of the 1740s: Sonatas, Concertos, Trios; Berlin and After: Songs and the Aesthetic of Vocal Music–capítulo muy interesante, pues se sumerge en él en su música vocal de
pequeño formato, la cual estaba bastante desatendida por la musicología,
para dar algunas claves fundamentales sobre su estilo compositivo aquí y
sobre los cambios que se producen en la estética del momento en este
tipo de géneros, como en lied–; Leaving the Court: Music Mainly for Concerts. Para finalizar con la etapa de Hamburg –su período más cercano a la iglesia como compositor y Kantor–: The Later Keyboard Music; Church Piece and Oratorio at Hamburg; Swan Songs.
Sorprende la ausencia total de ilustraciones entre sus numerosas
páginas, sin embargo, Schulenberg es prolijo en la reproducción de
partituras en todos los capítulos, haciendo de muchas de ellas análisis
breves pero muy interesantes y necesarios para clarificar los aspectos
comentados en el texto. Además, se pone a disposición del lector una
página web en
la que se aportan numerosos materiales gráficos, así como auditivos,
que sirven como un complemento magnífico a la lectura. Lástima que los
audios disponibles estén únicamente en MIDI y no se trate de grabaciones
reales de las obras –lo que en el caso de los pasajes para teclado no
hubiera resultado muy complicado para el propio autor de la monografía–.
Estamos, pues, ante un texto de primer nivel, una perspectiva nueva,
amplia, sin ambages, bien trabajada, que muestra la labor de un
talentoso hijo que debió vivir a la sombra del genio de un padre del que
renegó en estilo, pero al que admiraba con orgullo, consciente de que,
aunque anticuado en su manera de hacer, había logrado llegar a la cumbre
de la creación en aquello que él mismo practicaba. Un libro que celebra
a las mil maravillas los 300 años de su nacimiento, mostrando de manera
honesta la figura de un compositor de primer orden, que si bien no está
en el mismo escalón que su padre –quién lo está, por otro lado–, sí es
uno de los compositores de mayor importancia durante el siglo XVIII, al
cual actualmente se está empezando a valorar en su justa medida. Libros
tan excelsos como este ayudan mucho en esta exigua –hasta el momento–,
pero loable labor.
El clavecinista Ignacio Prego presenta en Cantus su extraordinaria visión de las llamadas Suites Francesas en un registro que muestra la exquisita simbiosis entre él y la música del Kantor, y le posiciona como uno de los mejores clavecinistas de su generación
The French Suites. Música de Johann Sebastian Bach. Ignacio Prego. Cantus Records, 2 CDs [C 9642/43], 2014. T.T.: 108:33.
¿Qué sería de nosotros sin BACH? Y desde luego, ¿qué sería de los
clavecinistas? Cuando uno se pone delante de unas obras de este calibre,
el mundo parece mejor ahí fuera, incluso todas las tropelías
ejercitadas por los seres humanos cada día parecen olvidarse mientras no
cesen las notas. Desde luego, si hay algo por lo que la humanidad pueda
estar orgullosa es por haber visto crear a Johann Sebastian Bach [1685-1750], a todas las luces el mayor talento musical de cuantos han existido en la historia.
Sus Die Französischen Suiten, o Suites Francesas–nombres por los que se conoce a esta serie de seis suites para clave que alberga el catálogo del Kantor
de la Thomaskirche con los números BWV 812-817–, son obras compuestas
probablemente entre 1722 y 1725, período que transita entre Köthen y su
traslado a Leipzig, y forman parte –junto a las llamadas Suites Inglesas–
de una serie de suites para clave que nunca llegaron a publicarse
durante su vida y de las que solo se conserva el manuscrito. Son obras
que parecen concebirse para el aprendizaje del teclado, por lo que no
encontramos en ellas una complejidad de líneas o armónica descomunal,
pero sí una escritura siempre interesante, que tiene algo que aportar al
lenguaje clavecinístico y que resultan, por encima de todo,
tremendamente idiomáticas. El curioso apelativo de «francesas» –no
original, sino utilizado posteriormente para describirlas– hace alusión a
su carácter, al lenguaje compositivo empleado por Bach en este serie de
seis composiciones que suponen un extraordinario ejemplo de la inmensa
capacidad del compositor alemán para plasmar, en este caso, lo mejor de
la música francesa, pasado todo ello, por supuesto, por el tamiz del
alemán y por su incontenible capacidad creadora. Las seis suites se
estructuran en torno a las tonalidades de Re menor, Do menor, Si menor,
Mi bemol mayor, Sol mayor y Mi mayor, y del mismo modo, en torno a
cuatro danzas principales que hayamos en todas ellas: allemande, courante, sarabande y gigue, a las cuales se añade otras para completar cada una de las obras, como la gavotte, el menuet, la bourrée, o la loure.
Curiosamente el número de movimientos de los que se componen las suites
es muy variopinto: cinco, seis [II], siete [II] y nueve. Compuestas
entre las suites llamadas inglesas y las partitas pueden carecer de la complejidad estructural y de la escritura contrapuntística que se encuentra en las inglesas,
pero nos muestran una cercanía interesante a la escritura galante, que
las hacen tremendamente características y que muestran a un Bach
fascinante. Hay aquí un equilibrio en cierta manera más «ligero» –mejor
diríamos no tan denso como es costumbre–, con una mayor atención a la
danza, y una dualidad fantástica entre la visión más puramente melódica y
la rítmica.
Precisamente en este tesoro que es la mezcla de lenguajes reside su principal complejidad y lo que las hace un tour de force
para los intérpretes. Al contrario de lo que sucede con la música para
teclado de los franceses del XVIII o la de algunos italianos del XVII,
quienes explicitaban con meridiana claridad cómo querían que se
interpretase su música en cuanto a los ornamentos, la obra de Bach está
exenta de ello en este sentido, puesto que el Kantor nunca
teorizó sobre el asunto, aunque si es bien cierto que en algunas de sus
obras escribió algunos de los ornamentos que debían ejecutarse e incluso
escribió unas tablas que explicaban qué quería expresar cada
ornamentación, pero sin embargo no indicó en qué pasajes o momentos
debían utilizarse unas u otras. En estas suites hay ya algo de esta
ornamentación escrita, y aunque no resulta una información muy
exhaustiva, sí ayuda a la hora de transitar por tan peligroso terreno.
Esto las hace más complejas en cuanto a su interpretación.
Es prácticamente imposible inclinarse o decidir qué
obra u obras «bachianas» están por encima de otras. No se puede decir
que las Suites Francesas sean un mejor ejemplo compositivo de
su genialidad, ni que muestren una cara cualitativamente superior dentro
de su corpus clavecinístico. Tanto las partitas, como las Suites Inglesas, las Goldberg
o el resto de piezas para clave del maestro de Eisenach nos muestran lo
mejor de la producción de la escritura para clave en la historia. Lo
que sí puede destacarse de estas suites de corte francés es que nos
presenta un Bach que sigue sonando a Bach –¿qué obra suya no suena
irremediablemente a él?–, pero que lo hace de manera más velada a través
de ese color francés y en cierto modo galante –entendiendo el término
con la mejor de las acepciones posibles–. Ello hace de estas obras algo
muy especial y sin duda las acerca más a la memoria del oyente.
Ignacio Prego, joven clavecinista
madrileño, formado entre España y Estados Unidos –donde reside
actualmente– nos acerca estas seis piezas en su visión realmente
exquisita. La técnica se le supone, pero aun así, qué magnífico escuchar
el transitar de sus dedos por los teclados, especialmente por la
fluidez conseguida. Los ornamentos se nutren del propio discurso para
florecer y lo hacen con gracia y finura francesas. Las repeticiones –ese
debate eterno– discurren con soltura, siempre tienen algo que añadir,
no son un mero pasaje accesorio que se podría eliminar. Si bien no son
estas piezas en las que encontramos una profundidad comparable a la de
otras piezas para teclado –tampoco es música superflua, por supuesto–,
sí que en ellas Prego es capaz de inducir al oyente a un estado de
calma, de sosiego, de introspección y de disfrute maravillosos. Y nos
depara momentos tremendamente expresivos, en los que la emoción es pura y
aflora con absoluta crudeza; si no se emocionan con la Sarabande
de la Suite n.º 5, entonces no están ustedes hechos para esto. Un Bach
muy francés, pero muy Bach, que Prego es capaz de presentar de la manera
más honesta y natural posible. Se trata, sin duda, de unas lecturas muy
inteligentes, en las que la registración es capaz de aportar los bellos
colores necesarios en cada momento, en la que los tempi son
muy ajustados, ayudando a cada movimiento a mostrar su carácter preciso.
Ayuda mucho el precioso sonido del instrumento construido por Keith Hill
en 2011 sobre modelos de claves de Ruckers y Taskin, con esa hermosa
sonoridad francesa, aunque quizá algo «apagado» en los graves en
comparación con un clave puramente alemán.
El clavecinista ha estado muy bien rodeado para la ocasión. Primeramente por la sobresaliente acústica de la sala cedida en La Villa de Ronald
para la grabación durante 2013 –la grabación ha permanecido algún
tiempo reposando hasta que finalmente fue editada–, y después por
profesionales de gran calado que han ayudado a hacer de esta una gran
grabación. Así, debemos felicitar a Federico Prieto por
la cálida y límpida toma de sonido, que saca lo mejor del clave,
especialmente en el registro medio-agudo, con un balance muy logrado,
además de por su posterior trabajo en la mezcla y masterización. También
al clavecinista Yago Mahúgo por sus sabios consejos
como director artístico de la grabación, que nos consta ayudó en mucho a
Prego. Y por supuesto, en último lugar, pero no por ello menos
importante, sino todo lo contrario, a José Carlos Cabello por poner su extraordinario sello, Cantus Records,
al servicio de todos nosotros para editar un producto de estas
dimensiones. Como siempre, y es lo que hace a algunos sellos auténticas
joyas en el mercado del disco, no estamos ante una simple grabación
discográfica, sino ante un producto, no ya musical, sino cultural, de
primer orden. Un diseño más novedoso en relación a lo que Cantus suele
ofrecer –en esta ocasión con fotografías de Adolfo Prego–,
pero de igual modo cuidado y excelso, en el que se cuidan todos los
detalles y que aporta, como es costumbre, unas notas críticas de primer
nivel, firmadas en esta ocasión por David Schulenberg,
que si bien más cortas que en otras ocasiones siguen manteniendo el
punto justo de sapiencia y enciclopedismo, pero haciéndolas accesibles
al lector más neófito y por supuesto al más avezado.
Nuestra más sincera enhorabuena y agradecimiento más
puro, pus, a todo este equipo, y especialmente a Ignacio Prego, por
hacernos llegar unas Suites Francesas absolutamente
referenciales, que en nada tienen que envidiar a las grandes lecturas
realizadas en su día por los que son las grandes figuras del
instrumento. Sin duda estamos ante un intérprete fuera de serie, y al
que nos permitimos dejar un mensaje: siga con Bach, porque hay tiene
mucho y muy bueno que decir.
Codalario otorga su Sello de Calidad a este primer volumen de Haydn2032,
un ambicioso y espectacular proyecto que pretende grabar y editar la
integral de sinfonías del compositor austríaco a lo largo de 18 años.
Haydn 2032 | No. 1 La Passione. Música de Franz Joseph
Haydn y Christoph Willibald Gluck. Il Giardino Armonico | Giovanni
Antonini. Joseph Haydn Stiftung Basel | Alpha Production, 1 CD en
edición de coleccionistas, 2014. T.T.: 70:52.
Hay proyectos discográficos que suponen per se un absoluto hito. En los
últimos años hemos presenciado algunos de ellos, como la integral de
cantatas bachianas llevadas a cabo por autores como John Eliot Gardiner,
Masaaki Suzuki o Ton Koopman; la integral del corpus compositivo de
Dieterich Buxtehude, firmada por el propio Koopman; la Vivaldi Edition,
que pretende grabar toda la obra vivaldiana conservada en la Biblioteca
Nazionale Universitaria de Torino, de la mano de varios conjuntos de
fama internacional; o la integral de sonatas para clave de Scarlatti que
grabara en su día el gran Scott Ross, por ejemplo.
Pues bien, este que tenemos aquí pasa a engrosar, sin duda alguna, esta lista, porque bajo el nombre de Haydn2032 se proyecta grabar la integral de las sinfonías que Franz Joseph Haydn
[1732-1809] compusiera a la lo largo de su vida y que culminará
precisamente para conmemorar en 2032 el 300 aniversario de su
nacimiento. No se trata de una novedad, puesto que las 107 sinfonías de
Haydn ya han sido grabadas en su totalidad por varias orquestas del
mundo e incluso por alguno de los conjuntos historicistas más
prestigiosos –es célebre la versión de Christopher Hogwood al frente de
The Academy of Ancient Music–. El proyecto nace dentro de la Joseph Haydn Stiftung Basel, que ha planeado grabar el más de centenar de sinfonías de la mano de Giovanni Antonini al frente Il Giardino Armonico y Kammerorchester Basel, ambas formaciones de gran calado en la interpretación de la música del XVIII con criterios e instrumentos históricos.
Bajo el título de La Passione se presenta el primer
volumen de este magno proyecto, que incluye tres sinfonías del autor
austríaco, además del ballet Don Juan ou Le Festin de Pierre, de Christoph Willibald Gluck [1714-1787].
Las tres sinfonías que componen este volumen inicial
son las números 39 HOB. I:39, 49 HOB. I:49 y 1 HOB. I:1. La sinfonía
no. 1 data de 1757, su época preEsterházy y es una de las más antiguas.
Se compuso probablemente para el Conde Morzin. Se trata de una pieza en
la tonalidad de Re mayor –muy favorable para el viento-metal–,
compuesta para cuerda, 2 oboes y dos trompas, y que consta, como el
modelo previo de la sinfonía barroca, de tres movimientos: un poderoso
Presto inicial –fantástico el juego de contraste entre el tutti
orquestal y el pequeño motivo de la cuerda–, al que le sigue un Andante
liviano provisto de cierta ligereza y en el que el viento no participa;
para terminar con un Finale: Presto de gran sonoridad y algunos toques
casi cercanos a la fanfarria. Es difícil encontrar antecedentes o
modelos en la obra de Haydn en sus comienzos, aunque algunos han querido
ver en el comienzo de esta sinfonía no. 1 reflejos de la llamada
Escuela de Mannheim, especialmente por el recurso muy utilizado del crescendo orquestal.
Por su parte, la sinfonía no. 39, en la tonalidad de
Sol menor, data de 1765. Y es precisamente en su tonalidad donde
encontramos el principal aporte de Haydn con esta obra a la historia de
la música, pues es la única contribución que realiza a las sinfonías de
la escuela vienesa en esta tonalidad de Sol menor, y que parece ser la
primera obra sinfónica desde 1757 escrita en una tonalidad menor. La
instrumentación requerida es de 4 trompas, 2 oboes y cuerda, lo que para
algunos supone todo un ejercicio de genialidad, especialmente por
utilizar un par de trompas en Si bemol y el otro par en Sol sonando a la
vez, algo que no suele realizar con asiduidad, puesto que lo habitual
era alternar su presencia. Se estructura en torno a cuatro movimientos:
un vigoroso Allegro assai en el que las trompas dominan el intrigante
comienzo, para dar paso a un tutti orquestal y a un posterior
dominio de la cuerda –que repite un precioso motivo hacia la parte final
de la exposición– y los oboes, con gran dominio de las dinámicas bajas;
le sigue un Andante en compás ternario [3/8] con un bajo muy marcado,
en una escritura algo inusual para Haydn; el ternario sigue marcado
gracias al Menuet. Trio posterior, de corte muy clasicista y en el que
el peso del viento en evidente; para concluir con un Finale: Allegro di
molto, de carácter agitado y un contraste muy incisivo tanto en la
figuración como en la dinámica.
La tercera sinfonía presentada es la que da título al registro, La Passione,
sinfonía no. 49, en la tonalidad de Fa menor, que data de 1768 y es la
única de las tres aquí grabadas de la que se conserva el manuscrito
autógrafo, albergado hoy en el Musik- och teaterbiblioteket de
Stockholm. El sobrenombre de La Passione no es original ni
corresponde a su autor, sin embargo ha sobrevivido a los años y se la
sigue conociendo como tal. Queda apuntado en un documento de 1811 que
Haydn había perdido a un familiar recientemente y de ahí el sobrenombre y
el carácter en cierta manera melancólico de la pieza, aunque como
sucede con la mayoría de las obras de su etapa temprana y media apenas
se conocen los motivos e implicaciones del autor en la obra. La
sinfonía, compuesta para 2 trompas, 2 oboes y cuerda, comienza con un
Adagio repleto de ternura y delicadeza con gran protagonismo de la
cuerda; le sigue un trepidante Allegro di molto en el que los violines I
desarrollan un fulguroso tema que será desarrollado durante el
movimiento; el Menuet. Trio sirve para dar un pequeño respiro ante tanta
melancolía y –en cierta manera– agresividad contrastantes, en el que
observamos la ligereza propia del ternario y de este tipo de movimientos
en las sinfonías del Clasicismo, con gran protagonismo del viento, que
sostiene gran parte del movimiento; la sinfonía concluye con un Finale:
Presto con el que regresamos a la brusquedad, a las figuras breves, al
calor de la agitada rítmica, para concluir una sinfonía de tintes
enérgicos.
Como aporte extra en la grabación se incluye el ballet pantomime Don Juan ou Le Festin de Pierre,
una obra compuesta en 1761 por Christoph Willibald Gluck. Esta obra
supuso en su momento un acontecimientos de dimensiones mucho más
importantes de lo que cabría pensar en un principio, puesto que se trata
de la primera obra en la que la acción dramática se mantiene únicamente
con música instrumental, sin un solo fragmento cantado ni hablado,
además de gracias al uso de la gestualidad corporal. Existen
principalmente dos versiones de esta pieza: una larga, que contiene 30
números, y una corta, que consta de 15 y que parece ser la original de
1761 –que se graba aquí–. Es música realmente muy descriptiva, que pinta
escenas de manera muy particular y que tiene en alguno de sus números
un cierto olor español. Es música con una claro toque italianizante y
que se ha introducido aquí como complemento porque en cierta manera
ambos muestran una mentalidad similar y alguno aspectos concretos
coincidentes para mostrar diferentes cuestiones en sus respectivas
obras. Si Don Juan se erige como el primer ballet con
pantomima, en el que se es capaz de mostrar pasiones humanas solo con la
música y el gesto, en estas sinfonías de Haydn se observa un
vocabulario similar de la retórica gestual, al menos así lo defiende Bernhard Lassahn en las notas críticas.
Los encargados de estrenar tan ambicioso proyecto son Giovanni Antonini,
director italiano de gran calado, no ya solo en la música barroca, sino
también en el Clasicismo e incluso en la música del XIX; quien está el
frente de Il Giardino Armonico, conjunto historicista
que él mismo fundara en 1985. Si bien el conjunto saltó a la fama
mundial por sus enérgicas lecturas de las obras instrumentales de
Vivaldi, posteriormente han abierto su mente hacia repertorios diversos y
más tardíos. En su discografía no se encuentran, sin embargo, muchas
referencias dedicadas a la música del Clasicismo, de hecho únicamente
hayamos una, un disco titulado La Casa del Diavolo, con obras de Gluck,
Carl Philipp Emanuel Bach, Wilhelm Friedemann Bach, Pietro Locatelli y
Luigi Boccherini. Es por eso que nos sorprendió en cierta manera la
elección de estos intérpretes para llevar a cabo todo un proyecto como
este, lo cual implica un conocimiento del lenguaje y de la
interpretación profundos –no es lo mismo tocar Haydn que Vivaldi, es
obvio–. Pues escuchado convenientemente el presente registro podemos
decir que la elección es absolutamente acertada y que se sostiene de
manera fantástica per se.
El trabajo de los instrumentistas es realmente
pulcro, logrando un sonido exquisito en cada pasaje. La formación no es
tan amplia como parece que se tiene asimilado para este tipo de obras –los apasionados de las grandes orquestas sinfónicas para este
repertorio no encontrarán aquí eso buscan, pero sí otras muchas de las
que quizá puedan aprender algo–, pues la cuerda es en cierta manera
reducida [4/4/2/2/1], además de los instrumentistas de viento
convenientes, con los dos oboes, las cuatro trompas, un fagot, el clave y
unas castañuelas para una pequeña intervención en Gluck. Como decimos,
el trabajo de todo ellos resulta admirable. Se plasma aquí un Haydn más
íntimo, pero no raquítico; más articulado, pero no desmesurado; con más
carácter, pero no desproporcionado; más elegante, pero no pastoso. Unas
sinfonías que aparecen clarividentes en las líneas y su equilibrio, con
un control de las dinámicas excelso –las dinámicas bajas son realmente
poderosas–, muy contrastantes en el carácter de los diversos movimientos
y pasajes, pero que fluye de manera muy natural y que encaja a las mil
maravillas, como un engranaje perfecto. El trabajo de Antonini al frente
es como él mismo, dinámico, preciso, profundo, a veces extremo, pero
con sentido. Desde luego, si bien no es una sorpresa absoluta, sí que se
muestran mucho más adecuados a este repertorio de lo que cabría pensar a priori.
Esperemos la llegada de sinfonías de la etapa tardía, quizá más alejada
del lenguaje que en cierta manera dominan estos intérpretes –pues aquí
se graban obras de su período temprano y medio, los cuales están más
cercanos al lenguaje barroco–. De cualquier forma, visto lo visto, nos
esperamos lo mejor de ellos.
El proyecto sale en dos formatos: uno habitual, en cedé, editado por Alpha,
y otro segundo en edición para coleccionistas, con únicamente 1500
copias editadas, que se presenta en un gran formato –tamaño de vinilo,
pero también en disco compacto–, con preciosas fotografías de Gueorgui Pinkhassov, además de unos textos del ya mencionado Bernhard Lassahn, todo ello supervisado por la editora Anna Iskina y con un gran trabajo de diseño por parte de ussus.kommunikation. Es necesario destacar el trabajo realizado por el musicólogo Christian Moritz-Bauer, quien ha ayudado a sostener la parte teórica del proyecto. Excelente trabajo, por lo demás, el de Tobias Lehmann en la toma de sonido, Julian Schwenkner en la edición y masterización y el Friedemann Engelbrecht
en la producción. Este es, sin duda, un equipo bien avenido que trabaja
de manera brillante para conseguir sacar productos de la excelencia del
presente registro, que inaugura con magnificencia el que es, a todas
luces, uno de los hitos discográficos del siglo XXI.
Javier Nuñez debuta discográficamente con este extraordinario
recital centrado en música para teclado de la Italia de los siglos XVI y
XVII en el que muestra toda su capacidad virtuosística y expresiva,
para bordar un disco de los que incitan a ser escuchados una y otra vez.
á modo italiano. Música de Antonio Valente, Giovanni de Macque,
Luzzasco Luzzaschi, Ercole Pasquini, Giovanni Maria Trabaci, Girolamo
Frescobaldi, Ascanio Mayone, Giovanni Salvatore, Gregorio Strozzi,
Bernardo Storace y anónimo. Javier Nuñez. Cantus Records, 1 CD [C 9615],
2014. T.T.: 58:00.
No me resisto a añadir aquí la cita con la que se abren las notas
críticas del presente registro, firmada por Giovanni Maria Trabacci y
aparecida en su Il Secondo Libro de Ricercate & altre varij Capricci
[Napoli, 1615]: «porque el cembalo es Señor de todos los instrumentos y
en él se puede tocar cualquier cosa con facilidad». Sin querer abrir
aquí un debate sobre si es el clave el auténtico rey de los instrumentos
o no, y poniendo al maestro Trabacci un poco en tela de juicio en
cuanto a su aseveración de que en él se puede tocar lo que sea con
facilidad, sí que nos parece que la cita es muy acertada en cuanto al
sentido de la presente grabación. Es este un álbum se presenta como un
dechado de imaginación, de diversidad consonante, de una desaforada
pasión y respeto por un repertorio muy concreto, el que los compositores
italianos de los siglos XVI y XVII dedicaron a los instrumentos de
tecla, especialmente el clave, con una querencia particular hacia los
compositores napolitanos.
El recital se estructura en torno a tres zonas
geográficas bien delimitadas, y todas a su forma muy definidas
estilísticamente. El repertorio napolitano es, como decimos, el más
privilegiado aquí, en el que se destaca la presencia de autores como Antonio Valente [fl. 1565-1580], del que se interpreta una maravillosa Fantasia, además del alegre y danzante Tenore del Passo e mezzo & La Romanesca –música con gran carga del basso ostinato–; Giovanni de Macque [c. 1550-1614], de quien se graba su Capriccietto–fantástica esa escala descendente inicial– y la Seconde Stravaganze–de carácter calmo y una escritura armónica realmente compleja–, y que
aunque nacido en Francia ha pasado a la historia como un napolitano más,
pues fue maestro de otros de los grandes maestros napolitanos de los
que aquí se graba alguna pieza, como Ascanio Mayone [c. 1565-1627] –su Toccata Quinta– y Giovanni Maria Trabaci [c. 1575-1647] –registrándose aquí su fabulosa y armónicamente interesante Consonanze stravaganti, además de su Gagliarda Quarta a 5, alla spagnola y su visión del madrigal Io mi son giovinetto–. Giovanni Salvatore [1610-c. 1688] es otro de los autores napolitanos aquí presentes, del que se graba su Canzone Francese Seconda, del Nono Tuono Naturale,
una obra que mira en cierta manera hacia la modernidad de la sonata;
terminando el recorrido por los compositores napolitanos con Gregorio Strozzi [c. 1617-c. 1687] y su Sonata di basso solo per Cimbalo, & Arpa ò leuto
en la que se deja claro la escritura para dúo y que le unen en cierta
manera más a la manera de hacer renacentista que a la barroca.
Sicilia también tiene un pequeño pero importante espacio dedicado, y lo hace por medio de Bernardo Storace [fl. 1644], interesante compositor del que no se conocen muchos datos y del que se graba su variación sobre la célebre canzona Monica.
El resto de compositores presentes se establecen en
torno a la ciudad norteña de Ferrara, que está en cierta manera muy
unida a Roma, pues muchos de estos maestros desarrollaron buena parte de
su carrera en la capital italiana. Así, podemos escuchar piezas de Luzzasco Luzzaschi
[1545-1607], compositor ferrarés más conocido por su aportación vocal y
por ser el maestro de Frescobaldi, de él se interpreta su Ricercare del secondo tono,
una pieza en un estilo que le une más a los polifonistas
franco-flamencos que a la escritura para tecla italiana. De su alumno, Girolamo Frescobaldi [1583-1643], uno de los grandes maestros del teclado en la Italia del XVII, se nos muestra su Capriccio di durezze, maravillosa pieza que se enmarca dentro del hacer de la época en cuanto a las llamadas durezze–manera de tratar las disonancias– y ligature–las suspensiones armónicas–. Ercole Pasquini [c. 1550-c.
1620] es probablemente el autor para tecla más importante e interesante
de Ferrara, como dan buena muestra las dos piezas aquí presentes: Rugieri y Ancor che col partire, en un estilo quizá no tan novedoso como el que emplea en su toccate, pero que presenta al gran autor que es.
Como última pieza del registro aparece un Colascione, doble pieza anónima italiana del XVII que se conserva en dos manuscritos: Chigi. QIV28, de la Biblioteca Apostolica Vaticana [Roma], y Ms. 964,
de la Biblioteca Pública, Braga, y que llevan el título de este curioso
instrumento de cuerda pulsada, largo mástil, numeroso trastes y
únicamente dos o tres cuerdas que se tañen con plectro.
Javier Núñez es el dotado
alquimista capaz de conjugar de manera magistral todos estos elementos.
Su pulsación es límpida, elegante, sutil, repleta de matices, pero sobre
todo es especialmente expresiva, muy evocadora, casi pictórica.
Técnicamente se muestra sobrado ante las complejidades melódicas y
armónicas a las que se tiene que enfrentar en este repertorio, el cual
es tremendamente exigente, pero lo que más sorprende en su
interpretación es lo exquisito de su discurso, lo bien que maneja el
fluir de las líneas, cómo se desenvuelve en el terreno del afecto.
Además se muestra como un apasionado incansable de este repertorio y
especialmente como un conocedor muy profundo de todo el contexto, las
escuelas y compositores que para tecla compusieron en la Italia de los
siglos XVI y XVII. Así, el propio Núñez firma unas notas críticas de
absoluto lujo, pues hablamos de nada menos que de 17 páginas en la que
se expresa todo su hondo saber y que se riega con una serie de
clarificadoras y magníficas imágenes.
El clavecinista sevillano está acompañado aquí en
alguna de las piezas por tres conocidos intérpretes del panorama
nacional de la música antigua: Pedro Estevan a la percusión, Sara Águeda al arpa doppia y Fahmi Alqhai
al colascione –que además es el productor artístico de la grabación–.
Aportaciones las suyas interesantes en mayor o menor medida, hay que
señalar. Quizá el aporte de Estevan a la percusión no sea especialmente
relevante, no por la calidad del intérprete –fuera de toda duda–, sino
porque la mezcla no favorece en exceso el resultado y el aporte tímbrico
no resulta necesario desde mi punto de vista, salvo quizá en los
colascione. La aportación de Alqhai es interesante en cuanto a
interpretar un colascione en las piezas que llevan por nombre el del
instrumento. Quizá lo más interesante provenga de la mano de Águeda,
quien forma un extraordinario dúo con Núñez, realizando en la sonata de
Strozzi una lectura de absoluta referencia y que supone uno de los
momentos álgidos de la presente grabación.
Por lo demás, el disco se completa con el habitual y espectacular diseño de Cantus Records, a cuyo alma mater, José Carlos Cabello,
hay que felicitar por el olfato mostrado al grabar por primera vez en
disco a un intérprete tan sobresaliente y por crear un objeto artístico
de primer orden. El sonido del registro es totalmente maravilloso,
merced al fantástico instrumento tañido para la ocasión –construido por Titus Crijnen [Sabiñán, 2011] sobre un G.B. Giusti de 1611–, además de por una límpida y ejemplar toma de sonido realizada por Jordi Gil y sus asistentes Ale Barranco y Ángel Martínez.
Estratosférico recital que supone, sin duda, uno de los más
interesantes en el terreno puramente instrumental del pasado año, y que
presenta a un intérprete llamado a estar entre lo más granado de la
tecla en España y Europa. Lo dicho, voy a volverlo a poner…
El sello Fra Bernardo edita este triple álbum en el que el
conjunto anglo-alemán interpreta la integral de las misas y algunas
chansons de un compositor tan desconocido como talentoso.
Masses & Chansons. Música de Firminus Caron. The Sound and the Fury. Fra Bernardo, 3 CDs [FB 1207302], 2012. T.T.: 190:00.
Resulta complejo situar a un autor como el que aquí se nos presenta
cuando ha permanecido tanto tiempo oculto de los oídos del público
general –por supuesto–, pero incluso del ya avezado o de los propios
estudiosos e intérpretes. Sabemos hoy que Firminus Caron [c. 1440-c. 1475]
fue un compositor admirado en su tiempo, un maestro que llegó a ser
elogiado incluso por el gran Johannes Tinctoris. En las adscripciones de
sus obras se le menciona únicamente como Caron o F. Caron y no se ha
encontrado documentación directa de la vida del compositor, lo que
dificulta notablemente su estudio. En una copia de siglo XVIII de los
documentos anteriores se presenta a un Firmino le Caron como primus huius ecclesie musicus
en la catedral de Amiens en el año de 1422, lo que es indudablemente
muy pronto para él, pero que quizá se refiriera a su padre. Es bastante
razonable pensar que él fuera de Amiens, ya que Firmin es un apellido
bastante común en la zona. Nuevo documentos encontrados recientemente
parecen situarle en Amiens alrededor de 1459 como maitre d’ecole.
Algunos documentos de la catedral de Cambrai indican que algunas de sus
misas polifónicas fueron incluidas en los libros de coro de la
institución en 1472, lo que complica la teoría defendida por algunos de
que Caron desarrolló la mayor parte de su carrera en Italia al
albergarse allí los únicos ejemplos manuscritos de todas sus misas y de
la mayoría de sus chansons. El nombre de Caron se puede encontrar además
en el texto del motete Omnium bonorum plenum de Loyset
Compere, en el que se mencionan los nombres de algunos compositores,
alabando sobremanera a Guillaume Du Fay –compositor que influyó de
manera evidente en su obra–, pero poniendo a Caron en un nivel muy
cercano al de este. Tinctoris le menciona como un compositor muy
notable, de hecho le coloca junto a Johannes Ockeghem, Antoine Busnoys y
Johannes Regis como «uno de los compositores más destacados que he
escuchado», aunque también menciona que se encontraba entre los minime litteratos,
esto es, lo menos educados. Posteriormente se le menciona en algunos de
los textos de autores de gran importancia, como Franchinus Gaffurius,
Adrianus Petit Coclico o Hermann Finck, entro otros.
De las obras que se le han atribuido únicamente
cuatro de sus chansons se han conservado en fuentes franceses, y es muy
probable que gran parte de su legado musical fuera destruido durante la
Revolución Francesa. Afortunadamente varios de sus manuscritos han
quedado en fuentes italianas, aunque varias de sus misas se encuentren
en condiciones realmente lamentables debido a la corrosión de la tinta
ferrogálica. Otras de sus chansons más populares, por el contrario,
llegan a encontrarse hasta en 22 fuentes distintas, como el caso de Helas que pourra devenir, o las 15 fuentes de Cent mille escus quant je vouldroye, las 11 de Le despourveu infortuné o las 9 de Accueilly m'a la belle au gent atour.
Parece que sus chansons pudieron haber ayudado a establecer, junto a
las de Hayne Van Ghizeghem y Pihilippe Basiron, un nuevo y más florido
estilo dentro del género. Todas sus piezas profanas son a tres partes a
excepción de Corps contre corps sans penser convoitise/Ramboure luy rataquon, un quodlibet a 4, y únicamente tres de ellas utilizan tempus perfectum–ternario–, siendo la mayoría de compás binario, lo que trató con gran
maestría. Es además uno de los primeros en utilizar la voz de bassus para las canciones a tres partes y sus patrones de imitación a distancia de tan solo una minima parecen haber iniciado una tradición en el género.
En cuanto a sus misas, únicamente se han conservado
cinco, todas a cuatro partes, basadas en elementos preexistentes. En
tres de ellas [Missa Clamens et benigna, Missa Jesus autem y Missa Sanguis sanctorum] el cantus firmus
está tomado de la melodía gregoriana y colocado en la línea del tenor,
fácilmente reconocible y elaborado posteriormente de diversas maneras
para aparecer en varios pasajes durante todas las misas. En su Missa Accueilly m’a la belle utiliza una de sus propias chansons, colocándolas en el superius y el tenor, pero modificándolas de manera muy notable en el aspecto melódico-armónico-rítmico. Lo mismo sucede con la Missa L’home armé, basada en la célebre chanson, convirtiéndola es una de sus obras más impresionantes.
The Sound and the Fury, conjunto formado por las voces de David Erler [contratenor], John Potter y Christian Wegmann [tenores], y Colin Mason y Michael Mantaj
[bajos] es un excelente conjunto, aunque no es tan conocido como
debiera por el público, quizá porque no se ha prodigado mucho fuera de
Austria y Alemania, centro de su actividad musical. Sin embargo, la
aportación que el conjunto anglo-alemán está realizando al campo de la
polifonía renacentista, especialmente la franco-flamenca, se nos antoja
poco menos que impagable. Y es que a través de sus diversas grabaciones
realizadas y editadas en un comienzo por la ORF, en la serie que muy
acertadamente han venido a denominar Paradise regained–algo así como «paraíso recobrado»–, ya son varios los maestros que
están viendo sus obras recuperadas del olvido. Se han centrado en
autores algo más conocidos, como Nicolas Gombert, Jacob Obrecht, Pierre
de la Rue o Johannes Ockeghem, pero también en aquellos a los que no se
suele prestar demasiada atención, y es aquí donde reside la principal
valía del conjunto: Guillaume Faugues, Marbrianus de Orto, Matthæus
Pipelare o el propio Caron.
Se trata de versiones grabadas entre mayo y
septiembre de 2011 en Kartause Mauerbach, un monasterio de la Orden de
los Cartujos situado en Mauerbach, en los alrededores de Wien. El buen
conocedor de las interpretaciones de polifonía renacentista encontrará
aquí una interesante mixtura entre la sonoridad británica –especialmente
los tenores– y la belga/holandesa –sobre todo en los bajos–, unas
lecturas que pueden recordarles en cierta manera a la Capilla Flamenca,
pero también en un punto a The Hilliard Ensemble. Fantástico trabajo de
todos los cantores, que son auténticos especialistas en el repertorio a
interpretar, con el que se mimetizan desde el primer momento. Hay
equilibrio, afinación, un buen diálogo entre las voces que favorece la
comprensión de la escritura horizontal, pero también un gusto por
remarcar la horizontalidad de la escritura, sin regodearse en exceso en
la disonancia, dándole el espacio que requiere y sin privilegiarla en
búsqueda de una tensión desmedida. Una interpretación que no ceja en el
empeña de remarcar lo mucho que hay detrás de una música como esta, que
es capaz de llegar de manera tan compleja a la mente pero también a la
entraña del que la escucha.
El trabajo de Fra Bernardo es
realmente bueno, y lo encontramos en todos los procesos: grabación,
producción, edición, maquetación y diseño. En todos menos en el de la
recuperación y transcripción de las partituras, trabajo este último
llevado a cabo de manera absolutamente encomiable por Jaap van Benthem,
al que le dedican en la primera página del libreto un efusivo
agradecimiento –da gusto ver cómo se valora el trabajo del estudioso en
otros países–.
Estamos sin duda ante un triple álbum absolutamente
imprescindible para todos aquellos que gustan de la polifonía del Renacimiento, de los franco-flamencos, de la sonoridad cuidada y del
trabajo profundo, de aquellos que valoran la recuperación patrimonial.
Una presentación sencilla pero muy cuidada, con un libreto que incluye
unas interesantísimas notas del autor de las partituras, y que aporta en
formato digital todos los textos de las obras, además de, ojo, una
digitalización de todas las partituras editadas –en este caso la edición
es puramente manuscrita– para la ocasión. Un registro que más allá de
todo esto pone en su lugar a un conjunto y un sello que deben comenzar a
situarse entre lo mejor de la producción musical de los últimos años,
creando proyectos que combinan el gusto por las cosas cuidadas y
absolutamente bien hechas. Así, sí.
Glossa obtiene nuestro Sello de Calidad Codalario por esta impresionante recuperación patrimonial de primer nivel, que rescata del olvido una extraordinaria ópera en el Année Rameau
y que pone de manifiesto la inmensa talla del autor francés, de la mano
de un plantel de solistas de que aúna experiencia y talento, junto a
uno de los conjuntos y directores franceses más capacitados para su
música.
Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour. Música de Jean-Philippe
Rameau. Chantal Santon-Jeffery, Carolyn Sampson, Blandine Staskiewicz,
Jennifer Borghi, Mathias Vidal, Reinoud Van Mechelen, Tassis
Christoyannis, Alain Buet • Le Concert Spirituel | Hervé Niquet. Glossa,
2 CD | Libro-disco edición deluxe [GES 921629-F], 2014. T.T.: 114:24.
Todavía se dejan sentir los ecos de la efeméride «rameauniana» que tuvo
al 2014 como auspicio de multitud de eventos musicales de primer orden,
especialmente en el terreno de los conciertos y las grabaciones
discográficas, y que todavía se dejará notar con fuerza en este 2015 –se
estrenó el año con una grabación de Les Fêtes de Polymnie, y están por venir nuevas grabaciones de Le Temple de la Gloire, Zaïs y Castor et Pollux
en su versión de 1754–. Este que presentamos es uno de los últimos
discos aparecidos en aquel aparentemente ya lejano 2014. La importancia
del mismo solo puede comprenderse desde el punto de vista de lo que
supone grabar por primera vez una obra que lleva sin interpretarse desde
el siglo XVIII, pues contó con considerable éxito –gozó de 150
representaciones a lo largo de unos treinta años que se mantuvo en
cartel–, pero sobrepasado 1776 no se volvió a interpretar hasta el 2014.
Esta Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour ou Les Dieux d’Egypte fue concebida por Jean-Philippe Rameau [1683-1764]
como una opera ballet-heroïque –uno de tantos subgéneros para la escena
de la fecunda ópera barroca francesa– en tres actos y un prólogo, para
quien contó como libretista con Louis de Cahusac, aquel con quien más colaboró en su carrera. Creada en el año de 1747, constaba en primera instancia de tres entrées: Osiris ou les Amazones, Canope y Arueris ou les Isies, que aparecieron bajo el título genérico de Les Dieux d’Egypte,
la cual previsiblemente se iba a estrenar en la Académie Royale de
Musique. No obstante, las circunstancias del momento, con las inminentes
nupcias entre el Delfín de Francia con Maria Josepha Karolina Eleonore
Franziska Xaveria von Sachsen –la hija de Friedrich August II, Elector
de Sachsen–, hicieron que el destino de la obra cambiase, añadiendo para
la ocasión un prologue y se cambió el nombre inicial por el de Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour ou Les Dieux d’Egypte, estrenándose en la escena de la arena de la Grande Écurie de Versailles el 15 de marzo de 1747.
El resultado definitivo se concibe para ocho
sopranos [dessus], cinco tenores agudos [haute-contre], un tenor grave
[taille] y tres bajos [basse], y se estrena de manera oficial en el
mundo operístico en la Académie Royale de Musique
[Paris] el 25 de noviembre de 1748 –no sin la inestimable colaboración
de la Marquesa de Pompadour–. Cahusac estructura la obra en torno al
tema egipcio inicial, pero dando relevancia al triunfo amoroso que
sostiene la causa para la que fue modificado. Es capaz de aportar una
serie de elementos que hacen de este ballet una muestra pionera en el
mundo de la escena francesa del momento, pues Cahusac no se detiene en
lo habitual, sino que se transita por el terreno de la experimentación
en el tratamiento de la danza, los coros o el uso de la maquinaria.
Especialmente interesante resulta la manera en que se introduce la danza
en un libreto repleto de didascalias –indicaciones al margen– que
presentan los fragmentos danzados –denominados por él como ballets figurés–, que no solo aportan colorido escénico, sino que se integra magníficamente y ayudan al desarrollo de la acción.
En lo musical también se trata de una obra de
magnitudes de genialidad, pues estamos ante una partitura de una calidad
superlativa, repleta de fragmentos vocales rebosantes de gracia,
elegancia, de una exquisita mezcla entre la ligereza italianizante y el
elocuente sabor francés. Rameau es capaz aquí de crear un genial sfumato en la línea que divide el aria y el recitativo, creando un discurso sonoro realmente fluido, un continuum
dramático y musical que da muestras de su genialidad. Los números de
conjunto son otra de las grandes aportaciones a la escena aquí, con un
desarrollo importante de los dúos [4], cuarteto [1], quinteto [1] e
incluso un sexteto –que supone el único caso en todo el corpus
operístico de Rameau–. Los coros son de lo mejor de la obra, concebidos
dentro del habitual estilo y genialidad en que Rameau los concibe –no
obstante es el gran maestro del coro operístico en la historia de la
ópera francesa–, se convierten –por gracia de Cahusac– en un elemento
protagonista de la acción, comentando la acción con una fascinante
coherencia dramático-musical. Todo ello se adereza con una serie de
fragmentos instrumentales que aportan colorido, brillantez y densidad
orquestal a la pieza, comenzando por la ouverture, que rebosa
luminosidad y en la que se aprecia gran carga del elemento rítmico y en
la que se nos muestra con claridad cuáles serán los parámetros por lo
que Rameau hará transitar a la plantilla orquestal durante la obra:
delicadeza y tersura en la cuerda, diafanidad y dulzura en las maderas, y
contundencia y liderazgo en el continuo.
Por todo lo señalado hasta el momento estábamos,
ante la ausencia de representaciones y una grabación en la actualidad,
ante un verdadero crimen artístico. Parece incomprensible que hasta el
2014, y agradezcamos el auspicio de los fastos por la efeméride
«rameauniana» –que de no haber sido así quién sabe hasta cuándo
tendríamos que haber esperado–, no existiese grabación alguna de esta
magna obra. Puede que no estemos ante una obra de la intensidad y
genialidad dramática de Castor et Pollux o Hippolyte et Aricie, ni ante la fascinante comicidad de Platée, o ante el tratamiento innovador y tremendamente psicológico de Les Boréades, pero sin duda esta Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour es una obra que muestra sin ambages la maestría y el talento para la escena de un Rameau ya muy maduro.
Afortunadamente, como decimos, el Année Rameau
ha servido para rescatar del ostracismo las pocas obras que aún
quedaban sin grabar de su catálogo. Esta obra en concreto sirvió como
apertura oficial de la efeméride, cuando gracias a una producción del Centre de musique baroque de Versailles se llevaron a cabo una serie de representaciones de la misma en la Opera Royal du Château de Versailles
en febrero de 2014 –puede verse una de las representaciones íntegra en
el vídeo propuesto al final de estas líneas–. Los encargados de
trasladarla a la escena fueron una serie de cantantes de gran nivel,
cuya elección suponía una interesante mixtura entre conocimiento y
talento, entre juventud y experiencia, cuyo resultado es absolutamente
espléndido.
Es necesario destacar que todos los cantantes
multiplican sus roles para cubrir el amplísimo espectro propuesto por
Rameau en la obra y que hoy día hace casi imposible plantearse con un
cantante para cada uno de ellos. Por un lado, las cantantes femeninas
lucen espléndidas sin excepción. Excelsa resulta la dupla de sopranos
compuesta por Chantal Santon-Jeffery y Carolyn Sampson,
de brillante registro agudo, expresividad y adaptación fantástica a los
personajes y gran conocimiento de la vocalidad del barroco francés. La
también soprano Jennifer Borghi y la mezzosoprano Blandine Staskiewicz
adoptan los roles compuestos para bas-dessus –soprano de registro menos
agudo–, cumpliendo de manera notable, aunque quizá un punto por debajo
de las dos anteriores –a veces algo tirantes en la zona superior y con
un vibrato algo desmesurado en ciertos pasajes–. Por su parte, el
cuarteto masculino se divide los nueve papeles de la ópera, brillando
especialmente los dos haute-contre: Mathias Vidal y Reinoud Van Mechelen–actualmente dos de los cantantes más requeridos para este repertorio–,
que solventan con relativa facilidad y naturalidad las siempre
exigentes y técnicamente complejas escrituras para los tenores agudos.
Vidal es un tenor más natural –aunque sufre a veces en las partes más
exigentes del agudo y su registro medio tiende a veces a una sonoridad
algo entubada–, mientras que Mechelen posee un timbre más redondo,
aunque a veces tiende a obscurecer en exceso. Los roles graves quedan de
parte de los barítonos Tassis Christoyannis y Alain Buet,
que cumplen bien con sus no demasiado largos y exigentes roles. Destaca
la fluidez en la línea de canto del griego, contenido y convincente en
lo dramático, mientras que el francés es un cantante de mayor peso
vocal, que viene bien en este caso para su rol de Le Grand-Pêtre, aunque
a veces resulta demasiado pesante.
El apartado coral resulta realmente fabuloso en las voces del Choeur de Le Concert Spirituel,
que cuenta para la ocasión con 25 excelentes voces que muestran su
sobrado conocimiento y perfecta adecuación al terreno del barroco
francés, donde se presentan como uno de los grandes especialistas a
nivel mundial. Fantástica sonoridad y carácter en una escritura coral
compleja en lo técnico y lo dramático.
En cuanto a los instrumentistas de Le Concert Spirituel,
poco se puede decir a estas alturas que no se sepa ya de quienes son
una de las mejores orquestas barrocas del mundo en cuanto a la
interpretación del repertorio del Grand Siècle se refiere. Se
cuenta aquí con la formación de gala, con una cuerda contundente
[violines barrocos primeros y segundos con 5/5; 3 hautes-contres de
violon; 3 tailles de violon; 4 violonchelos barrocos; y 2 contrabajos
barrocos], que resulta de una sonoridad depuradísima, con un empaste, un
dominio de la sonoridad conjunta y un feedback sobresalientes, comandados con sapiencia por la gran Alice Piérot.
Mención especial merecen las maderas, por lo imprescindible de su papel
aquí y por lo que bien que lo cumplen. Cuatro traversos barrocos –que
lidera el talentoso Alexis Kossenko–, cuatro oboes barrocos –Héloïse Gaillard
al frente– y cuatro fagotes barrocos –¡qué fascinante es siempre la
escritura de Rameau para este instrumento!–, son los encargados de
aportar el toque de elegancia y dulzura tan evocadores y subyugantes a
los que el de Dijon nos tiene acostumbrados. Exquisito, por lo demás el
aporte del continuo con Tormon Dalen al chelo barroco, los graves poderosos de Luc Devanne y Marie-Amélie Clément y el fantástico desarrollo en el clave de Élisabeth Geiger y François Saint-Yves.
Al frente de esta masa sonora está alguien como Hervé Niquet,
uno de los grandes cuando se trata de llevar a buen puerto obras de
Charpentier, Lully, Desmarest, Boismortier, Campra, Marais o el propio
Rameau. Firme al mando, aúna a la perfección la contundencia sonora con
la expresión dramática. El francés no es un director muy dado a la
ligereza, pero es que esta obra es menos ligera de lo que puede parecer a priori,
por lo tanto, el resultado obtenido resulta absolutamente convincente.
Deja a los cantantes desarrollar su línea con fluidez, pero sin que esto
afecte a la firmeza rítmica, para él fundamental, lo que confiere a la
partitura una sensación de naturalidad contenida, sin concesiones que
desmerezcan la escritura musical en aras de una supuesta expresividad
mal entendida. Confiere a cada sección el espacio necesario, conjugando
inteligibilidad y equilibrio de manera sobresaliente.
Estamos sin duda ante un evento discográfico de dimensiones fastuosas, y Glossa,
magnífico conocedor del panorama y mostrando de nuevo su inteligencia
de mercado, ha sabido generar un objeto artístico de primer orden,
especialmente en esta edición libro-disco limitada de 2000 ejemplares
generada para el público francés, con una presentación impresionante,
que contiene una serie de cuatro textos escritos con el máximo rigor por
cuatro especialistas: Patrick Florentin, Thomas Soury, Sylvie Bouissou y Benoît Dratwicki,
que sirven para ahondar en el conocimiento sobre esta obra, sobre la
relación de Rameau y Cahusac, o sobre su figura como compositor real. Se
añade la correspondiente sinopsis, además del libreto y todos los datos
necesarios, contando además con numerosas y fantásticas imágenes. La
presentación, a cargo del gran Valentín Iglesias, y una toma de sonido excelente –trabajo impecable de Manuel Mohino–, cierran un registro fundamental, que Carlos Céster
ha sabido hacer extensivo al mercado internacional con una edición
menos lujosa, pero repleta de la calidad habitual a la que la marca
escurialense nos ha bien-acostumbrado a lo largo de los años.
Cuando uno escucha esta música siente felicidad.
Rameau es un inigualable creador de atmósferas, un dador de luz, un
estratosférico talento, alguien capaz de hacer remover lo más profundo
de uno con sus armonías, su dominio del color orquestal y su tratamiento
vocal. Un auténtico regalo de la humanidad que ahora se nos presenta
aquí de la mejor forma posible. Un disco –pero mucho más– imprescindible
para cualquier apasionado de la buena ópera, pero también para
cualquier que disfrute con la música de calidad, aquella que le hace a
uno ser feliz.
