El poder de... [crítica, para Doce Notas, del último disco de La Compagnia del Madrigale]

Madrigales de Gesualdo, el poder de la palabra

La Compagnia del Madrigale nos trae una sugerente lectura de la sexta entrega de los madrigales del enigmático Gesualdo, en la que la palabra es el poderoso pilar sobre las que se sustentan las audaces e hipnóticas piezas del “Prencipe di Venosa”.

Sesto Libro di Madrigali. Obras de Carlo Gesualdo. La Compagnia del Madriagle. Glossa [GCD 922801].

  Bajo el sugerente y clarificador nombre de La Compagnia del Madrigale nace en 2008 este conjunto vocal italiano, evidente continuador de la labor que en su día realizasen con gran ahínco Concerto Italiano [Rinaldo Alessandrini] y La Venexiana [Claudio Cavina] en la interpretación del repertorio madrigalístico de los siglos XVI y XVII –sus tres miembros fundadores formaron parte de los mismos–. Cantando ahora sin director nos traen su segundo registro discográfico –el primero estaba protagonizado por madrigales diversos sobre el texto Orlando Furioso de Ludovico Ariosto–, en el que se continúa la labor que La Venexiana estaba llevando a cabo en Glossa con la integral de los madrigales de Carlo Gesualdo –se habían grabado los libros cuarto y quinto. El Sesto Libro di Madrigali, con un total de 23 piezas –los 23 canapés de caviar que decía Igor Stravinsky–, todas a cinco voces, fue compuesto en 1611, y en él se despliega todo el universo sonoro y el turbador mundo interior de este enigmático compositor.

  Mucha tinta ha corrido sobre la azarosa y atormentada vida de este personaje –el doble asesinato perpetrado y las causas que lo motivaron–, sobre la cual algunos han querido sustentar su quehacer compositivo, no dejando esto de ser un error. La musicología moderna está intentado arrojar algo de luz sobre este estilo y las posibles causas de un perfil compositivo tan absolutamente innovador y adelantado a su tiempo, sin llegar a conseguir, por el momento, conclusiones reales. No debemos, por ejemplo, olvidar la evidente influencia que algunos maestros del género tuvieron sobre él, como Luzzasco Luzzaschi o Luca Marenzio, quienes ya habían elegido la senda de las audacias armónicas en cierta medida –muy destacado el caso de Marenzio–, que es llevada con Gesualdo a su máxima expresión.

  Estamos en 1611, casi al final de la vida de Gesualdo, quien imprime en este, su último libro de madrigales, todo su saber, su expresión interior, lo sombrío, aquello que marcó su vida. Son obvias las referencias textuales al amor, la muerte, el dolor, la belleza, la posesión del ser amado. Estamos ante un despliegue literario de primer orden, textos de una sublimidad y hondura sobrecogedoras, subyugantes podríamos decir. Un claro ejemplo de los afectos barrocos, de los intensos madrigalismos contenidos en su obra –auténtica declaración del expressio  verborvm del momento–. Los sentimientos, las escenas, el fluir en la vida del compositor son casi palpables compás a compás, en una obra claramente supeditada al texto –curiosamente todos de autor anónimo–.

  En lo estrictamente musical, el despliegue armónico es absolutamente impresionante, milagroso para la época. El dominio del cromatismo es apabullante, mostrándonos la sinuosa senda a transitar, dejando a un lado las extravagancias gratuitas y vacuas. Todo aquí goza de un sentido. Impresiona pararse a escuchar el devenir de los acordes, la fascinante inestabilidad tonal que es provocada de manera tan absolutamente brillante y consciente. El discurso de las voces es todo un muestrario del dominio técnico de las técnicas compositivas del contrapunto, la disonancia, la imitación, la textura polifónica y la resolución armónica, pero sobre todo de la retórica y la puesta en música de las expresiones más intensas del alma humana.

  La lectura ante la que nos encontramos, llevada a cabo por ocho de las voces más experimentadas en el repertorio, es sencillamente modélica. La manera en la que el texto es esculpido es un absoluto homenaje a la obra de Gesualdo. La tremenda complejidad de estas obras es salvada con insultante solvencia por La Compagnia del Madrigale, que logra un balance entre las voces, un color específico y buscado con detalle para cada madrigal, en los que esta característica vocal no es sino una extensión de la expresión de la música. El Sesto Libro es sin duda el más complejo y repleto de escollos de la producción de Gesualdo, por lo que supone la verdadera piedra de toque para cualquier conjunto especializado. Desde este punto, esta versión se convierte automáticamente en una referencia. Una visión en la que destaca la búsqueda de la belleza, de la emoción y de la más evidente y desnuda humanidad.

  Por lo demás, el disco se completa con una preciosista presentación –made in Glossa– y un rompedor ensayo a cargo de Marco Bizzarini, en el que se desmitifica la figura del Gesualdo atormentado y loco, presentando lo que es en realidad, una figura apasionada, amén de una de las más talentosas en el campo musical de cuantas hayan existido.

Publicado en Doce Notas el 16-V-2013.

El bello arte... [crítica, para Codalario, del concierto de Le Poème Harmonique]

El bello arte de esculpir la palabra

El conjunto francés cierra el Ciclo Músicas Históricas con un concierto de claroscuros.

León. Auditorio Ciudad de León. 10/05/2013. Ciclo Músicas Históricas. Claire Lefilliâtre, soprano. Le Poème Harmonique. Vincent Dumestre. Obras de Rossi, Monteverdi, Moulinié, Kapsberger, Merula, Sanz, Martín y Coll, Hidalgo y anónimo.

      Cuatro fueron los protagonistas sobre el escenario del auditorio leonés en el noveno y último concierto del presente Ciclo Músicas Históricas -séptima edición ya- que el CNDM lleva organizando en esta ciudad desde hace algunos años, y que en la presente llevaba por título Diálogos Barrocos II: el esplendor de la música mediterránea. Formato pequeño -la crisis sigue acechando- con el que se presentaba por primera vez en León el prestigioso conjunto francés Le Poème Harmonique, de sobra conocido por los expertos y los aficionados al repertorio barroco, formado en esta ocasión por la siempre singular voz de Claire Lefilliâtre y el concurso instrumental de Kaori Uemura -a las viole da gamba-, Joël Grare -percusión- y el propio Vincent Dumestre -tiorba y guitarra barroca. En cartel un programa sugerente, breve, pero realmente evocador, auténtico recorrido por el quehacer musical en España e Italia en el siglo XVII.
      Se abrió el concierto con Un ferito cavaliero -también conocida por el sobrenombre de Lamento della Regina di Svezia-, obra compuesta por Luigi Rossi, uno de los grandes desarrolladores de la cantata da camera romana, que no es sino un hondo y profundo lamento en el que la reina sueca pena por la muerte del rey Gustavo Adolfo, todo un ejemplo del género dolente durante el Seicento italiano, en el que los diversos géneros de canto del momento -recitativo secco, recitativo spressivo, arioso...- van desarrollándose con total naturalidad.
      Sin solución de continuidad se interpretó el conocido Si dolce è'l tormento, de Claudio Monteverdi, una de esas obligadas piezas para cualquier cantante que se acerque a la música italiana del XVII, verdadera belleza dónde las haya, que se interpretó en una interesante versión en la que la voz y la viola da gamba basse se iban regalando la hermosa melodía. El siguiente pequeño bloque estuvo constituido por un Canario -pieza sobre un ostinato de las más utilizadas en España en el XVII- de autor anónimo, a la que siguió el Ay, ay, ay, de Etienne Moulinié, claro ejemplo del éxito del castellano en el país vecino por aquellos tiempos, pues era visitado con frecuencia para la creación de las air de cour de este tipo, siendo Moulinié una de sus grandes exponentes. Para ambas piezas se pasó del sobrio continuo de la viola da gamba bajo y la tiorba, a la viola da gamba dessus -soprano- y la guitarra barroca, instrumentos aquí ya con más funciones melódicas que propiamente armónicas.
      El siguiente bloque estuvo compuesto por tres piezas: la celebérrima Toccata arpeggiata de Johannes Hieronymus Kapsberger -"Il Tedesco della Tiorba"-, que supone un claro antecedente del Preludio n.º 1 del Clave bien temperado de Bach, con el juego constante sobre el arpegio de un tono dado; a continuación se interpretaron dos piezas de Tarquinio Merula, de las más conocidas del autor, comenzando por su desgarrador lamento Hor che tempo di dormire, ejemplificado en la imagen de la Virgen que canta a su hijo crucificado una nana, sustentada en el hipnótico y algo inquietante basso dolente constituido por un ostinato de dos notas; para finalizar con la bellísima Folle è ben che si crede, que narra los complejos designios por lo que nos lleva el amor, con una irresistible línea vocal -que aquí se intercalaron, de nuevo, entre voz y viola da gamba- sustentada bajo un hermoso continuo.
      Tras la marcha de los cuatro intérpretes del escenario y un breve inciso de un par de minutos, hicieron su aparición Dumestre y Grare, que interpretaron una selección de tres piezas extraídas del Libro segundo, de cifras sobre la guitarra española [Zaragoza, 1675] que compusiera Gaspar Sanz y que suponen todo un dechado de dominio en la escritura para la guitarra española, conjugadas aquí muy bien con el toque rítmico-tímbrico que añadía la percusión.
      El último bloque, ya con todo en escena, comenzó con las Diferencias sobre la folía, compuestas por Antonio Martín y Coll, dando una muestra del desarrollo que el famoso tema de la folía tenía en España -al igual que en Italia, Francia o Inglaterra- durante el siglo XVII, y que fue interpretada aquí por la viola da gamba soprano, guitarra barroca y castañuelas. La obra se enlazó casi sin inciso con el Esperar, sentir, morir, tono humano español de Juan Hidalgo -uno de los grandes maestros de la música para escena del XVII-, de afectiva y sugestiva belleza y un reflexivo texto.

      Un programa elaborado, repleto de auténticas obras de gran calado, ocasión perfecta para el lucimiento de cualquier conjunto. La interpretación del ensemble francés estuvo, sin embargo, llena de altibajos. La sugerente voz de la soprano francesa Claire Lafilliâtre siempre cumple con las expectativas, sin embargo adoleció de algunos problemas técnicos en el registro grave -se evidenció claramente en Rossi- y algún pequeño desajuste en la afinación respecto al instrumentario. Sin embargo, se mostró realmente solvente y brillante en tres aspectos a destacar: su dominio en la ornamentación -es tan característica que la hace absolutamente reconocible-, su manejo de la sprezzatura di canto -término italiano con el que se expresaba la libertad rítmica a la hora de interpretar, por medio de la cual el cantante intentaba acercarse a los ritmos no medidos del lenguaje- y su diáfana y límpida dicción, que hizo absolutamente inteligible casi todo el texto -más el italiano que el castellano.
      Kaori Uemura es una más que solvente violagambista, y aunque sufrió bastante con su modelo soprano en algunos momentos -con graves problemas de afinación y sonido-, estuvo soberbia con el bajo, mostrándose muy expresiva y consiguiendo un bellísimo color de su instrumento -precioso modelo, por lo demás. La percusión siempre es un terreno peligroso en la interpretación de músicas pretéritas, precisamente porque no se tienen datos reales de la manera en que se usaba, los repertorios en los que aparecía..., por lo que hay que mostrarse siempre muy cauto en su intervención. Joël Grare se presentó bastante comedido, aunque en ciertos momentos su siempre imaginativa aportación terminó por resultar algo pastosa, a pesar de que su manejo de los diversos membranófonos e idiofónos fuese brillante.

      Vincent Dumestre es un excelente intérprete de cuerda pulsada, sin embargo en la noche de ayer no brilló en la medida esperada, sobre todo por la concepción que llevó a cabo de las diversas piezas - algo que afectó a todo el programa-, con tempi excesivamente rápidos, que no permitieron a la música respirar en la medida necesaria y que volvió casi supérfluas algunas piezas de tanta hondura como las de Rossi, Monteverdi, Merula e Hidalgo; o en las que el sentido intrínseco de la pieza se perdió en una maraña de sonidos a cada cual más veloz, como en el que caso de Kapsberger.
      En definitiva, un claro ejemplo de claroscuro, pues lo técnico resultó casi argénteo, quedando el terreno expresivo absolutamente macilento ante tal despliegue de presteza interpretativa. Sin embargo, el público leonés respondió con duraderos aplausos e incluso potentes bravi, ante los que Le Poème Harmonique reaccionó diligentemente, ofreciendo tres propinas: una chanson popular francaise titulada La Louison, uno de los géneros que mejor domina el conjunto; una pieza italiana del Seicento sobre ritmo de jácara; y La rosa enflorece, romance anónimo sefardí; interpretadas las tres con gran expresividad y un tempo más sosegado que el resto del programa, lo que consiguió, por un momento, poner un poco de calma entre los asistentes.

      Un recital de nivel que cierra un ciclo de gran calibre, que quedó ensombrecido por ese aspecto interpretativo un tanto superficial, y por un público que apenas llegaba a ocupar la mitad de la capacidad del auditorio leonés, resultando, por lo demás, excesivamente ruidoso y poco respetuoso con la necesidad de la música para respirar al final de cada pieza. Se anuncia ya la continuidad para el próximo año, ante lo que debemos regocijarnos, pero también preguntarnos si León es una ciudad que está preparada para acoger en su seno un ciclo de estas características.

 Publicado en Codalario el 12-V-2013.

Italia Y España... [Crítica para Codalario del último CD de La Ritirata]

Italia y España: entre la danza y el violoncello

La Ritirata graba un catálogo de pequeñas joyas instrumentales del Seicento

Il Spiritillo Brando. Dance music in the courts of Italy and Spain, c.1650. Andrea Falconieri. La Ritirata - Josetxu Obregón. Glossa Music [GCD 923101], 2013. TT. 62'34. Obras de Diego Ortiz, Andrea Falconieri, Giovanni Battista Vitali, Dario Castello, Giuseppe Maria Jacchini, Joan Cabanilles, Bartolomé de Selma y Salaverde, Giovanni Gabrieli, Domenico Gabrielli y anónimo.

       La Ritirata, conjunto centrado en música del Barroco europeo, que tiene a su frente al violonchelista Josetxu Obregón, es el primer ensemble español que ficha por el prestigioso sello Glossa, desde que éste fuese fundado en 1992 por los hermanos Moreno, lo que supone todo un espaldarazo para un conjunto que, aunque sobradamente preparado, lleva pocos años en el panorama musical.
       Para su debut en Glossa han planificado un programa en torno a la música de danza creada hacia la mitad del siglo XVII en Italia y en España, en la que se nos presentan piezas de algunos de los más afamados maestros del momento. Articulado alrededor de la figura de Andrea Falconieri, compositor y laudista italiano, espléndido conocedor de la música de danza que transitó entre Napoles y España, se va completando toda esta visión del Seicento, en la que la música instrumental es dueña y señora del registro. Aprovechando la libertad todavía presente en la época en cuanto a la intercambiabilidad instrumental, vemos desfilar un número interesante de instrumentos: violín barroco, flauta de pico, guitarra barroca, archilaúd, tiorba, clave, órgano positivo, arpa triple y percusión diversa; todo un despliegue tímbrico que supondrá una de las características principales del disco.
       El álbum es, sobre todo, un auténtico catálogo que consta de 24 pequeñas piedras preciosas -ninguna llega a los cinco minutos de duración-, de las que justo exactamente la mitad están firmadas por Falconieri. De él se interpretan algunas de sus piezas más conocidas, que se encuentran en su Il primo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte per Violini, Viola overo altro Strumento á uno, due, tré con il Basso Continuo. Naples, 1650, que como vemos supone un auténtico muestrario de las danzas más practicadas en la época y un verdadero ejemplo del dominio que en cuento al género despliega Falconieri. Algunas de estas piezas fueran ya grabadas en un DVD editado por Cantus no hace mucho, en el que ya nos sorprendíamos por la calidad interpretativa del conjunto, pero hay que resaltar que ahora estamos ante unas lecturas más maduras y brillantes, que destacan por el dominio técnico, conjugando este con el juego de contrastes en lo rítmico y lo tímbrico, además de la dulzura y expresividad en las melodías, y el preciosismo en el acompañamiento.

      La otra mitad del disco se la reparten entre Diego Ortiz, famoso por su Trattado de glosas... [Roma, 1553], del que se interpretan aquí dos de sus recercadas -género español similar al ricercare, que puede verse como el antecesor directo de la fuga- en las que el "violón" se ve sustituido por la flauta de pico en esta particular lectura; Dario Castello, uno de los principales impulsores de la literatura violinística del Seicento europeo, como se observa aquí en la interpretación de una de sus sonate más brillantes y virtuosísticas; Joan Cabanilles, uno de los grandes organistas que haya dado la historia de la música española, del que se ha grabado su  vivaz y vigorosa corrente italiana -en una lectura para clave; Bartolomé de Selma y Salaverde, otro de de los grandes maestros de música instrumental del Renacimiento español, famoso por su impulso al bajón -antecesor del fagot-, que es llevado aquí del sonido grave de un aerófono al de las cuerdas de violoncelo de Obregón, quien interpreta su Fantasia a basso solo; Giovanni Gabrieli, conocido por ser uno de los mayores exponentes del policoralismo veneciano, es traído aquí en su también excelsa faceta de organista -su Ricercare del VII e VIII tono nos traslada ineludiblemente a la Basilica di San Marco.
       El violoncelo es parte sustanciosa en este álbum, pues para él se compusieron las piezas que Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Maria Jacchini y Domenico Gabrielli presentan aquí. Piezas de tres violonchelistas y compositores ligados a la Accademia Filarmonica di Bologna y la Basilica di San Petronio, en las que el violoncello cobra de manera sobresaliente el lugar solístico que ya venía solicitando desde hacía algún tiempo, y que observamos especialmente en la obra de Gabrieli, no obstante pasó a la historia por ser el primer compositor que dedica una pieza a solo para dicho instrumento -de su colección de 1668 se interpreta el regio Ricercare V.
 
       Pero tan exquisita selección de piezas requieren de avezados intérpretes que sepan sacar lo mejor de cada una de ellas. Y así sucede en este registro, dichoso encuentro entre estas pequeñas maravillas y unos intérpretes de enorme calidad, que derrochan frescura, empuje y vivacidad. Se vislumbra el disfrute en la interpretación; los hace envidiables. Todos y cada uno de los intérpretes está sobresaliente, como Tamar Lalo, magnífica en su flexible y ondulante discurso a las flautas; Miren Zeberio y Raúl Orellana exquisitos a los violines barrocos, esquivando con sobrada solvencia los importantes escollos que se presentan y portadores de un hermoso sonido; Enrike Solinís y Daniel Zapico bordan su papel en las cuerdas pulsadas, siempre firmes, contundentes, sabiendo mantenerse en un plano de acompañamiento por el bien del conjunto, pero despuntando en los momentos solísticos por su inmensa calidad, con un fraseo dúctil y refinado; Ignacio Prego firma uno de los momentos más exquisitos del disco, con la anónima y hermosísima chacona perteneciente a la colección Flores de música [1706]; Daniel Oyarzábal, con pequeña participación, pero no por ello menos deslumbrante, nos deja un momento absolutamente fascinante en la obra de Giovanni Gabrieli; Sara Águeda aporta en una única aparición el satinado timbre de su arpa triple; David Mayoral, que trae bajo el brazo la siempre "accesoria" e imaginativa percusión, aporta ese toque rítmico y danzable, además de un colorido muy particular, que confiere a la interpretación de una personalidad marcada.

      Comentario aparte merece Josetxu Obregón, que con su violoncelo barroco se erige como protagonista tímbrico del registro, sabiendo, no obstante, quedar ajeno en aquellas piezas en las que la participación de su instrumento supondría un anacronismo evidente. Su hondura a la hora de interpretar es palpable, con una calidez y limpidez sonoras que destacan sobremanera sobre muchos de sus colegas violonchelistas. Un fraseo maleable, elegante, y una sensatez aplastante en las articulaciones, demuestran por qué es, hoy por hoy, uno de los máximos exponentes en la interpretación histórica de tan noble instrumento.
       Estamos, en definitiva, ante un excelente registro sonoro, que cumple sobradamente las elevadas expectativas y que es un más que digno estreno de este joven conjunto en tan noble casa. Se completa el disco con un bello diseño editorial, que conjuga lo Barroco con un toque ciertamente moderno y unas interesantes y divulgativas notas -algo siempre tan necesario en según qué circunstancias-, auténtica marca de la marca del sello escurialense, que siempre tiende a crear objetos artísticos y culturales más que meros registros audiovisuales. Esperamos más.

Publicado en Codalario el 10-V-2013.

In Furore... [Crítica del concierto de Forma Antiqva para Codalario]

In Furore

El conjunto español ofrece un Vivaldi tremendamente teatral

Oviedo. Auditorio "Príncipe Felipe". 30-IV-2013, 20:00. Entradas 23 y 18,50 €uros. Aitor Hevia [violín], Forma Antiqva - Aarón Zapico. Programa: Le Quattro Staggioni. Obras de Antonio Vivaldi y Georg Philipp Telemann.

      Siempre es difícil ser profeta en su tierra, más si se trata, como es el caso, de un conjunto de la desorbitada juventud entre sus miembros como sucede con Forma Antiqva, conjunto formado alrededor de los tres hermanos Zapico, que surgió hace ya algunos años en Langreo, una pequeña localidad minera asturiana. Sin embargo, la fulgurante carrera de este conjunto ha sido todo un ejemplo para los jóvenes conjuntos españoles dedicados a la música antigua.
       Así, se presentaban el pasado martes en el Auditorio "Príncipe Felipe" de Oviedo, organismo del que son conjunto residente, dentro de la temporada de Conciertos del Auditorio 2012/2013, con un programa que desgranaba el contenido de su último registro discográfico. Nada menos que una nueva versión de las celebérrimas Le Quattro Stagioni. A priori uno puede pensar, ¿otra vez Las Estaciones? En efecto, pero con una versión en la que todo tiene un sentido. Estamos, indiscutiblemente, ante la versión más personal que probablemente se haya realizado nunca de estos cuatro conciertos.

       Comenzó la velada con un primer bloque protagonizado por la figura de Georg Philipp Telemann, del que se interpretó dos de sus Concerti Polonaise, en los que se observa la exquisita mezcla de estilo italiano y francés tan en boga en el momento. El primero de ellos [TWV 43:G7], alterna movimientos lentos-rápidos, tratando el conjunto a la manera del concerto grosso barroco; mientras que el segundo [TWV 43:B3] sigue la misma disposición pero introduciendo una polonoise en su primer movimiento, dejando claro el marcado carácter "europeo" de la pieza. Las obras fueron interpretadas con suma elegancia, dejando clara constancia del ir y venir en la elección del tempo de los distintos movimientos, mostrando ya el camino por el que íbamos a transitar durante el resto del concierto. Juego constante con lo rítmico y contraste absoluto en la dinámica y la agógica. Entre ambos concerti se introdujo una de esas pequeñas piezas para cuerda sin carácter solista que compuso el cura veneciano, concerti a quattro, que él mismo denominaba en sus autógrafos como concerti ripieni, y que se dividen básicamente en dos tipologías: concerti y sinfonie, obras que destacan por su claro perfil vanguardista. Para la ocasión se interpretó la Sinfonia RV 111a, que encontramos exacta -a excepción del movimiento intermedio- como sinfonia avanti l'opera en Il Giustino. Música "vivaldiana" en estado puro, con energía a raudales en los movimientos extremos y un lirismo deslumbrante en el movimiento lento central -que es de una belleza apabullante. La versión de Forma Antiqva siguió en esa misma línea de confrontacíon, marcando mucho ese carácter vital de los movimientos rápidos, dejando su lado más amable y ondulante para el segundo movimiento.
       Sin intermedio, hizo su aparición en el escenario, el también asturiano, Aitor Hevia, principal protagonista de este segundo bloque, en el que por fin saltaban a la palestra los Concerti Figurati ossia Le Quattro Stagioni. Obra de sobra conocida que parte, como es bien sabido, de unos sonetos escritos por el propio Antonio Vivaldi, y que parecen suponer el primer rastro de música programática de la historia, aunque este es un asunto que trae siempre consigo un enorme debate. No hablaremos sobre la pieza, porque la interpretación supuso en este concierto quizá un rasgo más definitorio que la propia música.

      Cuando alguien se arriesga a interpretar y a grabar una nueva versión de esta archiconocida obra, ya en pleno 2013, y cuando tenemos en nuestras fonotecas docenas de versiones historicistas de grandísima calidad, es que está muy seguro de que tiene algo realmente nuevo y diferente que ofrecer. Y así es, Forma Antiqva presenta la que para mí supone la versión más auténticamente personal que jamás haya escuchado. Las premisas son claras: la teatralidad por bandera, lo que no es de extrañar teniendo en cuenta que esa es una constante en sus interpretaciones y el terreno en el que mejor su mueven. Jugando con toda la materia prima compositiva y sonora de la pieza, Hevia, los hermanos Zapico y el resto del conjunto fueron sacando jugo a cada una de las líneas del los sonetos, como si de un guión se tratase, explotando cada registro del violín, utilizando el colorido tímbrico como un recurso de primer orden, manejando la antítesis como un elemento definitorio primordial, y llevando ese furore "vivaldiano" a las últimas consecuencias.
      Destacaron la variedad extrema de los matices, con algún pianissimo que hizo que prácticamente se oyese respirar a los instrumentos, para brotar un fortissimo al compás siguiente, dejando a los espectadores pegados a sus asientos. Era evidente, puro barroquismo. Hevia se mostró realmente solvente en lo técnico, resolviendo sin mayores problemas los no pocos escollos que había en el camino, y transitando de manera exquisita por todos los registros de su instrumento. El gusto en las ornamentaciones, aunque en cierto punto algo excesivas, no iba sino encaminado a remarcar esa afectación que ya hemos destacado. Despuntó el gran feedback surgido entre los intérpretes, que se consigue con muchas horas de ensayo y años de tocar juntos, como ellos mismos afirmaron, y que podía observarse en la manera en la que casi se pasaban -literalmente- de uno u otro las diversas líneas. Así, destacó la sonoridad de las cuerdas, de una limpidez interesante, con gran balance y hermosa sonoridad -mención especial para las exquisitas violas barrocas y para la gran labor del Jorge Jiménez como concertino. El continuo sigue siendo marca de la casa desde sus comienzos, con una omnipresencia sonora que no es fácil de encontrar en otros conjuntos -fabuloso el color que otorgó el órgano de Silvia Márquez, sobre todo en los movimientos lentos; las cuerdas graves, de contundencia sin igual y bello timbre, sobre todo el violoncelo barro de Diana Vinagre y especialmente el contrabajo de Vega Montero; sin olvidarnos, por supuesto, de la cuerda pulsada, siempre tan elegante y delicada en las manos de Daniel Zapico, a la tiorba, y Pablo Zapico, al archilaúd y la guitarra barroca.

      La dirección de Aarón Zapico, si bien no demasiado académica ni ortodoxa en el gesto, logró llevar la música por el camino de la definición lineal, del marcado claroscuro dinámico y de la innovación conceptual, siendo realmente bien respondido por los miembros del conjunto -realmente sorprendente algún crecescendo, descrecendo y sforzando.
       La apuesta fue arriesgada, pero fue recompensada por parte del público con recurrentes y más que sonoros aplausos y bravi, que se vieron recompensados con una extraña propina, encarnada en la pieza del compositor inglés John Johnsons, obra que sirvió para dar rienda suelta a la improvisación sobre una misma línea melódica. El bis del segundo movimiento de L'Inverno, dio clara muestra de la absoluta satisfacción con la que el público ovetense vio colmadas su exigencias.
       Una apuesta por la innovación, por el historicismo entendido desde la visión de un intérprete del siglo XXI, en la que la partitura no es más que una pauta que marca el camino, pero que puede transgredirse en aras de una mejor compresión o una reinterpretación artística compleja, a pesar de tener como base un movimiento que precisamente defiende quizá lo contrario, al menos en lo tocante a la llamada música antigua. Una versión que probablemente haya dejado sin palabras a muchos, y con mucho que reflexionar a otros tantos, lo que es ya toda una garantía de éxito. Sin duda estamos ante uno de los conciertos que más dará que hablar en el panorama musical asturiano.

Publicado en Codalario el 02-V-2013.

The Choir Project al día [04-V-2013]

Anonymous: Purgator criminum à 3.
Gothic Voices - Christopher Page.
English and French medieval Polyphony.

   Christopher Page wrote about this album:
"'And on that day, as I have been assured, the King of England, a lance in his hand, rode down the whole length of our army, and none of our men did come forth to challenge him.
Bohadin'.

   This is how Richard the Lion Heart taunted the Saracens at Jaffa in the month of August, 1192. Our witness is Bohadin, an Islamic chronicler who had every reason to speak ill of Richard or to pass silently over his many acts of bravery. Nonetheless, Bohadin can do neither of these things. Eight centuries later, his words reveal that the legend of Richard the Lion Heart rests upon a firm basis of truth. Arrogant, selfish and cold he may have been, but there is no doubt that Richard was one of the most courageous and indefatigable kings that England has ever known.

   Early in the month of November, 1187, Richard heard the news that was to change his life. He was at Tours when he learned how the forces of Islam had achieved a great victory at the Horns of Hattin some fourteen miles north-east of Nazareth. The details were terrible to hear, for the relic of the Holy Cross had been snatched from Christian hands. Furthermore, the gains of the First Crusade now lay in ruins; the Latin King of Jerusalem, Guy of Lusignan, had been captured by a sultan whose very name was a challenge to a French tongue: Salahadinus—the indomitable Saladin. The news had come in the evening; by the next morning Richard had ‘taken the cross’ from Archbishop Bartholomew and vowed to embark on what was to become the Third Crusade. A year and a half passed by as the host was made ready, and then, on 6 July 1189, Richard’s tempestuous father, Henry II, died at Chinon. Richard crossed the channel to England, paused at Winchester, and then proceeded to London where, on 3 September, he was crowned as Richard I in Westminster Abbey. Before he set foot in the land ‘where the King of Glory had trod’, Richard became a king himself.

   During Richard’s lifetime the principal forms of secular court music were the conductus and the chanson. A conductus was an accentual Latin poem set to music for one, two, three or even four voices. The number of parts in a conductus governs not only its sound but also its style in performance, for the addition of voices usually increases the drive and aggressiveness of the work. When there is only one voice, as in Anglia, planctus itera, the singer is free to give the piece a spacious, even a rhapsodic character, especially when the setting is a melismatic one as is the case here. The style of Anglia, planctus itera, a lament for the death of Richard’s brother Geoffrey, Count of Brittany (d1186), shows that melismas (where many notes are provided for one syllable) were felt to raise the tone of a monophonic composition, helping to produce a High Style appropriate to an elegy with a royal subject. In this instance the composer increases the prominence of the melismas by allowing some words to pass in succession with only one note per syllable. A striking example is provided by Mors in te sevit aspere in the first verse.

   When there are two parts in a conductus, however, which must of course be synchronized, the music enters the realm of musica mensurabilis and therefore works in a different way. A strict rhythmic discipline and stylistic restraint are necessary to project the highly regulated and often somewhat austere nature of pieces such as Sol sub nube latuit, In occasu sideris and Pange melos lacrimosum. A performance of these works requires not only the scrupulous measurement of time described by medieval music theorists (mensura), but also the prudent and noble restraint celebrated by contemporary poets in French (mesure). A quality of high seriousness is essential to at least the two-part conducti of English origin like those mentioned above, and it would be misleading to describe these pieces (or any other pieces on this record) as ‘declamatory’ if that word implies a dramatic and demonstrative response to the meaning of the text. For twelfth-century musicians the relationship between words and music was an essentially temperate one, and the finished work had a lapidary quality, cool to the touch.

   With a three-part conductus like Novus miles sequitur the situation changes once again. Since the three parts share many of their melodic and rhythmic figures the texture has a repetitive quality, even an exhilarating monotony, demanding a tempo that seems almost pressed in its determination to move the piece forward. The three-voice conducti Hac in anni ianua and Purgator criminum also show how a three-part texture creates a powerful forward movement. In a four-part work like Mundus vergens, the friction between the parts becomes intense.

   Throughout the period covered by this record (c1170– c1200), the conductus was the principal form of ceremonial music. The texts of conducti were invariably in Latin, and the form therefore possessed a distinctly learned ethos. It was one that contemporaries associated with the High-Style poetic imagery of lamentation (falling stars, the sun in eclipse) and of celebration (the Golden Age, the springtime of peace, and so on).

   In the last decades of the twelfth century a subtle art of love song developed in north-east France. It is now customary to refer to the composers of these songs as the trouvères, although the term trouvère meant a poet of any kind in the twelfth and thirteenth centuries. The summit of the trouvères’ art, the chanson, was a love song in as many as five stanzas, whose text was usually a reflection upon the fortunes of loving. Among the distinguished trouvères of Richard’s day were Gace Brulé‚ (who had associations with Richard’s brother Geoffrey, Count of Brittany), Chastelain de Couci, and the trouvère whose name had already entered the Richard legend by the thirteenth century, Blondel.

  The chanson and the conductus were related in various ways. Indeed they sometimes shared the same material. The melody of Blondel’s chanson L’amours dont sui espris forms the lowest voice of the conductus Purgator criminum, and the music of Blondel’s Ma joie me semont forms one of the parts of the "conductus" "Ver pacis apperit". The challenge facing the composer of a polyphonic conductus was to devise two, three or even four melodies which possessed the shapeliness of free-standing songs but which produced an exhilarating result when sung simultaneously. The overlap between the chanson repertoire and the conductus indicates the importance of the melodic element in the contemporary judgement of conductus style. As if to emphasize the melodic aspect of their art, the composers of two-part conducti often begin their settings with the musical form A–B–A–B which is found in the first four lines of so many trouvère songs (including all the examples recorded here). It was part of the contrapuntal art of the conductus, however, to use this A–B–A–B pattern in just one of the parts; the second part, freely composed, was then able to vary the counterpoint. In Sol sub nube latuit, for example, the music of the first four poetic lines, as they are sung by one voice, has the form A–B–A–B, but the other voice is free, relating to the first A–B of its fellow in a suave and consonant way but deliberately establishing a series of stressed fourths and dissonances over the second B. In the first verse of the poem this can be heard on the words Summi patris filius.

   The chansons recorded here reveal something of the subtlety of the trouvères’ art of melody. The songs by Blondel, especially L’amours dont sui espris, have a light and airy quality arising from Blondel’s decision to use poetic lines of only six syllables each. Since one musical phrase in a trouvère song (as in a conductus) is almost always equivalent to one complete poetic line, Blondel’s poetic brevity gives his melodies a delightful clarity. (In some pieces, however, the equation between the poetic line and the musical phrase is subverted, and to exhilarating effect; this happens in the third verse of Etas auri reditur, where the complex enjambement of the poetry shapes the musical phrases in an unusual way.) In contrast to Blondel’s two songs, Gace Brulé’s A la douçour de la bele seson, represents the grand manner of the trouvères. This time the lines form grandiloquent decasyllables and the melody is much larger than in Blondel’s songs; in performance, it takes longer for the listener to bring the melody into focus and to locate its points of tension and release. This process of discovery is an important part of the aesthetic experience that a trouvère song provides.

   These chansons and conducti would have been sung in a variety of courtly contexts. The term ‘courtly’ can be interpreted widely, for it embraces any place where the superior members of a household, be it lay or ecclesiastical, were gathered together. The entourage of a bishop with its staff of notaries and other clergy, swelled by clerical visitors going about the business of the diocese, and perhaps a few lay persons of consequence, seems a likely audience for much of this music, and in this case the ‘court’ could be anything from an official episcopal residence to a small town house or hostelry commandeered by the bishop’s household on its travels.

   Like Vetus abit littera, this conductus for Christmas season dsiplays the deep disdain for the Jews and the Jewish religion which was a constant and destructive force in the civilisations of Western Christendom throughout the twelfth adn thirteenth centuries. The coronation of Richard I on Septiember 3 1189 produced a torretn of anti-semitic feeling in England with terrifying results. On that day, on an subsequent days, the Jews of England formed a "ludea misera" indeed."

   This album is really great, with on of the best medival piece composed in Great Britain.
Gothic Voices and Chris Page are probably the leading experts in this repertoire, as demonstrated in his extensive discography for Hyperion Records.
Fantastic performance and singers for a fantastic pieces, with large compositional quality and rarely performed. Well done!

• Album.
• Performer.