«El Bach nuestro de...» | Crítica, para Codalario, del último disco como solista del clavecinista Ignacio Prego

El Bach nuestro de cada día

El clavecinista Ignacio Prego presenta en Cantus su extraordinaria visión de las llamadas Suites Francesas en un registro que muestra la exquisita simbiosis entre él y la música del Kantor, y le posiciona como uno de los mejores clavecinistas de su generación

The French Suites. Música de Johann Sebastian Bach. Ignacio Prego. Cantus Records, 2 CDs [C 9642/43], 2014. T.T.: 108:33.

   ¿Qué sería de nosotros sin BACH? Y desde luego, ¿qué sería de los clavecinistas? Cuando uno se pone delante de unas obras de este calibre, el mundo parece mejor ahí fuera, incluso todas las tropelías ejercitadas por los seres humanos cada día parecen olvidarse mientras no cesen las notas. Desde luego, si hay algo por lo que la humanidad pueda estar orgullosa es por haber visto crear a Johann Sebastian Bach [1685-1750], a todas las luces el mayor talento musical de cuantos han existido en la historia.

   Sus Die Französischen Suiten, o Suites Francesas –nombres por los que se conoce a esta serie de seis suites para clave que alberga el catálogo del Kantor de la Thomaskirche con los números BWV 812-817–, son obras compuestas probablemente entre 1722 y 1725, período que transita entre Köthen y su traslado a Leipzig, y forman parte –junto a las llamadas Suites Inglesas– de una serie de suites para clave que nunca llegaron a publicarse durante su vida y de las que solo se conserva el manuscrito. Son obras que parecen concebirse para el aprendizaje del teclado, por lo que no encontramos en ellas una complejidad de líneas o armónica descomunal, pero sí una escritura siempre interesante, que tiene algo que aportar al lenguaje clavecinístico y que resultan, por encima de todo, tremendamente idiomáticas. El curioso apelativo de «francesas» –no original, sino utilizado posteriormente para describirlas– hace alusión a su carácter, al lenguaje compositivo empleado por Bach en este serie de seis composiciones que suponen un extraordinario ejemplo de la inmensa capacidad del compositor alemán para plasmar, en este caso, lo mejor de la música francesa, pasado todo ello, por supuesto, por el tamiz del alemán y por su incontenible capacidad creadora. Las seis suites se estructuran en torno a las tonalidades de Re menor, Do menor, Si menor, Mi bemol mayor, Sol mayor y Mi mayor, y del mismo modo, en torno a cuatro danzas principales que hayamos en todas ellas: allemande, courante, sarabande y gigue, a las cuales se añade otras para completar cada una de las obras, como la gavotte, el menuet, la bourrée, o la loure. Curiosamente el número de movimientos de los que se componen las suites es muy variopinto: cinco, seis [II], siete [II] y nueve. Compuestas entre las suites llamadas inglesas y las partitas pueden carecer de la complejidad estructural y de la escritura contrapuntística que se encuentra en las inglesas, pero nos muestran una cercanía interesante a la escritura galante, que las hacen tremendamente características y que muestran a un Bach fascinante. Hay aquí un equilibrio en cierta manera más «ligero» –mejor diríamos no tan denso como es costumbre–, con una mayor atención a la danza, y una dualidad fantástica entre la visión más puramente melódica y la rítmica.

   Precisamente en este tesoro que es la mezcla de lenguajes reside su principal complejidad y lo que las hace un tour de force para los intérpretes. Al contrario de lo que sucede con la música para teclado de los franceses del XVIII o la de algunos italianos del XVII, quienes explicitaban con meridiana claridad cómo querían que se interpretase su música en cuanto a los ornamentos, la obra de Bach está exenta de ello en este sentido, puesto que el Kantor nunca teorizó sobre el asunto, aunque si es bien cierto que en algunas de sus obras escribió algunos de los ornamentos que debían ejecutarse e incluso escribió unas tablas que explicaban qué quería expresar cada ornamentación, pero sin embargo no indicó en qué pasajes o momentos debían utilizarse unas u otras. En estas suites hay ya algo de esta ornamentación escrita, y aunque no resulta una información muy exhaustiva, sí ayuda a la hora de transitar por tan peligroso terreno. Esto las hace más complejas en cuanto a su interpretación.

   Es prácticamente imposible inclinarse o decidir qué obra u obras «bachianas» están por encima de otras. No se puede decir que las Suites Francesas sean un mejor ejemplo compositivo de su genialidad, ni que muestren una cara cualitativamente superior dentro de su corpus clavecinístico. Tanto las partitas, como las Suites Inglesas, las Goldberg o el resto de piezas para clave del maestro de Eisenach nos muestran lo mejor de la producción de la escritura para clave en la historia. Lo que sí puede destacarse de estas suites de corte francés es que nos presenta un Bach que sigue sonando a Bach –¿qué obra suya no suena irremediablemente a él?–, pero que lo hace de manera más velada a través de ese color francés y en cierto modo galante –entendiendo el término con la mejor de las acepciones posibles–. Ello hace de estas obras algo muy especial y sin duda las acerca más a la memoria del oyente.

   Ignacio Prego, joven clavecinista madrileño, formado entre España y Estados Unidos –donde reside actualmente– nos acerca estas seis piezas en su visión realmente exquisita. La técnica se le supone, pero aun así, qué magnífico escuchar el transitar de sus dedos por los teclados, especialmente por la fluidez conseguida. Los ornamentos se nutren del propio discurso para florecer y lo hacen con gracia y finura francesas. Las repeticiones –ese debate eterno– discurren con soltura, siempre tienen algo que añadir, no son un mero pasaje accesorio que se podría eliminar. Si bien no son estas piezas en las que encontramos una profundidad comparable a la de otras piezas para teclado –tampoco es música superflua, por supuesto–, sí que en ellas Prego es capaz de inducir al oyente a un estado de calma, de sosiego, de introspección y de disfrute maravillosos. Y nos depara momentos tremendamente expresivos, en los que la emoción es pura y aflora con absoluta crudeza; si no se emocionan con la Sarabande de la Suite n.º 5, entonces no están ustedes hechos para esto. Un Bach muy francés, pero muy Bach, que Prego es capaz de presentar de la manera más honesta y natural posible. Se trata, sin duda, de unas lecturas muy inteligentes, en las que la registración es capaz de aportar los bellos colores necesarios en cada momento, en la que los tempi son muy ajustados, ayudando a cada movimiento a mostrar su carácter preciso. Ayuda mucho el precioso sonido del instrumento construido por Keith Hill en 2011 sobre modelos de claves de Ruckers y Taskin, con esa hermosa sonoridad francesa, aunque quizá algo «apagado» en los graves en comparación con un clave puramente alemán.

    El clavecinista ha estado muy bien rodeado para la ocasión. Primeramente por la sobresaliente acústica de la sala cedida en La Villa de Ronald para la grabación durante 2013 –la grabación ha permanecido algún tiempo reposando hasta que finalmente fue editada–, y después por profesionales de gran calado que han ayudado a hacer de esta una gran grabación. Así, debemos felicitar a Federico Prieto por la cálida y límpida toma de sonido, que saca lo mejor del clave, especialmente en el registro medio-agudo, con un balance muy logrado, además de por su posterior trabajo en la mezcla y masterización. También al clavecinista Yago Mahúgo por sus sabios consejos como director artístico de la grabación, que nos consta ayudó en mucho a Prego. Y por supuesto, en último lugar, pero no por ello menos importante, sino todo lo contrario, a José Carlos Cabello por poner su extraordinario sello, Cantus Records, al servicio de todos nosotros para editar un producto de estas dimensiones. Como siempre, y es lo que hace a algunos sellos auténticas joyas en el mercado del disco, no estamos ante una simple grabación discográfica, sino ante un producto, no ya musical, sino cultural, de primer orden. Un diseño más novedoso en relación a lo que Cantus suele ofrecer –en esta ocasión con fotografías de Adolfo Prego–, pero de igual modo cuidado y excelso, en el que se cuidan todos los detalles y que aporta, como es costumbre, unas notas críticas de primer nivel, firmadas en esta ocasión por David Schulenberg, que si bien más cortas que en otras ocasiones siguen manteniendo el punto justo de sapiencia y enciclopedismo, pero haciéndolas accesibles al lector más neófito y por supuesto al más avezado.

   Nuestra más sincera enhorabuena y agradecimiento más puro, pus, a todo este equipo, y especialmente a Ignacio Prego, por hacernos llegar unas Suites Francesas absolutamente referenciales, que en nada tienen que envidiar a las grandes lecturas realizadas en su día por los que son las grandes figuras del instrumento. Sin duda estamos ante un intérprete fuera de serie, y al que nos permitimos dejar un mensaje: siga con Bach, porque hay tiene mucho y muy bueno que decir.

Publicado en Codalario el 21-IV-2015

«Salve, señor de...» | Crítica, para Codalario, del debut discográfico del clavecinista Javier Nuñez en Cantus

Salve, señor de los instrumentos

Javier Nuñez debuta discográficamente con este extraordinario recital centrado en música para teclado de la Italia de los siglos XVI y XVII en el que muestra toda su capacidad virtuosística y expresiva, para bordar un disco de los que incitan a ser escuchados una y otra vez.

á modo italiano. Música de Antonio Valente, Giovanni de Macque, Luzzasco Luzzaschi, Ercole Pasquini, Giovanni Maria Trabaci, Girolamo Frescobaldi, Ascanio Mayone, Giovanni Salvatore, Gregorio Strozzi, Bernardo Storace y anónimo. Javier Nuñez. Cantus Records, 1 CD [C 9615], 2014. T.T.: 58:00.

   No me resisto a añadir aquí la cita con la que se abren las notas críticas del presente registro, firmada por Giovanni Maria Trabacci y aparecida en su Il Secondo Libro de Ricercate & altre varij Capricci [Napoli, 1615]: «porque el cembalo es Señor de todos los instrumentos y en él se puede tocar cualquier cosa con facilidad». Sin querer abrir aquí un debate sobre si es el clave el auténtico rey de los instrumentos o no, y poniendo al maestro Trabacci un poco en tela de juicio en cuanto a su aseveración de que en él se puede tocar lo que sea con facilidad, sí que nos parece que la cita es muy acertada en cuanto al sentido de la presente grabación. Es este un álbum se presenta como un dechado de imaginación, de diversidad consonante, de una desaforada pasión y respeto por un repertorio muy concreto, el que los compositores italianos de los siglos XVI y XVII dedicaron a los instrumentos de tecla, especialmente el clave, con una querencia particular hacia los compositores napolitanos.

   El recital se estructura en torno a tres zonas geográficas bien delimitadas, y todas a su forma muy definidas estilísticamente. El repertorio napolitano es, como decimos, el más privilegiado aquí, en el que se destaca la presencia de autores como Antonio Valente [fl. 1565-1580], del que se interpreta una maravillosa Fantasia, además del alegre y danzante Tenore del Passo e mezzo & La Romanesca –música con gran carga del basso ostinato–; Giovanni de Macque [c. 1550-1614], de quien se graba su Capriccietto –fantástica esa escala descendente inicial– y la Seconde Stravaganze –de carácter calmo y una escritura armónica realmente compleja–, y que aunque nacido en Francia ha pasado a la historia como un napolitano más, pues fue maestro de otros de los grandes maestros napolitanos de los que aquí se graba alguna pieza, como Ascanio Mayone [c. 1565-1627] –su Toccata Quinta– y Giovanni Maria Trabaci [c. 1575-1647] –registrándose aquí su fabulosa y armónicamente interesante Consonanze stravaganti, además de su Gagliarda Quarta a 5, alla spagnola y su visión del madrigal Io mi son giovinetto–. Giovanni Salvatore [1610-c. 1688] es otro de los autores napolitanos aquí presentes, del que se graba su Canzone Francese Seconda, del Nono Tuono Naturale, una obra que mira en cierta manera hacia la modernidad de la sonata; terminando el recorrido por los compositores napolitanos con Gregorio Strozzi [c. 1617-c. 1687] y su Sonata di basso solo per Cimbalo, & Arpa ò leuto en la que se deja claro la escritura para dúo y que le unen en cierta manera más a la manera de hacer renacentista que a la barroca.

   Sicilia también tiene un pequeño pero importante espacio dedicado, y lo hace por medio de Bernardo Storace [fl. 1644], interesante compositor del que no se conocen muchos datos y del que se graba su variación sobre la célebre canzona Monica.

   El resto de compositores presentes se establecen en torno a la ciudad norteña de Ferrara, que está en cierta manera muy unida a Roma, pues muchos de estos maestros desarrollaron buena parte de su carrera en la capital italiana. Así, podemos escuchar piezas de Luzzasco Luzzaschi [1545-1607], compositor ferrarés más conocido por su aportación vocal y por ser el maestro de Frescobaldi, de él se interpreta su Ricercare del secondo tono, una pieza en un estilo que le une más a los polifonistas franco-flamencos que a la escritura para tecla italiana. De su alumno, Girolamo Frescobaldi [1583-1643], uno de los grandes maestros del teclado en la Italia del XVII, se nos muestra su Capriccio di durezze, maravillosa pieza que se enmarca dentro del hacer de la época en cuanto a las llamadas durezze –manera de tratar las disonancias– y ligature –las suspensiones armónicas–. Ercole Pasquini [c. 1550-c. 1620] es probablemente el autor para tecla más importante e interesante de Ferrara, como dan buena muestra las dos piezas aquí presentes: Rugieri y Ancor che col partire, en un estilo quizá no tan novedoso como el que emplea en su toccate, pero que presenta al gran autor que es.

   Como última pieza del registro aparece un Colascione, doble pieza anónima italiana del XVII que se conserva en dos manuscritos: Chigi. QIV28, de la Biblioteca Apostolica Vaticana [Roma], y Ms. 964, de la Biblioteca Pública, Braga, y que llevan el título de este curioso instrumento de cuerda pulsada, largo mástil, numeroso trastes y únicamente dos o tres cuerdas que se tañen con plectro.

   Javier Núñez es el dotado alquimista capaz de conjugar de manera magistral todos estos elementos. Su pulsación es límpida, elegante, sutil, repleta de matices, pero sobre todo es especialmente expresiva, muy evocadora, casi pictórica. Técnicamente se muestra sobrado ante las complejidades melódicas y armónicas a las que se tiene que enfrentar en este repertorio, el cual es tremendamente exigente, pero lo que más sorprende en su interpretación es lo exquisito de su discurso, lo bien que maneja el fluir de las líneas, cómo se desenvuelve en el terreno del afecto. Además se muestra como un apasionado incansable de este repertorio y especialmente como un conocedor muy profundo de todo el contexto, las escuelas y compositores que para tecla compusieron en la Italia de los siglos XVI y XVII. Así, el propio Núñez firma unas notas críticas de absoluto lujo, pues hablamos de nada menos que de 17 páginas en la que se expresa todo su hondo saber y que se riega con una serie de clarificadoras y magníficas imágenes.

   El clavecinista sevillano está acompañado aquí en alguna de las piezas por tres conocidos intérpretes del panorama nacional de la música antigua: Pedro Estevan a la percusión, Sara Águeda al arpa doppia y Fahmi Alqhai al colascione –que además es el productor artístico de la grabación–. Aportaciones las suyas interesantes en mayor o menor medida, hay que señalar. Quizá el aporte de Estevan a la percusión no sea especialmente relevante, no por la calidad del intérprete –fuera de toda duda–, sino porque la mezcla no favorece en exceso el resultado y el aporte tímbrico no resulta necesario desde mi punto de vista, salvo quizá en los colascione. La aportación de Alqhai es interesante en cuanto a interpretar un colascione en las piezas que llevan por nombre el del instrumento. Quizá lo más interesante provenga de la mano de Águeda, quien forma un extraordinario dúo con Núñez, realizando en la sonata de Strozzi una lectura de absoluta referencia y que supone uno de los momentos álgidos de la presente grabación.

   Por lo demás, el disco se completa con el habitual y espectacular diseño de Cantus Records, a cuyo alma mater, José Carlos Cabello, hay que felicitar por el olfato mostrado al grabar por primera vez en disco a un intérprete tan sobresaliente y por crear un objeto artístico de primer orden. El sonido del registro es totalmente maravilloso, merced al fantástico instrumento tañido para la ocasión –construido por Titus Crijnen [Sabiñán, 2011] sobre un G.B. Giusti de 1611–, además de por una límpida y ejemplar toma de sonido realizada por Jordi Gil y sus asistentes Ale Barranco y Ángel Martínez.

   Estratosférico recital que supone, sin duda, uno de los más interesantes en el terreno puramente instrumental del pasado año, y que presenta a un intérprete llamado a estar entre lo más granado de la tecla en España y Europa. Lo dicho, voy a volverlo  a poner…

Publicado en Codalario el 10-IV-2015.

Entrevista, para Codalario, con Ignacio Prego

IGNACIO PREGO, clavecinista: «Bach es el centro de mi vida musical. Es un desafío que siempre tiene recompensa»

    Madrileño de nacimiento y actualmente estadounidense de adopción, es uno de los clavecinistas españoles más destacados de la actualidad. Formado entre la capital española y ciudades como Indiana y New York, está forjando una sólida carrera como solista de clave, tras abandonar progresivamente el piano al que se había dedicado durante tiempo. Merced a grabaciones bachianas de primer nivel y a una presencia de calibre notable en Estados Unidos, Prego se está haciendo ya con un puesto entre los clavecinistas españoles con mayor proyección de los últimos años. Nos recibe para hablar sobre sus comienzos, la importancia de EE.UU. en su carrera, sus proyectos, su futuro y especialmente sobre Bach.

Vayamos al comienzo de todo. ¿Cuándo y por qué el clave?

     Yo tengo formación de pianista. Tocaba el piano desde muy pequeño. Por cuestiones familiares siempre he estado muy familiarizado con el clave y con la música antigua, porque mi familia es muy aficionada, así que siempre ha estado muy presente y de manera constante. «Jugueteé» siempre con el clave, pues algunos amigos de mi familia tenían un clave en La Granja, y siempre lo intentaba tocar un poco y recibía alguna clase. Pero mi primera formación fue de pianista, en Segovia. Después me fui a vivir a El Escorial, donde estudié el grado superior de piano [Conservatorio Padre Antonio Soler], con un profesor ruso, aunque seguí tocando el clave de manera amateur. Luego me fui a Estados Unidos a estudiar, y fue principalmente en la Indiana University donde comencé a compaginar ambos instrumentos, haciendo un máster en piano y clave, especialmente gracias a mi profesora, Elisabeth Wright, con quien realicé la transición entre ambos. De aquí pasé a The Juilliard Scholl [New York], donde estudié clave con Kenneth Weiss y Richard Egarr, y de ahí hasta hoy. Aquí es donde he tenido además un mayor contacto con otro clavecinistas, como Lars Ulrik Mortensen, Béatrice Martin, William Christie o Masaaki Suzuki. Si tuviera que resumir mi formación de clave lo haría en tres nombres, que han sido los principales en mi vida: Wright, Weiss y Egarr.

Y tras su formación en Madrid, la marcha a Estados Unidos. ¿Qué le llevó a elegir este país?

     Para piano la razón fue un profesor brasileño llamado Luiz de Moura Castro. Mi intención, como la mayoría de la gente que se va a estudiar fuera, era estar allí dos años y volver a España para seguir con mi vida y mi carrera. Ya cuando me fui tenía bastantes conciertos aquí, un trío que funcionaba bastante bien, ya tenía mis cosas, pero una vez que me fui allí fue todo bastante natural, porque fui becado por la Agencia Estatal de Cooperación Internacional, y cuando llegó el momento de volver pudo enlazar con otra beca que en principio me iba a llevar a Wien, pero tuve un problema en un dedo en que me tuvo sin tocar cinco meses, y dado que allí no podía comenzar en enero y en Indiana sí, pues decidí quedarme, porque realmente tienen un departamento de música espectacular, en piano sobre todo y en música antigua también. Cuando acabé me quedé allí me dije lo mismo: «venga, pues ya está, se acabó», pero entonces surgió la oportunidad de ese programa en Juilliard, que es espectacular en muchos aspectos y con muchas oportunidades profesionales, con mucho contacto con grandes músicos, y ya me quedé otros dos años, viviendo en Manhattan, que suponía además una gran opción, y hasta hoy. Ahora acabo de comenzar a trabajar en Yale University [New Haven, Connecticut], como artista residente y como vocal coach con cantantes. Voy pensando en grupos de dos años, así que de momento estaré allí una temporada.

Estados Unidos siempre se ha considerado como la hermana pequeña de la interpretación histórica en comparación con Europa. Sin embargo, actualmente está en un momento espléndido en cuanto a la formación. Lugares como The Julliard School, donde ha estudiado, tienen actualmente un departamento de música antigua más que notable. ¿Qué opinión le merece, como buen conocedor, el sistema educativo estadounidense en este aspecto?

    El sistema allí está muy descentralizado. Se mueve un poco por focos. Es cierto que no es comparable que no es comparable a la tradición y la historia de Europa, lo que es lógico, porque al fin y al cabo Estados Unidos fue fundado por ingleses ultrarreligiosos emigrados y realmente no había una tradición de música, ni siquiera hablamos de luteranos que fueron y llevaron consigo música de Bach. Por lo tanto, por cuestiones de tradición, es cierto que Estados Unidos ha estado y está lejos de Europa. Por otro lado, hay que tener en cuenta que es un país con 300 millones de habitantes, muy grande, por lo que hablar de él en comparación con Europa es realmente delicado. Lo que sí tiene es unos centros artísticos impresionantes en canto a música antigua, y lo que creo que definiría al país es que tiene un tremendo potencial, mucho interés –porque además tienen los recursos económicos para ello–, y los medios, porque sorprende realmente los instrumentos que te encuentras y las colecciones de estos que hay. Hay una tradición enorme de mecenazgo, y te encuentras que la gente con mucho dinero se lo gasta en esto, al contrario de lo que pasa en otro países como España, en el que la gente se lo gasta en otro tipo de cosas, pero no en cultura, pues aquí es habitual con alguien que de repente dona 20, 40 o 100 millones de dólares para crear un departamento de música antigua, para que una universidad beque a todos sus alumnos o para comprar una colección de instrumentos con Ruckers y Taskin impresionante. En ese sentido sí que creo que hay una diferencia enorme de tradición, pero creo que Estados Unidos mira hacia el futuro, y en Europa en este momento la inercia es la contraria: suprimir ayudas a grupos, cada vez es más complicado vivir como músicos. Estados Unidos tiene mucho potencial y mucho futuro. Y en esos focos te encuentras músicos increíble que no tienen nada que envidiar a los europeos, e incluso muchos europeos que viven aquí, porque es más fácil desarrollar una carrera, o son mejor tratados por las instituciones universitarias. Como trabajador de Yale podría estar muchos minutos hablando de las grandes ventajas de estar aquí trabajando y lo fácil que resulta todo: cuestiones económicas, burocráticas… Es todo positivo. Sin embargo hablo con mis compañeros en España y es todo lo contrario. Irte de un conservatorio para dar un concierto se convierte en una verdadera aventura, porque básicamente puedes perder hasta tu puesto de trabajo.

Hasta algunos años el piano tuvo un espacio muy grande en su terreno interpretativo. ¿Sigue dedicándole algo de tiempo o está ya por completo centrado en el clave?

     El piano en este momento es un instrumento de trabajo porque lo uso con mis alumnos, porque allí no hacen únicamente música antigua, sino que hacen mucho lied, así que a menudo uso el fortepiano, pro es muchas ocasiones el piano moderno, porque es lo que está disponible en ese momento, por ejemplo. De hecho, en los recitales que doy con ellos se suele hacer la mitad con cada instrumento. Profesionalmente no lo potencio ni lo pretendo potenciar. No estoy en activo como intérprete en el piano, pero lo necesito para desarrollar mi labor como profesor en Yale.

Sorprende su enorme presencia en Estados Unidos en comparación con lo escasa que resulta en España. ¿Esto es algo premeditado o más bien obligado por las circunstancias?

      Mi presencia en Estados Unidos, la subida de mi carrera allí ha sido bastante rápida. 2014 ha sido un año repleto de cosas y con proyectos muy buenos. Ya llevo muchos años tocando allí y me parece normal, es decir, tampoco culpo a nadie. Es cierto que a veces uno tiene la sensación de que para tocar en España tienes que estar «erre que erre», haciendo llamadas, enviando mails, y reuniéndote. Me parece que de forma natural en Estados Unidos he construido una carrera y en España todavía no. Sinceramente, no es nada premeditado ni deseado, porque me encantaría tocar más en España. He hecho algunos intentos, aunque sinceramente sin grandes esfuerzos, porque creo que tiene que ser algo natural, así que creo que algún momento esto saldrá para delante. Espero que sea así. De hecho, tampoco es casualidad que grabe con sellos españoles y que gran parte de la promoción de los discos, entrevistas como estas y demás sean en España. Las circunstancias a veces te obligan a trabajar allí donde te lo ofrecen y donde tienen la capacidad de ofrecértelo.

Acaba de salir al mercado su última grabación, dedicada a las Die Französischen Suiten, en el sello Cantus, que sucede a aquel extraordinario disco dedicado a algunas de las grandes obras para clave del Kantor, para el sello Verso. Doble pregunta, pues, ¿Bach es el centro de su visión como intérprete? ¿Por qué dos sellos españoles?

      En cuanto a la primera, diría que sí, que Bach es el centro de mi vida musical, porque es lo que más he tocado, lo que más toco, y preveo que va a ser una gran parte de lo que toque. Es, a mi parecer, el padre de todos y me encanta tocarlo, es muy natural. Sé que para muchos intérpretes supone muchas veces un desafío muy grande –también para mí, obviamente–, pero es un desafío que siempre tiene recompensa, y me gusta ese tipo de desafío que requiere más trabajo, más profundidad. Bach no es compositor que se toque a primera vista, requiere ir más allá, y si quieres ir quitando las capas de la cebolla y llegar al fondo –o lo que uno cree que es el fondo en ese momento de su vida, porque probablemente en el futuro descubres que hay muchas más capas–, requiere mucho trabajo y ese trabajo me gusta. Sin duda es el centro y lo seguirá siendo. En cuanto a los sellos españoles, lo de Verso fue una cuestión de que ya había grabado para ellos, con Josetxu [Obregón], un disco de cello y piano dedicado a música del siglo XX, antes de que ambos nos dedicáramos a la música antigua. Es un sello que funciona muy bien y fue un disco que produjo yo mismo, y me gustó la idea de hacerlo así, especialmente para un primer disco de clave solo. En cuanto a Cantus, ha sido algo similar, porque ya había grabado con ellos, un DVD junto a La Ritirata, llamado Concierto Barroco, además tengo algunos de sus discos –me parece que la factura de estos es excelente– y me pareció una buena opción. La grabación la tenía ya desde hacía un año y medio, y tras una serie de vicisitudes acabó en Cantus y la verdad es que estoy muy contento con el resultado.  

¿Qué suponen para usted estas suites llamadas francesas?

      Ha sido un gusto poder grabarlas, porque son una colección de obras que he estado tocando toda mi vida. De hecho, la primera obra que toque en concierto en mi vida, en un concierto de alumnos allá en Segovia, cuando tenía 12 años, fue precisamente una de ellas, concretamente la segunda, en Do menor. Con excepción de la primera, en Re menor, las había tocado todas, bien en clave o piano, algunas en concierto y otras para mis profesores, así que al final era algo bastante lógico el terminar grabándolas, porque la tenía muy interiorizadas. Es un Bach algo diferente al que te puedes encontrar en sus preludios y fugas, en las Goldberg, las partitas o las suites inglesas. Las compuso precisamente después de las inglesas y antes de las partitas, y no tienen esa complejidad y sí un acercamiento al estilo galante desarrollado por su hijo [Carl Philipp Emanuel] más tarde, con muchas atención a la melodía y sin esa complejidad contrapuntística de otras obras. Resume muy bien esa dualidad entre la parte melódica –y también contrapuntística, aunque esté menos potenciada– y horizontal, con otra vertical y más rítmica que tiene su origen en el bajo continuo. Tiene un equilibrio especialmente interesante, que en otras obras es en realidad una complejidad tremenda, con menos atención a la parte de la danza. Es un equilibrio algo más ligero que el de otras piezas.

¿Cómo se plantea el asunto de la ornamentación cuando interpreta a Bach? ¿Prefiere un Bach austero –que se ciña a las indicaciones prácticamente nulas que él dejaba en este aspecto en sus partituras– o quizá uno más libre, en el que el intérprete tenga algo que decir al respecto, basándose en el estudio de los tratados y el la praxis del momento?

    Creo que en este tema siempre ha habido una confusión enorme. Pensar que Bach tocaba únicamente lo que estaba escrito, o que esperaba que los intérpretes solo interpretaran las ornamentaciones que él marcaba me parece algo completamente erróneo. Lo mejor, como con otros compositores, es acudir a sus propias versiones ornamentadas. Estoy pensando en la Sarabande de su tercera suite inglesa, en Sol menor, que está llena de cosas. Otra de las posiciones erróneas en cuanto a Bach es la de su continuo. Se tiende a pensar que Bach era un continuista poco rico, que se consideraba no añadía demasiados adornos porque en las líneas altas ya había tantas cosas que no era apropiado, pero sin embargo, cuando encuentras su música con la parte de continuo escrita –como la sonata para clave– observas que es tremendamente rico. Creo que era una persona que tocaba mucho y que cuando ornamentaba tocaba mucho. Aquí hay varios asuntos: primero si el intérprete sabe esto, si es consciente de ellos, porque creo que es algo que se puede y se debe hacer; y segundo si el intérprete está preparado para hacer una barbaridad de ornamentos, que personalmente creo que sí se puede hacer, quizá no constantemente, pero sí especialmente en las repeticiones. La actitud debe ser ir a las fuentes –ya que además no dejó nada escrito acerca de esto, sí dejó tablas escritas con lo que significaba cada ornamentación, pero no una indicación de en qué pasaje podía hacerse una u otra, como sí podíamos encontrar a finales del siglo XVI, con los Ortiz y compañía, que ya te daban indicaciones de cómo hacer disminuciones, por ejemplo–. Es cierto que las suites francesas ya tienen esa parte ornamentada en la propia escritura, que aunque no resulta excesivo, sí que se encuentran cosas.  

Cuando uno interpreta o escucha la música de Bach tiene la sensación de sentirse realmente empequeñecido ante un genio sin igual como el suyo. ¿Qué siente cuando se acerca a interpretar a solo sus obras?

      Diría lo mismo. Tal vez no pequeño, pero sí diría que me pone en mi sitio y me hace ser humilde. Creo que Bach tiene esa cualidad, que también combina lo espiritual con lo profundo, lo divino con lo más humano, que te hace encontrarte con sensaciones de austeridad, humildad, nobleza. Es en ese sentido el que mejor lo hace, porque a pesar de tener una escritura tremendamente compleja, técnica y estructuralmente, porque hay mucho en su música, es espectacular, y además es algo que nunca terminaremos de descubrir 100% y entender, porque tiene ese misterio; al mismo tiempo logra humanizar mucho esa música. Es cierto que te sientes pequeño y humilde, pero una manera cercana a la vez. No te invade, no sé cómo decirlo, no es algo contra el ser humano, sino que es algo que le eleva y le ayuda a entender más la vida. Creo que además es una música tremendamente llena de vitalidad, de optimismo y de alegría. Cuando toco música de Bach, la verdad es que estoy feliz, también por esa sensación de recompensa de la que hablaba antes. Bach es un músico que tiene recompensa.

Su carrera en Estados Unidos está en este momento en su mejor momento. ¿Qué le está aportando como intérprete la escena musical de este país?

    Principalmente estoy viviendo una experiencia muy buena, porque me estoy encontrando con oportunidades que creo que en Europa no me encontraría, al menos por ahora. Estados Unidos en ese sentido es muy abierto, no tiene esos prejuicios. En Europa parece que la gente va a caballo ganador, a por alguien que ya tiene diez discos y una larga trayectoria, y es poco dada –aunque parece que ahora un poco más– a tener las puertas abiertas a jóvenes intérpretes. En Estados Unidos la gente en muy sana en este sentido, y valoran el talento y apuestan por él, lo que hacen en todos los planos. Realmente lo están poniendo en bandeja para desarrollar una carrera, que por otro lado espero tenga continuidad en España y en el resto de Europa.  

Hace poco ha participado como solista con una de las grandes orquestas historicistas, The English Concert. ¿Cómo ha vivido esta experiencia?

      Llegué a ellos gracias a Harry Bicket, que actuó un poco como mentor. Yo lo conocí durante mis años en Juilliard y han creado un proyecto para dar oportunidades a jóvenes intérpretes. En este caso me eligieron a mí para tocar en alguno de sus conciertos. Fue muy interesante, porque además tuve la oportunidad de dirigir yo desde el clave, aunque son intérpretes que no necesitan mucho desde la dirección, porque son espectaculares, y hay que hacer muy poco para que funcione. Es gente, además, muy simpática, muy fácil de tratar, que apoya mucho a la gente joven que comienza a trabajar con ellos. Por otro lado, es un placer poder trabajar con una orquesta de ese nivel, que suena así. Creo que el secreto es que llevan mucho tiempo tocando juntos, además de que Bicket unifica mucho, es una persona muy tranquila y eso lo transmite a la orquesta. Hay un ambiente muy bueno.

¿Pretende seguir vinculado a los conjuntos en los que participaba, especialmente La Ritirata, o su carrera como solista va a ocupar todo su tiempo y la lejanía te impide mantener esa duplicidad?

     Me encanta ir a España y tocar con La Ritirata, porque son unos músicos espectaculares y me enriquece mucho tocar con ellos. He aprendido mucho tocando con los continuistas de La Ritirata, y también escuchándoles tocar. Espero que siga siendo así. Es cierto que he tenido que decir que no a varias actuaciones y proyectos, no solo con La Ritirata, sino también con otros conjuntos, por una coincidencia de fechas, pero esa es la única razón. Siempre que puedo y que pueda será un placer tocar con ellos y con otras orquestas, como The Portland Baroque Orchestra y Monica Hugget –con quien voy a tocar próximamente Le Quattro Stagioni como– y es un verdadero placer. Creo que no hacerlo no es ni muy realista –porque tampoco se puede vivir de tocar solo recitales como solista–, ni muy historicista –la figura del intérprete de clave solista dando conciertos por el mundo es algo que nunca se vio–. El músico al final es alguien que está tocando con otros músicos y de ahí aprende mucho, le enriquece mucho, al igual que él enriquece a los otros. Esa colaboración es fundamental. Lo que sí tengo pendiente es mi propio conjunto, que creé y presenté hace poco en New York, pero justo empecé a trabajar en Yale y lo he tenido que dejar en stand by, pero otro de las cosas que quiero hacer, y que espero sea gran parte de mi vida musical, es tener mi propio grupo, que dirigiré desde el clave y que espero pueda dedicarle algo más de tiempo cuando termine de trabajar en Yale, que me observe muchísimo, pero que por otra parte me está aportando mucho, pues tengo la oportunidad de trabajar mucho repertorio vocal, con cantantes de gran nivel, y esto me va a ayudar para desarrollar esa labor en el futuro.

Además de Bach, ¿qué otros compositores ocupan su mente con mayor presencia?

    Toco mucha música española relativamente temprana. Hablo de Cabezón, Cabanilles, Soler, Alberoa… que he tocado mucho en Estados Unidos –como mi programa titulado El canto del caballero–. Es un repertorio que hago muy a menudo y que incluso combino con Bach, porque funciona fenomenal –como el programa From Cabezón to Bach, que va desde Cabezón y Cabanilles a Frescobaldi, que parece ser que conoció la obra del primero y desde luego que hay una relación clarísima–. También hago bastante Froberger. En general me gusta más el repertorio temprano, como Louis Couperin. También he tocado, sobre todo este pasado año, mucho Carl Philipp Emanuel, del que soy un admirador. Si debo decirte un repertorio que no hago, aunque sí lo he tocado en alguna ocasión por diferentes motivos, es el francés tardío [Rameau y François Couperin]. Me interesa, lo valoro, porque son grandísimos compositores, que además lo escucho mucho y me encanta verlo tocar, pero por alguna razón existe una afinidad menor con ellos de la que puede haber con compositores franceses anteriores como Couperin o D’Anglebert.

¿Cuáles son sus clavecinistas de cabecera?

    [Resopla] Me encanta Richard Egarr, me encanta Kenneth Weiss, pero también clavecinistas anteriores, como Scott Ross. De la gente más joven me gusta Mahan Esfahani, que me parece un gran clavecinista. Me gustan las Goldberg de Andreas Staier.

¿A aquellos clavecinistas de las primeras horanadas, como Gustav Leonhardt, Bob Van Asperen y demás, los tiene más como una referencia o los considera como los pioneros que realizaron su labor pero que yan han sido superados?

     Sí, por supuesto son una referencia. Es cierto que hay algunas cosas que han envejecido peor, por ejemplo el continuo de Leonhardt es algo que hoy día ya se ve como anacrónico, porque resulta demasiado pobre, cristalino y ligero, pero por supuesto que son referencias. Si tuviera que decir algunos de auqellos diría un Ross, un Kenneth Gilbert, un Van Asperen o un Leonhardt.

¿Es de esos intérpres al que le gusta, en el tiempo que le queda, escuchar discos y asistir a conciertos, o más de aquellos que no son muy dados a escuchar a otros?

     Me encanta. Escucho mucha música. No escucho únicamente música de clave, de hecho, de esta escucha bastante poca. Escucho sobre todo mucha música orquestal, óperas, oratorios, que me encantan, y también escucho música para piano, aunque ahora ya me cuesta mucho escuchar música antigua interpretada en un piano. Sobre todo escucho música orquestal y vocal. Cuando voy a tocar algo no soy una persona que escucha treinta versiones de una misma obra, porque me parece contraproducente y te condiciona mucho, aunque si tengo una duda en algún pasaje, y sobre todo hay alguna versión de alguien que me gusta y admiro, pienso: «voy a escuchar a ver qué hace con esa ornamentación, con ese trino…», pero lo busco más como un profesor, como el que toca para alguien que admira y quiere saber su opinión.

¿Qué le espera en un futuro próximo?

     A corto plazo me espera Yale, donde tengo muchísimo trabajo, como un Judas Maccabæus con David Hill y la Schola Cantorum. También comienzo una colaboración con un conjunto de Boston llamado L’Académie, tengo conciertos en febrero con Phoebe Carrai en South Carolina, sigo colaborando con The Portland Baroque Orchestra | Monica Huggett, algún concierto con La Ritirata, además de varios proyectos de grabación, que aún están por definir, pero mi intención es grabar las Goldberg este verano y probablemente un cedé dedicado a la música española que he estado tocando todos estos años –además se acerca «año Cabezón»–. Pero bueno, todo esto son ideas que espero poder llevar a cabo.

Foto: ignacioprego.com

Publicado en Codalario el 28-I-2015.

El arte de tañer... [crítica, para Codalario, del disco que Díaz Latorre y Estevan dedican a Gaspar Sanz en Cantus]

El arte de tañer los cinco órdenes
Díaz Latorre y Estevan realizan un brillante repaso por algunos de los mejores momentos de la obra para guitarra española de Gaspar Sanz. 

Sones de palacio y danças de rasgueado. Laberintos Ingeniosos. Cantus Records, 2013. T.T.: 65’16. Obras de Gaspar Sanz.

Instrucción de Música sobre la guitarra española y Método de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza, con dos laberintos ingeniosos, variedad de sones y dances de rasgueado y punteado, al estilo español, italiano, francès, y inglès, con un breve tratado para acompañar con perfección sobre la parte muy esencial para la guitarra, arpa y organo, resumido en doze reglas y exemplos los más principales de contrapunto y composición, dedicado al Serenissimo Señor, el Señor Ivan, compuesto por el Lecenciado Gaspar Sanz, aragones, natural de la Villa de Calanda, Bachiller en Teologia por la Insigne Vniversidad de Salamanca.

  Con este inmenso título, y en el año de 1674, presentaba Gaspar Sanz al mundo su libro de guitarra española, uno de los más influyentes e importantes de toda la historia del instrumento –y de los más personales, pues fue el mismo Sanz el encargado de publicar, preparando y grabando incluso las planchas que se utilizarían en la edición. Lo que se sabe acerca de su vida es prácticamente nada, y en muchas ocasiones casi contradictorio, por lo que su figura es en cierta manera enigmática. Ni siquiera se saben con seguridad las fechas vitales más importantes de cualquier ser humado, si bien se cree que pudo nacer en el año de 1640. Poco o nada de su formación se conoce, excepción hecha del viaje que realizó a Italia y que le llevó a conocer Roma y a ser alumno del gran Cristofaro Caresana, un viaje que sí se sabe realizó después de publicar este libro para su instrumento, no obstante, se aprecia en ella influencia de los Kapsberger o Corbetta, pues ya se sabe que él conocía de antemano los manuscritos de estos grande autores, así pues, la influencia que tuvo este viaje es su obra es otro enigma más que sumar a la ingente lista.

  La importancia de este libro es realmente sustancial, sobre todo porque en la edición de 1674, que contenía el primer libro –a su vez compuesto por dos tratados–, se encuentra una detallada información acerca de la manera en que tañer la guitarra con todo lujo de detalles, desde la preparación del instrumento, hasta su afinación y el manejo con las tablaturas. Además nos presenta sus dos laberintos ingeniosos, a través de los cuales, por medio de un sistema de columnas y filas, se crean una serie de casillas que admiten todas las posibilidades de acordes y sus inversiones, además de un detallado listado de las ornamentaciones más necesarias y comunes. Además adjunta una serie de láminas en las que encontramos una serie de grabados con todas las posibles posiciones de los dedos para crear todos los acordes. Y sobre todo, Sanz aporta una información indispensable para realizar las dos técnicas interpretativas fundamentales del instrumento: el punteado y el rasgueado. Todas estos datos serán ejemplificados a través de los numerosas piezas musicales que Sanz plantea, algunas de los cuáles podemos escuchar en esta grabación, y a las que añadiría otras más en la publicación del segundo y tercer libros –de 1675 y 1697 respectivamente.

  Del autor aragonés se interpretan aquí una serie de 19 piezas, organizadas por tonalidades, de la manera tan curiosa en la que eran clasificadas en su época: por la E, la C, la O, la D, la Cruz y la B. Hay aquí todo un catálogo del manejo de las danzas que en la música instrumental del XVII podían encontrarse en Europa y por supuesto en España. Así desfilan por este registro: xácaras, pasacalles, zarabandas, canarios, alemandas, jigas, pavanas, tarantelas, correntes o marionas. El dominio a la hora de caracterizar cada una de ellas es absolutamente demoledor por parte del autor zaragozano. Su dominio de la técnica interpretativa es superlativo, lo que le lleva a explorar las últimas posibilidades del instrumento. Esto convierte a la música de Sanz en auténtica piedra de toque para todo aquel que desee dedicarse al noble arte de tañer la guitarra española de cinco órdenes.

  Sin poder detenernos a detallar cada una de las piezas, sí que es necesario destacar que en Sanz se produce una interesante conjunción entre el estilo europeo –influencias de otros autores y mirada a ellos que se aprecia en el nombre de algunas piezas y su tratamiento musical– y el más puramente hispánico, apreciable en el tratamiento melódico y en el aspecto rítmico, con soluciones muy particulares que no encontraremos en el resto de la música europea.

  La interpretación en este álbum, de la música tan paradigmática y evocadora de Sanz, es de primer nivel, de principio a fin. No obstante, Xavier Díaz Latorre es actualmente uno de los mayores expertos en este tipo de repertorios. Su exquisitez en la pulsación, pero sobre todo su profundo conocimiento de la época, las normas interpretativas, los tratados y la música europea del momento, es lo que le hacen convertirse en un experto, cualificado como el que más para cometer la obra de Sanz de la manera más brillante posible, como es el caso. Es riguroso, pero a la vez imaginativo; delicado y refinado, pero a la par que contundente y «popularesco». Lo extraordinario en las versiones de Díaz Latorre es que son capaces de trasladarle a uno a las calles de cualquier ciudad española en pleno siglo XVII y visualizar en ellas a los tañedores de guitarra que dominaban tanto el lenguaje más culto, pero también el popular. Una mezcla que pocas veces llegará a producirse de una manera tan diáfana.

  Se suma al pulsista catalán la figura de Pedro Estevan, celebérrimo percusionista y compañero de aventuras –junto al propio Latorre– del sempiterno Jordi Savall. El aporte de Estevan es considerable, y decimos bien, aporte, porque en este tema de la percusión histórica es muy común encontrar intervenciones que restan más que suman, por lo que siempre es de agradecer comprobar que las cosas pueden hacerse bien. Es importante tener en cuenta que Estevan no interviene en todas las piezas del disco, sino en únicamente en aquellas en las que ambos consideran más adecuada su inclusión. El resultado es imaginativo, variado, aportando un colorido tímbrico y rítmico que sienta realmente bien a estas piezas, incluso para aquellos que no gustan de las percusiones excesivamente festivas en este tipo de lecturas –es mi caso, sin ir más lejos. 

  El maridaje entre ambos es casi de simbiosis. La relación es de años, y el talento de ambos se une en aras de un fin común, el de resaltar la figura de Gaspar Sanz, uno de nuestros grandes maestros del XVII, que merece ser puesto en el lugar que legítimamente se ganó con piezas tan exquisitas como las que pueden encontrarse en esta grabación. Como siempre cuando hablamos de Cantus, debemos sumarle a lo meramente musical un apartado estético y musicológico de primer orden, convirtiendo este disco en un objeto cultural completo. El diseño es hermoso, sobrio y elegante en su punto justo. Se remata con unas fantásticas notas críticas realizadas por el creador del sello, José Carlos Cabello, sobre texto del propio Díaz Latorre. Delicias de cinco órdenes…

Publicado en Codalario el 26-XII-2013.