Entrevista, para Codalario, con Ignacio Prego

IGNACIO PREGO, clavecinista: «Bach es el centro de mi vida musical. Es un desafío que siempre tiene recompensa»

    Madrileño de nacimiento y actualmente estadounidense de adopción, es uno de los clavecinistas españoles más destacados de la actualidad. Formado entre la capital española y ciudades como Indiana y New York, está forjando una sólida carrera como solista de clave, tras abandonar progresivamente el piano al que se había dedicado durante tiempo. Merced a grabaciones bachianas de primer nivel y a una presencia de calibre notable en Estados Unidos, Prego se está haciendo ya con un puesto entre los clavecinistas españoles con mayor proyección de los últimos años. Nos recibe para hablar sobre sus comienzos, la importancia de EE.UU. en su carrera, sus proyectos, su futuro y especialmente sobre Bach.

Vayamos al comienzo de todo. ¿Cuándo y por qué el clave?

     Yo tengo formación de pianista. Tocaba el piano desde muy pequeño. Por cuestiones familiares siempre he estado muy familiarizado con el clave y con la música antigua, porque mi familia es muy aficionada, así que siempre ha estado muy presente y de manera constante. «Jugueteé» siempre con el clave, pues algunos amigos de mi familia tenían un clave en La Granja, y siempre lo intentaba tocar un poco y recibía alguna clase. Pero mi primera formación fue de pianista, en Segovia. Después me fui a vivir a El Escorial, donde estudié el grado superior de piano [Conservatorio Padre Antonio Soler], con un profesor ruso, aunque seguí tocando el clave de manera amateur. Luego me fui a Estados Unidos a estudiar, y fue principalmente en la Indiana University donde comencé a compaginar ambos instrumentos, haciendo un máster en piano y clave, especialmente gracias a mi profesora, Elisabeth Wright, con quien realicé la transición entre ambos. De aquí pasé a The Juilliard Scholl [New York], donde estudié clave con Kenneth Weiss y Richard Egarr, y de ahí hasta hoy. Aquí es donde he tenido además un mayor contacto con otro clavecinistas, como Lars Ulrik Mortensen, Béatrice Martin, William Christie o Masaaki Suzuki. Si tuviera que resumir mi formación de clave lo haría en tres nombres, que han sido los principales en mi vida: Wright, Weiss y Egarr.

Y tras su formación en Madrid, la marcha a Estados Unidos. ¿Qué le llevó a elegir este país?

     Para piano la razón fue un profesor brasileño llamado Luiz de Moura Castro. Mi intención, como la mayoría de la gente que se va a estudiar fuera, era estar allí dos años y volver a España para seguir con mi vida y mi carrera. Ya cuando me fui tenía bastantes conciertos aquí, un trío que funcionaba bastante bien, ya tenía mis cosas, pero una vez que me fui allí fue todo bastante natural, porque fui becado por la Agencia Estatal de Cooperación Internacional, y cuando llegó el momento de volver pudo enlazar con otra beca que en principio me iba a llevar a Wien, pero tuve un problema en un dedo en que me tuvo sin tocar cinco meses, y dado que allí no podía comenzar en enero y en Indiana sí, pues decidí quedarme, porque realmente tienen un departamento de música espectacular, en piano sobre todo y en música antigua también. Cuando acabé me quedé allí me dije lo mismo: «venga, pues ya está, se acabó», pero entonces surgió la oportunidad de ese programa en Juilliard, que es espectacular en muchos aspectos y con muchas oportunidades profesionales, con mucho contacto con grandes músicos, y ya me quedé otros dos años, viviendo en Manhattan, que suponía además una gran opción, y hasta hoy. Ahora acabo de comenzar a trabajar en Yale University [New Haven, Connecticut], como artista residente y como vocal coach con cantantes. Voy pensando en grupos de dos años, así que de momento estaré allí una temporada.

Estados Unidos siempre se ha considerado como la hermana pequeña de la interpretación histórica en comparación con Europa. Sin embargo, actualmente está en un momento espléndido en cuanto a la formación. Lugares como The Julliard School, donde ha estudiado, tienen actualmente un departamento de música antigua más que notable. ¿Qué opinión le merece, como buen conocedor, el sistema educativo estadounidense en este aspecto?

    El sistema allí está muy descentralizado. Se mueve un poco por focos. Es cierto que no es comparable que no es comparable a la tradición y la historia de Europa, lo que es lógico, porque al fin y al cabo Estados Unidos fue fundado por ingleses ultrarreligiosos emigrados y realmente no había una tradición de música, ni siquiera hablamos de luteranos que fueron y llevaron consigo música de Bach. Por lo tanto, por cuestiones de tradición, es cierto que Estados Unidos ha estado y está lejos de Europa. Por otro lado, hay que tener en cuenta que es un país con 300 millones de habitantes, muy grande, por lo que hablar de él en comparación con Europa es realmente delicado. Lo que sí tiene es unos centros artísticos impresionantes en canto a música antigua, y lo que creo que definiría al país es que tiene un tremendo potencial, mucho interés –porque además tienen los recursos económicos para ello–, y los medios, porque sorprende realmente los instrumentos que te encuentras y las colecciones de estos que hay. Hay una tradición enorme de mecenazgo, y te encuentras que la gente con mucho dinero se lo gasta en esto, al contrario de lo que pasa en otro países como España, en el que la gente se lo gasta en otro tipo de cosas, pero no en cultura, pues aquí es habitual con alguien que de repente dona 20, 40 o 100 millones de dólares para crear un departamento de música antigua, para que una universidad beque a todos sus alumnos o para comprar una colección de instrumentos con Ruckers y Taskin impresionante. En ese sentido sí que creo que hay una diferencia enorme de tradición, pero creo que Estados Unidos mira hacia el futuro, y en Europa en este momento la inercia es la contraria: suprimir ayudas a grupos, cada vez es más complicado vivir como músicos. Estados Unidos tiene mucho potencial y mucho futuro. Y en esos focos te encuentras músicos increíble que no tienen nada que envidiar a los europeos, e incluso muchos europeos que viven aquí, porque es más fácil desarrollar una carrera, o son mejor tratados por las instituciones universitarias. Como trabajador de Yale podría estar muchos minutos hablando de las grandes ventajas de estar aquí trabajando y lo fácil que resulta todo: cuestiones económicas, burocráticas… Es todo positivo. Sin embargo hablo con mis compañeros en España y es todo lo contrario. Irte de un conservatorio para dar un concierto se convierte en una verdadera aventura, porque básicamente puedes perder hasta tu puesto de trabajo.

Hasta algunos años el piano tuvo un espacio muy grande en su terreno interpretativo. ¿Sigue dedicándole algo de tiempo o está ya por completo centrado en el clave?

     El piano en este momento es un instrumento de trabajo porque lo uso con mis alumnos, porque allí no hacen únicamente música antigua, sino que hacen mucho lied, así que a menudo uso el fortepiano, pro es muchas ocasiones el piano moderno, porque es lo que está disponible en ese momento, por ejemplo. De hecho, en los recitales que doy con ellos se suele hacer la mitad con cada instrumento. Profesionalmente no lo potencio ni lo pretendo potenciar. No estoy en activo como intérprete en el piano, pero lo necesito para desarrollar mi labor como profesor en Yale.

Sorprende su enorme presencia en Estados Unidos en comparación con lo escasa que resulta en España. ¿Esto es algo premeditado o más bien obligado por las circunstancias?

      Mi presencia en Estados Unidos, la subida de mi carrera allí ha sido bastante rápida. 2014 ha sido un año repleto de cosas y con proyectos muy buenos. Ya llevo muchos años tocando allí y me parece normal, es decir, tampoco culpo a nadie. Es cierto que a veces uno tiene la sensación de que para tocar en España tienes que estar «erre que erre», haciendo llamadas, enviando mails, y reuniéndote. Me parece que de forma natural en Estados Unidos he construido una carrera y en España todavía no. Sinceramente, no es nada premeditado ni deseado, porque me encantaría tocar más en España. He hecho algunos intentos, aunque sinceramente sin grandes esfuerzos, porque creo que tiene que ser algo natural, así que creo que algún momento esto saldrá para delante. Espero que sea así. De hecho, tampoco es casualidad que grabe con sellos españoles y que gran parte de la promoción de los discos, entrevistas como estas y demás sean en España. Las circunstancias a veces te obligan a trabajar allí donde te lo ofrecen y donde tienen la capacidad de ofrecértelo.

Acaba de salir al mercado su última grabación, dedicada a las Die Französischen Suiten, en el sello Cantus, que sucede a aquel extraordinario disco dedicado a algunas de las grandes obras para clave del Kantor, para el sello Verso. Doble pregunta, pues, ¿Bach es el centro de su visión como intérprete? ¿Por qué dos sellos españoles?

      En cuanto a la primera, diría que sí, que Bach es el centro de mi vida musical, porque es lo que más he tocado, lo que más toco, y preveo que va a ser una gran parte de lo que toque. Es, a mi parecer, el padre de todos y me encanta tocarlo, es muy natural. Sé que para muchos intérpretes supone muchas veces un desafío muy grande –también para mí, obviamente–, pero es un desafío que siempre tiene recompensa, y me gusta ese tipo de desafío que requiere más trabajo, más profundidad. Bach no es compositor que se toque a primera vista, requiere ir más allá, y si quieres ir quitando las capas de la cebolla y llegar al fondo –o lo que uno cree que es el fondo en ese momento de su vida, porque probablemente en el futuro descubres que hay muchas más capas–, requiere mucho trabajo y ese trabajo me gusta. Sin duda es el centro y lo seguirá siendo. En cuanto a los sellos españoles, lo de Verso fue una cuestión de que ya había grabado para ellos, con Josetxu [Obregón], un disco de cello y piano dedicado a música del siglo XX, antes de que ambos nos dedicáramos a la música antigua. Es un sello que funciona muy bien y fue un disco que produjo yo mismo, y me gustó la idea de hacerlo así, especialmente para un primer disco de clave solo. En cuanto a Cantus, ha sido algo similar, porque ya había grabado con ellos, un DVD junto a La Ritirata, llamado Concierto Barroco, además tengo algunos de sus discos –me parece que la factura de estos es excelente– y me pareció una buena opción. La grabación la tenía ya desde hacía un año y medio, y tras una serie de vicisitudes acabó en Cantus y la verdad es que estoy muy contento con el resultado.  

¿Qué suponen para usted estas suites llamadas francesas?

      Ha sido un gusto poder grabarlas, porque son una colección de obras que he estado tocando toda mi vida. De hecho, la primera obra que toque en concierto en mi vida, en un concierto de alumnos allá en Segovia, cuando tenía 12 años, fue precisamente una de ellas, concretamente la segunda, en Do menor. Con excepción de la primera, en Re menor, las había tocado todas, bien en clave o piano, algunas en concierto y otras para mis profesores, así que al final era algo bastante lógico el terminar grabándolas, porque la tenía muy interiorizadas. Es un Bach algo diferente al que te puedes encontrar en sus preludios y fugas, en las Goldberg, las partitas o las suites inglesas. Las compuso precisamente después de las inglesas y antes de las partitas, y no tienen esa complejidad y sí un acercamiento al estilo galante desarrollado por su hijo [Carl Philipp Emanuel] más tarde, con muchas atención a la melodía y sin esa complejidad contrapuntística de otras obras. Resume muy bien esa dualidad entre la parte melódica –y también contrapuntística, aunque esté menos potenciada– y horizontal, con otra vertical y más rítmica que tiene su origen en el bajo continuo. Tiene un equilibrio especialmente interesante, que en otras obras es en realidad una complejidad tremenda, con menos atención a la parte de la danza. Es un equilibrio algo más ligero que el de otras piezas.

¿Cómo se plantea el asunto de la ornamentación cuando interpreta a Bach? ¿Prefiere un Bach austero –que se ciña a las indicaciones prácticamente nulas que él dejaba en este aspecto en sus partituras– o quizá uno más libre, en el que el intérprete tenga algo que decir al respecto, basándose en el estudio de los tratados y el la praxis del momento?

    Creo que en este tema siempre ha habido una confusión enorme. Pensar que Bach tocaba únicamente lo que estaba escrito, o que esperaba que los intérpretes solo interpretaran las ornamentaciones que él marcaba me parece algo completamente erróneo. Lo mejor, como con otros compositores, es acudir a sus propias versiones ornamentadas. Estoy pensando en la Sarabande de su tercera suite inglesa, en Sol menor, que está llena de cosas. Otra de las posiciones erróneas en cuanto a Bach es la de su continuo. Se tiende a pensar que Bach era un continuista poco rico, que se consideraba no añadía demasiados adornos porque en las líneas altas ya había tantas cosas que no era apropiado, pero sin embargo, cuando encuentras su música con la parte de continuo escrita –como la sonata para clave– observas que es tremendamente rico. Creo que era una persona que tocaba mucho y que cuando ornamentaba tocaba mucho. Aquí hay varios asuntos: primero si el intérprete sabe esto, si es consciente de ellos, porque creo que es algo que se puede y se debe hacer; y segundo si el intérprete está preparado para hacer una barbaridad de ornamentos, que personalmente creo que sí se puede hacer, quizá no constantemente, pero sí especialmente en las repeticiones. La actitud debe ser ir a las fuentes –ya que además no dejó nada escrito acerca de esto, sí dejó tablas escritas con lo que significaba cada ornamentación, pero no una indicación de en qué pasaje podía hacerse una u otra, como sí podíamos encontrar a finales del siglo XVI, con los Ortiz y compañía, que ya te daban indicaciones de cómo hacer disminuciones, por ejemplo–. Es cierto que las suites francesas ya tienen esa parte ornamentada en la propia escritura, que aunque no resulta excesivo, sí que se encuentran cosas.  

Cuando uno interpreta o escucha la música de Bach tiene la sensación de sentirse realmente empequeñecido ante un genio sin igual como el suyo. ¿Qué siente cuando se acerca a interpretar a solo sus obras?

      Diría lo mismo. Tal vez no pequeño, pero sí diría que me pone en mi sitio y me hace ser humilde. Creo que Bach tiene esa cualidad, que también combina lo espiritual con lo profundo, lo divino con lo más humano, que te hace encontrarte con sensaciones de austeridad, humildad, nobleza. Es en ese sentido el que mejor lo hace, porque a pesar de tener una escritura tremendamente compleja, técnica y estructuralmente, porque hay mucho en su música, es espectacular, y además es algo que nunca terminaremos de descubrir 100% y entender, porque tiene ese misterio; al mismo tiempo logra humanizar mucho esa música. Es cierto que te sientes pequeño y humilde, pero una manera cercana a la vez. No te invade, no sé cómo decirlo, no es algo contra el ser humano, sino que es algo que le eleva y le ayuda a entender más la vida. Creo que además es una música tremendamente llena de vitalidad, de optimismo y de alegría. Cuando toco música de Bach, la verdad es que estoy feliz, también por esa sensación de recompensa de la que hablaba antes. Bach es un músico que tiene recompensa.

Su carrera en Estados Unidos está en este momento en su mejor momento. ¿Qué le está aportando como intérprete la escena musical de este país?

    Principalmente estoy viviendo una experiencia muy buena, porque me estoy encontrando con oportunidades que creo que en Europa no me encontraría, al menos por ahora. Estados Unidos en ese sentido es muy abierto, no tiene esos prejuicios. En Europa parece que la gente va a caballo ganador, a por alguien que ya tiene diez discos y una larga trayectoria, y es poco dada –aunque parece que ahora un poco más– a tener las puertas abiertas a jóvenes intérpretes. En Estados Unidos la gente en muy sana en este sentido, y valoran el talento y apuestan por él, lo que hacen en todos los planos. Realmente lo están poniendo en bandeja para desarrollar una carrera, que por otro lado espero tenga continuidad en España y en el resto de Europa.  

Hace poco ha participado como solista con una de las grandes orquestas historicistas, The English Concert. ¿Cómo ha vivido esta experiencia?

      Llegué a ellos gracias a Harry Bicket, que actuó un poco como mentor. Yo lo conocí durante mis años en Juilliard y han creado un proyecto para dar oportunidades a jóvenes intérpretes. En este caso me eligieron a mí para tocar en alguno de sus conciertos. Fue muy interesante, porque además tuve la oportunidad de dirigir yo desde el clave, aunque son intérpretes que no necesitan mucho desde la dirección, porque son espectaculares, y hay que hacer muy poco para que funcione. Es gente, además, muy simpática, muy fácil de tratar, que apoya mucho a la gente joven que comienza a trabajar con ellos. Por otro lado, es un placer poder trabajar con una orquesta de ese nivel, que suena así. Creo que el secreto es que llevan mucho tiempo tocando juntos, además de que Bicket unifica mucho, es una persona muy tranquila y eso lo transmite a la orquesta. Hay un ambiente muy bueno.

¿Pretende seguir vinculado a los conjuntos en los que participaba, especialmente La Ritirata, o su carrera como solista va a ocupar todo su tiempo y la lejanía te impide mantener esa duplicidad?

     Me encanta ir a España y tocar con La Ritirata, porque son unos músicos espectaculares y me enriquece mucho tocar con ellos. He aprendido mucho tocando con los continuistas de La Ritirata, y también escuchándoles tocar. Espero que siga siendo así. Es cierto que he tenido que decir que no a varias actuaciones y proyectos, no solo con La Ritirata, sino también con otros conjuntos, por una coincidencia de fechas, pero esa es la única razón. Siempre que puedo y que pueda será un placer tocar con ellos y con otras orquestas, como The Portland Baroque Orchestra y Monica Hugget –con quien voy a tocar próximamente Le Quattro Stagioni como– y es un verdadero placer. Creo que no hacerlo no es ni muy realista –porque tampoco se puede vivir de tocar solo recitales como solista–, ni muy historicista –la figura del intérprete de clave solista dando conciertos por el mundo es algo que nunca se vio–. El músico al final es alguien que está tocando con otros músicos y de ahí aprende mucho, le enriquece mucho, al igual que él enriquece a los otros. Esa colaboración es fundamental. Lo que sí tengo pendiente es mi propio conjunto, que creé y presenté hace poco en New York, pero justo empecé a trabajar en Yale y lo he tenido que dejar en stand by, pero otro de las cosas que quiero hacer, y que espero sea gran parte de mi vida musical, es tener mi propio grupo, que dirigiré desde el clave y que espero pueda dedicarle algo más de tiempo cuando termine de trabajar en Yale, que me observe muchísimo, pero que por otra parte me está aportando mucho, pues tengo la oportunidad de trabajar mucho repertorio vocal, con cantantes de gran nivel, y esto me va a ayudar para desarrollar esa labor en el futuro.

Además de Bach, ¿qué otros compositores ocupan su mente con mayor presencia?

    Toco mucha música española relativamente temprana. Hablo de Cabezón, Cabanilles, Soler, Alberoa… que he tocado mucho en Estados Unidos –como mi programa titulado El canto del caballero–. Es un repertorio que hago muy a menudo y que incluso combino con Bach, porque funciona fenomenal –como el programa From Cabezón to Bach, que va desde Cabezón y Cabanilles a Frescobaldi, que parece ser que conoció la obra del primero y desde luego que hay una relación clarísima–. También hago bastante Froberger. En general me gusta más el repertorio temprano, como Louis Couperin. También he tocado, sobre todo este pasado año, mucho Carl Philipp Emanuel, del que soy un admirador. Si debo decirte un repertorio que no hago, aunque sí lo he tocado en alguna ocasión por diferentes motivos, es el francés tardío [Rameau y François Couperin]. Me interesa, lo valoro, porque son grandísimos compositores, que además lo escucho mucho y me encanta verlo tocar, pero por alguna razón existe una afinidad menor con ellos de la que puede haber con compositores franceses anteriores como Couperin o D’Anglebert.

¿Cuáles son sus clavecinistas de cabecera?

    [Resopla] Me encanta Richard Egarr, me encanta Kenneth Weiss, pero también clavecinistas anteriores, como Scott Ross. De la gente más joven me gusta Mahan Esfahani, que me parece un gran clavecinista. Me gustan las Goldberg de Andreas Staier.

¿A aquellos clavecinistas de las primeras horanadas, como Gustav Leonhardt, Bob Van Asperen y demás, los tiene más como una referencia o los considera como los pioneros que realizaron su labor pero que yan han sido superados?

     Sí, por supuesto son una referencia. Es cierto que hay algunas cosas que han envejecido peor, por ejemplo el continuo de Leonhardt es algo que hoy día ya se ve como anacrónico, porque resulta demasiado pobre, cristalino y ligero, pero por supuesto que son referencias. Si tuviera que decir algunos de auqellos diría un Ross, un Kenneth Gilbert, un Van Asperen o un Leonhardt.

¿Es de esos intérpres al que le gusta, en el tiempo que le queda, escuchar discos y asistir a conciertos, o más de aquellos que no son muy dados a escuchar a otros?

     Me encanta. Escucho mucha música. No escucho únicamente música de clave, de hecho, de esta escucha bastante poca. Escucho sobre todo mucha música orquestal, óperas, oratorios, que me encantan, y también escucho música para piano, aunque ahora ya me cuesta mucho escuchar música antigua interpretada en un piano. Sobre todo escucho música orquestal y vocal. Cuando voy a tocar algo no soy una persona que escucha treinta versiones de una misma obra, porque me parece contraproducente y te condiciona mucho, aunque si tengo una duda en algún pasaje, y sobre todo hay alguna versión de alguien que me gusta y admiro, pienso: «voy a escuchar a ver qué hace con esa ornamentación, con ese trino…», pero lo busco más como un profesor, como el que toca para alguien que admira y quiere saber su opinión.

¿Qué le espera en un futuro próximo?

     A corto plazo me espera Yale, donde tengo muchísimo trabajo, como un Judas Maccabæus con David Hill y la Schola Cantorum. También comienzo una colaboración con un conjunto de Boston llamado L’Académie, tengo conciertos en febrero con Phoebe Carrai en South Carolina, sigo colaborando con The Portland Baroque Orchestra | Monica Huggett, algún concierto con La Ritirata, además de varios proyectos de grabación, que aún están por definir, pero mi intención es grabar las Goldberg este verano y probablemente un cedé dedicado a la música española que he estado tocando todos estos años –además se acerca «año Cabezón»–. Pero bueno, todo esto son ideas que espero poder llevar a cabo.

Foto: ignacioprego.com

Publicado en Codalario el 28-I-2015.

Removiendo... [crítica, para Codalario, del último disco del ensemble El Arte Mvsico]

Removiendo almas

El conjunto español graba las seis sonatas para dos violines de Erlebach en una poco común versión para dos violines y continuo.

VI Sonate a due Violini col suo Basso Continuo. El Arte Mvsico. Verso [VRS 2146], 2013. T.T.: 66’32. Obras de Philipp Heinrich Erlebach.

  Philipp Heinrich Erlebach [1657-1714] es un nombre que para muchos puede no decir absolutamente nada. Sin embargo, estamos ante de uno de esos maestros que ayudó a desarrollar una particular escritura para violín en la Alemania del siglo XVII, que terminó por convertirse en la más idiomática de cuántas se produjesen en Europa en aquel momento. El maestro alemán, que parece pudo formarse en sus primeros años en la corte de Frisia Oriental, llegaría posteriormente a ostentar el cargo más importante en la música de la corte de Albert Anton von Schwarzburg-Rudolstadt, siendo nombrado Kapellmesiter en 1681, puesto que ostentaría durante los 33 últimos años de su  vida

  Su corpus compositivo alberga piezas de corte vocal e instrumental que abarcan prácticamente todos los géneros esenciales del momento. Destaca en la parte vocal el desarrollo de la cantata, de la que ha sido uno de los grandes representantes del género en la historia del Barroco alemán. En cuanto al apartado instrumental, únicamente se han conservado, de las aproximadamente 120 piezas que se cree que compuso –desgraciadamente, un incendio en el Castillo de Heidecksburg acabo con prácticamente la totalidad de las obras que se conservaban de Erlebach: seis suites-ouverture, seis sonatas en trío y una marcha –al menos así lo reflejan en el The New Grove [1985] Bernd Baselt y Dorothea Schröder. En estas piezas Erlebach muestra el dominio de las influencias francesas –suites-ouverture– y las italianas –sonatas en trío–, conjugando en su obra general todo ello con un estilo alemán marcado, en el que se observan elementos melódicos extraídos del folklore y una tendencia hacia sonoridades que la acercan a la música vocal

  De estas pocas piezas supervivientes se graban aquí las VI Sonate à Violino e Viola da Gamba col suo Basso Continuo, che si possono pratticar anche a due Violini… del año 1694, y que son, sin duda, las piezas más célebres dentro de su corpus instrumental. Son estas obras que ya han recibido cierta atención de los intérpretes, a pesar de que apenas es posible encontrar hoy día grabaciones que contengan la totalidad de las seis sonatas –sí más fácil encontrar discos con una selección de las mismas–, por lo que esta ya es una primera razón para regocijarse por la llegada de este registro. Pero es que, además, se graban aquí en su versión para dos violines, pues como sabemos, el propio Erlebach deja –como se observa en su título– abierta la posibilidad de interpretarlas con violín y viola da gamba, o por el contrario con dos violines. Además, no solo es que lo explicase así en el título, sino que dejó escritas por separado estas dos líneas: una para viola da gamba y otra para violín II. Esta versión para dos violines difiere en algunos momentos con la de violín y viola da gamba, y apenas se ha grabado, por cual debemos regocijarnos aún más de la decisión tomada por el conjunto español a la hora de registrar estas seis sonatas.

  Como hemos disco anteriormente, Erlebach, al igual que otros muchos compositores del momento, fueron fraguando una escritura violinística que se convertiría en absolutamente referencial en la Europa del período. Una de sus principales características era el uso de un recurso interpretativo curioso, que llevaba el nombre de scordatura, y que consistía en cambiar la afinación habitual de las cuerdas del violín con el fin de amoldarla a tonalidad que se requería en cada pieza de manera específica –uno de los ejemplos más célebres es el de Heinrich Ignaz Franz von Biber y sus Rosenkranz-Sonaten. Erlebach utiliza esta técnica en tres de las seis sonatas de 1684: la III, IV y VI.

  La música alemana del XVII, tanto la vocal como la instrumental, tiene la extraordinaria cualidad de ser especialmente expresiva, de saber llegar con absoluta facilidad a las entrañas de quien la escucha o interpreta. Su exquisitez melódica en las líneas altas –especialmente las escritas para violín–, que es soportada por una armonía verdaderamente rica y con un gran poder evocador, hace de ella una de las más idiomáticas y representativas de la historia, reconocible casi a la primera escucha. Es difícil explicar cómo y por qué, pero sucede: uno escucha una cantata o una sonata de cualquiera de las decenas de compositores absolutamente talentosos que poblaron el territorio alemán durante ese siglo XVII, y rápidamente acuden a él una multitud de sensaciones que le sobrecogen. Es música que realmente es capaz de desestructurar el interior del ser humano. Estas seis sonatas de Erlebach no son una excepción. Estamos hablando de obras con una calidad desorbitada, que no tienen nada que envidiar a las composiciones más excelsas de la Europa del XVII. No deja de sorprenderme cómo música de este calibre es aún tan desconocida por el público general.

  Las lecturas del conjunto español El Arte Mvsico destacan por su capacidad para remarcar el lirismo y el poder evocador de las seis sonatas. La sucesión de danzas y movimientos contrastantes se muestra precisa, sin aristas. Es una lectura realmente homogénea, capaz de captar la esencia de la escritura alemana, de la elocuencia sonora que el violín es capaz de remarcar en todas sus facetas. Técnicamente no es una versión perfecta; hay aspectos mejorables en este punto: quizá una pulcritud algo mayor en algunos pasajes en cuanto a la afinación –la scordatura complica este aspecto considerablemente–, pero hay en ella pasión y una capacidad de conmoverse con la propia interpretación, lo que hace que esto llegue al oyente. 

  Los cuatro miembros rinden a gran altura: estupendos Ángel Sampedro y Teresa Casanova en los violines barrocos, pues es música de una complejidad muy considerable, que sin embargo es solventada aquí con una notable ligereza. La sonoridad es hermosa y el diálogo constante entre ambos violines está fantásticamente logrado: todo resulta claro, diáfano y consecuente. Por su parte, el continuo está conformado aquí por la presencia de Isabel Gómez-Serranillos [cello barroco] y Diego Fernández [clave], quienes son capaces de aportar la sensibilidad y ese carácter evocador que la armonía supone en estas obras de una manera bien lograda. No resulta fácil ser el sustento armónico de dos líneas de violines que se elevan con tan bella sonoridad y absoluta contundencia y poder, siendo capaces de encontrar el punto justo entre la presencia permanente necesaria, pero sin traspasar en momento alguno la línea de lo razonable en cuanto al respeto sonoro por las partes solistas. Bien conseguido dicho equilibrio, hay que subrayarlo y aplaudir. Solo he de lamentar la ausencia en el continuo de un instrumento de cuerda pulsada, tan común en la Alemania del XVII y que tanto color y personalidad le aportaría a la interpretación. 

  Si bien uno prefiere la versión con violín y viola da gamba –el poder emotivo de la viola es muy difícil de igualar–, estamos aquí ante una lectura que ha de provocar la estupefacción de muchos. ¿Erlebach hecho por españoles y así de bien? Pues sí, así de bien. Otro acierto para el sello Verso, que últimamente está teniendo un gran ojo con aquella que tiene a bien editar. Habrá que seguir la pista a este conjunto.

  Créanme, si son capaces de escuchar la Sonata Terza –prueben con la Allemande, la Sarabande o la Ciaconne-final– sin que les sobrevengan todo tipo de emociones al instante, entonces es que este no es su disco. Pero eso es algo que no pasará. Les doy mi palabra. 

Publicado en Codalario el 10-II-2014.