«Gran homenaje a...» | Crítica, para Codalario, del último disco de Alamire y David Skinner

Gran homenaje a los editores

El conjunto británico obtiene nuestro Sello de Calidad por un registro discográfico cargado de auténticas joyas salidas de la mano de algunos de los maestros franco-flamencos más importantes y editadas por quien fue el gran copista del momento en los Países Bajos.

The Spy’s Choirbook. Música de Jean Mouton, Antoine de Févin, Pierre de la Rue, Josquin Desprez, Franciscus Strus, Pierrequin de Therache, Alexander Agricola, Johannes Ghiselin, Heinrich Isaac y anónimos. Alamire • English Cornett & Sackbut Ensemble | David Skinner. Obsidian, 2 CDs [CCL CD712], 2014. T.T.: 115:11.

     La historia de la música no son solo sus creadores. Es decir, no bastan únicamente los compositores, sino que hay otras figuras, que en la mayoría de los casos han pasado desapercibidas, pero que supusieron del mismo modo un pilar maestro sobre el que construir la historia. Muy poco se habla, lamentablemente, de los copistas, editores e impresores que desde la Edad Media han desarrollado una impagable labor al lado de los compositores, llevando al papel de manera legible, y en muchas ocasiones como auténticas obras de arte, las notas que los primeros crearon. Hay excepciones, claro, como la que aquí traemos, pues Alamire ha sido, sin duda, uno de los copistas, supervisores, iluminadores y editores que más fama tuvo en su época y cuya figura ha permanecido indeleble al paso de los siglos. La inmensa mayoría de los copistas de su entorno y coetáneos a él han permanecido en el anonimato hasta nuestros días, lo que da una muestra de su talento y la capacidad para hacerse un nombre que este tuvo en su momento.

    Peter Imhove o van der Hove, más conocido para la posteridad como Petrus Alamire [c. 1470-1536], fue un copista y editor de ascendencia holandesa, aunque alemán de nacimiento [Nuremberg], que desarrolló una importante carrera a las órdenes de dirigentes de la importancia del Emperador Maximilian I, Margarita de Austria, Christian II de Dinamarca, Carlos V, o Henry VIII. Cambió su nombre con evidentes fines comerciales –era un gran hombre de negocios, según se afirma en las notas críticas del disco–, construyéndolo a través del tono de LA según el sistema hexacordal A-la-mi-re, llegando incluso a crear su firma del tal modo, como se muestra en la imagen.

     Quizá buena parte de su fama y el permanecer en la historia le vengan, por otro lado, de una serie de facetas interesantes que sumar a las ya mencionadas: ingeniero de minas, pero especialmente las de diplomático y espía. De esta última ocupación se conservan misivas entre él y el mismísimo Henry VIII y el poderoso Cardenal Wolsey, que demuestran que Alamire actuaba de espía para estos en contra de Richard de la Pole, Duque de Suffolk, quien intentaba acceder al trono de Inglaterra conspirando desde el exilio. Algunas suposiciones fundadas hacen pensar que Alamire tuviera simpatía por la figura de de la Pole, lo que le haría realizar acciones de contraespionaje.

     Se sabe que desarrolló una intensa labor en varias cortes, realizando en ellas una ingente labor de supervisión y edición de libros musicales, pero a pesar de ello únicamente nos han quedado con seguridad algunas de sus copias, pues no firmó muchas de ellas, y las que se hayan sin firmar no pueden ser atribuidas con seguridad a través de la escritura. De su producción han sobrevivido 47 libros de coro y partbooks, además de 14 pares de folios y fragmentos aislados, que se sabe fueron copiados, editados y supervisados de manera total o parcial por él. El resto de copistas –se han identificado hasta un total de 16– que trabajaron durante ese tiempo en los Países Bajos, y que son responsables de la edición de la mayor parte del corpus de manuscritos conservados en esa zona a finales del siglo XV y principios del XVI, solo se conocen con el nombre que se les ha asignado, siendo los principales copias o talleres de copias nombrados como: B –posiblemente se trate de Martin Bourgeois–, B1, C y C1. Es posible que con algunos de ellos colaborase el taller de Alamire, pero estos datos están todavía sin documentar y no pueden afirmarse.

    Uno de los libros más impresionantes de cuantos pueden atribuirse a Alamire y su taller es el manuscrito albergado en la British Library bajo el código Royal 8.g.vii –puede verse al completo en este enlace–, que parece ser uno de los cuatro únicos elaborados en dichos taller que contiene el escudo de armas de Henry VIII. Fechado entre 1513 y 1525, parece que durmió durante años, hasta que en 1757 fue presentado por George II en el British Museum como parte de la antigua librería. Escrito en tipografía gótica cursiva contiene un total de 34 piezas –que se graban aquí de manera íntegra por primera vez–, de las cuales 28 son motetes sacros y las seis restantes piezas profanas con texto latino basado en la Eneida de Virgilio [Dulces exuviæ y Fama malum], que son en realidad motetes pero con texto secular. Posteriormente se añadió el canon Honi soit qui mal y pense, de Clament Morel, que aquí no se interpreta por no estar en la edición primigenia. Del total de piezas que alberga 13 de ellas son de autor anónimo, quedando el resto con la autoría segura, o atribución más o menos dudosa, a los siguientes autores: Jean Mouton [c. 1459-1572], Antoine de Févin [c. 1470-1511/1512], Pierre de la Rue [c. 1452-1518], Josquin Desprez [c. 1450-1521], Franciscus Strus [fl. 1500], Pierrequin de Therache [c. 1470-1528], Alexander Agricola [c. 1446-1506], Johannes Ghiselin [fl. 1500] y Henrich Isaac [c. 1445-1517], es decir y salvo excepciones, varios de los grandes representantes de la polifonía franco-flamenca del momento y algunos de los mayores talentos que diera la Europa del Renacimiento. 

    La importancia de este libro es sustancial, especialmente en cuanto a la calidad musical de las piezas que alberga, sin duda superlativa. Aquí se hayan piezas del calibre del Absalon fili mi a 4, de Josquin / de la Rue –se duda entre la autoría de ambos–, Fama malum a 4 de Josquin, el anónimo Total pulchra es amica mea / O pulcherrima mulierum / Salve a 4, Sancta Maria sucurre miseris / O werder mondt a 4, de Franciscus Strus, el anónimo Nesciens mater a 4, o los seis motetes sobre el Dulces exuviæ, de Isaac, Agricola, Josquin, Mouton, Ghiselin y anónimo, por poner algunos ejemplos. No hay desperdicio alguno. 

    La música que alberga ya vale por sí misma este registro sobresaliente, pero es que cuenta además con una interpretación que obtiene la misma calificación. Decir que Alamire se encuentra actualmente entre lo mejor del panorama mundial en cuanto a interpretación de polifonía renacentista no es ya ninguna novedad, sobre todo para aquellos que sigan al grupo desde sus comienzos. Y es que lo que ha conseguido este ensemble desde su fundación hace ya casi nueve años es absolutamente impresionante, pues hacerse un hueco de manera permanente y con un estándar de calidad tan alto entre el panorama de la música vocal británica, sin duda el más exigente y perfeccionista del mundo, es realmente digno de alabar. La calidad vocal está asegurada, además de un color y una sonoridad muy personal que les hacen claramente reconocibles –algo nada fácil en este tipo de conjuntos–, y especialmente una manera de interpretar que aúna de manera fascinante la perfección técnica con la expresividad y la calidez interpretativa. Olvídense de aquello de la gélida perfección de los conjuntos británicos; al menos aquí no lo van a encontrar. Desde que en 2011 el conjunto se embarcase en un proyecto realmente ambicioso, el de grabar a lo largo de diez años treinta discos que muestren un extenso panorama de la polifonía inglesa, desde sus comienzos con la incipiente polifonía medieval, pasando por la reforma de los Tudor y la era isabelina y la de los Estuardo, el nivel del conjunto ha crecido en enteros de una manera fascinante. Con su primera grabación del proyecto, la integral de las Cantiones Sacræ [1575], de Thomas Tallis y William Byrd, el conjunto se colocó en un lugar de privilegio, lugar que ha seguido reforzando gracias a grabaciones como Deo gratias Anglia! –con piezas medievales dedicadas a la Navidad– y especialmente con su disco Imperatrix inferni, dedicado a las antífonas votivas de John Taverner, que en nuestra opinión es uno de los cinco mejores discos que se han grabado jamás de polifonía renacentista.

    Cuenta con algunas de las mejores voces de cuantas se dedican a esto de la polifonía renacentista, pudiendo nombrar entre sus máximos exponentes a Grace Davidson, Clare Wilkinson, Nicholas Todd, Simon Wall, Christopher Watson, Greg Skidmore, Timothy Scott Whiteley, William Gaunt o Robert Macdonald, sin desmerecer en absoluto a las que completan la plantilla de este disco, un auténtico dream team. Y debemos destacar especialmente el trabajo de su cabeza visible, David Skinner, uno de los más eminentes musicólogos dedicados a la polifonía inglesa en los últimos años, a la que se dedica en cuerpo y alma desde hace tiempo. Comenzó su labor como estudioso, preparando ediciones e investigando sobre el contexto, los compositores y las obras, pero debemos regocijarnos por ese giro en su carrera hacia la dirección. Figuras como la suya, que conjugan la parte teórica y la práctica de manera simbiótica, son aquellas que enriquecen de manera sustanciosa la praxis performativa. En sus lecturas siempre se conjugan la calidad más elevada con el rigor más académico y fundamentado en los estudios que él mismo realiza. No puede haber una mezcla más adecuada.

    Se acompañan para la ocasión por el conjunto de ministriles English Cornett & Sackbut Ensemble, que apoya la parte vocal en muchas ocasiones y que interpreta únicamente con sus instrumentos algunas de las piezas. Formado por Gawain Glenton, Sam Goble, Emily White, Tom Lees y Nicholas Perry, resultan un aporte tímbrico exquisito –con afición en LA = 466 hz–. Acostumbrados quizá a las lecturas puramente vocales de los conjuntos vocales –Alamire se adscribe a esta opción interpretativa de manera habitual–, la inclusión de los ministriles supone una grata sorpresa que apoya en las lecturas y que no supone unas molestia auditiva en ningún momento. Sus versiones a solo son, además, de una calidad excelsa. En las notas críticas del registro se dedica un breve apartado para justificar la inclusión de dichos instrumentistas, arguyendo para ello que la práctica de la alta capella –es decir, aquella reservada a los instrumentos de viento– en la corte de Henry VIII era común, por lo que parece probable que estas piezas se interpretaran entonces con la mixtura entre estos y las voces. Además se sostiene que algunas de las piezas son perfectamente adaptables para una interpretación puramente instrumental, sobre todo porque en alguna de ellas solo se coloca el texto como un incipit y su lenguaje parece más instrumental que vocal. Otras albergan características propias que las hacen especialmente adecuadas para la combinación de voces e instrumentos. Desde luego es un aporte muy poco común en la discografía, lo que es muy de agradecer y alabar. 

    Estamos, en definitiva, ante un doble álbum fundamental, exquisito en sus aspectos compositivo e interpretativo, con una simple aunque elegante presentación, y unas breves pero fantásticas notas críticas realizadas por David Skinner –con el apoyo de Gawain Glenton para la parte de los instrumentos. Cuenta con una toma de sonido excelente, lograda a medias entre la fabulosa acústica de la Fitzalan Chapel del Arundel Castel y la labor realizada en la ingeniería de sonido por Jim Gross,  además de la fantástica producción de un auténtico conocedor de este tipo de repertorio e interpretación, como es Nigel Short –exmiembro de The King’s Singers y director actual del fantástico Tenebrae Choir–. El único punto flojo quizá esté en su presentación, quizá algo menos elaborada de lo que hubiera sido deseable, pero que no impide en absoluto el tener la sensación de que se está ante uno de los mejores discos que se han editado este año.

Publicado en Codalario el 21-XII-2014.

The Choir Project al día | 29-XI-2014

William Byrd [London, c. 1540-Stondon Massey, Essex, 1623]: Kyrie | Mass for four voices.
Alamire.
Less is more.

     John Milson wrote about the Byrd's masses:
«It is hard to imagine a time when William Byrd’s Latin Masses and motets were not a cherished part of England’s musical culture. Today these works seem to soar among the pinnacles of Tudor achievement, alongside the plays of Shakespeare, Byrd’s contemporary; yet for two hundred years, from roughly the mid-seventeenth century to the mid-nineteenth, they fell almost wholly from favour and use. This long neglect has nothing to do with their intrinsic quality, which has never been questioned. It is to do with the fact that they are Catholic music. Since 1558, England has been officially a Protestant nation, and Catholic culture has had to negotiate its place as best it can. Byrd’s Catholic music, composed for a suppressed minority group in the decades around 1600, was by necessity inconspicuous when it was new, and it was wholly shunned by the established church. Only in more tolerant times has it risen to the surface, to be recognized and loved for its true worth.

     This recording [new album on Hyperion Records] celebrates Byrd’s Catholic Masses in two ways simultaneously. Most obviously, it addresses great and timeless works, which themselves address great and timeless liturgical texts. But at the same time it reminds us that the revival of Byrd’s Masses in the late nineteenth century was pioneered by Roman Catholic church choirs. This is a point worth pondering. Since the accession of Queen Elizabeth I in 1558, the choirs of England’s Protestant cathedrals and college chapels have had their own distinctive musical repertory, which has flourished and grown in unbroken tradition. The anthems and services of Thomas Tallis, for instance, have never fallen from cathedral use; they have been the epitome of Choral Evensong and Eucharist for more than four centuries. This Anglican repertory, however, is not what Roman Catholic worship requires. When major Catholic choral foundations were established in late Victorian and Edwardian England, at Downside Abbey, the Brompton Oratory, and above all at Westminster Cathedral, there was a quest for new and more relevant music; and it was at these places that William Byrd’s three Latin Masses were revived. Hence the pertinence of this recording; it celebrates that Catholic revival no less than it celebrates the works themselves.

     That being said, William Byrd, if he could hear these performances, would be amazed, for they are not at all what he would have envisaged. In the 1590s, when his Masses were composed, there were no Catholic church choirs in England, and he never imagined them being sung proudly and publicly in cathedrals for all to hear. Few hard facts survive about the kinds of performances Byrd’s Catholic works received in his lifetime, but we can speculate with a fair degree of confidence. In the age of the Spanish Armada and the Gunpowder Plot, England’s Roman Catholic community celebrated Mass covertly behind closed doors, taking pains not to be found out and punished or fined. Their secret services took place in rooms hastily converted into chapels, led by priests who led surreptitious lives. If music was used, then it was sung and played by whoever came safely to hand: family members, invited guests and trusted servants. By definition, then, Byrd’s Masses are really chamber music, not choral repertory, and it was never Byrd’s intention that they should be sung in the resonant ambience of a great church by a choir such as that of Westminster Cathedral.

     Grand choral polyphony was, however, the stuff of Byrd’s main career; for he lived a double life. In public, Byrd was the towering member of Queen Elizabeth’s chapel royal, a choir that served monarch, court, and the swarm of overseas diplomats and visitors that mingled with them. This choir typically sang in the grand chapels of the queen’s palaces, such as Westminster, Greenwich and Richmond, and on occasions it also sang in more public places, even out of doors. It was for this choir, wearing his public hat as England’s foremost musician, that Byrd sang, composed and played the organ, and it was therefore with the Chapel Royal in mind that Byrd composed his Great Service, a work of the greatest splendour, setting texts from the Book of Common Prayer for use at Mattins, Eucharist and Evensong. But this was only one side of Byrd’s life. In private, he moved in the network of England’s Catholic community, whose religious beliefs he shared, and for whom he also wrote music—initially motets, but latterly also works for liturgical use, such as the three Masses and, later, the impressive cycle called Gradualia. As Byrd grew older his allegiances shifted, and he spent less time in London and more time with the Catholics in rural Essex, where he set up home. But his retreat never became a rift. Up to his death Byrd remained loyal to his queen and his country, and he was tolerated at court even by those who knew of his double life.

     Palpable differences of musical language exist between Byrd’s public music and his private. In his Great Service Byrd delivers the words like an orator. Sometimes the choir sings in chains of chords, sometimes in symmetrical blocks, sometimes with polyphonic exuberance, but always with an aloof grandeur suited to ceremony and show; the effect is never intimate or confessional. The motets and Masses, conversely, savour their words more meditatively, and speak with a more personal voice. It is these Catholic works that have won Byrd his reputation for being one of England’s most sensitive setters of words. Byrd himself claimed that, when composing, it was always the words that came first, and his vehemence emerges most clearly and powerfully in settings of those words that clearly mattered most to him. Hence the power of his three Masses; though written for undercover use by amateurs, these works engage powerfully and intensely with their words.

    The Englishness of Byrd’s Masses must also be mentioned, for these settings do not sound remotely like the Masses of Lassus or Palestrina. This is partly because of the way they were made, partly because of the way they allude to their Tudor past. Unlike most other Catholic composers of his generation, Byrd composed his three Masses freely, without directly quoting any pre-existing music. Hence the contrast with Palestrina and Lassus: those two composers habitually based their Masses on models, such as a motet or a plainchant melody, so that the Mass becomes a commentary on that model. Byrd, in contrast, simply took the words of the Mass as they came to him, and savoured them intuitively, using whatever melodies came into his head. Sometimes he makes audible allusion to the musical styles of his Tudor past, for instance through the turn of a melodic phrase or the choice of a chord or a selection of texture. By doing so, he invoked the music of his boyhood—the truly Catholic music of the reigns of Henry VIII (died 1547), and of England’s last Catholic monarch, Queen Mary (reigned 1553–8), which coincided with the years when Byrd was a boy chorister. A nostalgia for the Tudor past therefore haunts these works, especially in the Mass for four voices, which was the first to be composed.

     It is in fact possible to date the three Masses with reasonable precision. In 1589 and 1591, Byrd published two collections of motets—called by him ‘sacred songs’ (Cantiones sacrae)—that summed up his achievement to that date. Immediately after that, Byrd’s mind seems to have turned to the words of the Catholic Mass, and his three settings were published in quick succession between around 1592 and 1595. The precise years of publication are unknown, since the prints themselves have no title pages; they are simply slender pamphlets of sheet music, headed with the name ‘W. Byrd’. Careful detective work, however, shows that the Mass for four voices, which is the most intimate and intense of the settings, came first. It was followed a year later by the Mass for three voices, which is a smaller and tighter work, and then by the Mass for five voices, which is the most serene of the three. This five-voice Mass sets the tone for Byrd’s next and final project, the great cycle of Gradualia—settings of liturgical texts for the Catholic calendar from Advent to Trinity—which went to press in two volumes in 1605 and 1607.»

     This is an impressive performance by four of the greatest ensemble singers at this moment. I think it is very difficult to express more in less time and with fewer singers.
Enjoy it this wonderful performance performance at Petre's house, where probably Byrd performed this masses with a small Catholic community. Pure History, pure beauty, pure Music.