lunes, 21 de abril de 2014

Musica per... [crítica, para Doce Notas, de la reedición de dos discos de Naïve de cara a la Semana Santa]

Musica per la Settimana Santa
Naïve reedita dos de sus álbumes exitosos en un disco doble dedicado a algunas de las composiciones más célebres sobre el Stabat Mater.

Nisi Dominus. Stabat Mater. Obras de Antonio Vivaldi, Giovanni Battista Pergolesi y Alessandro Scarlatti • Philippe Jaroussky, Marie-Nicole Lemieux, Gemma Bertagnoli, Sara Mingardo • Ensemble Matheus | Jean-Christophe Spinosi • Concerto Italiano | Rinaldo Alessandrini. Naïve, 2 CD [OP 30558], 1998/2007-2013. T.T.: 120:20.


  El texto del Stabat Mater dolorosa ha sido usado desde hace varios siglos para el rito católico, siendo del mismo modo secuencia e himno. En cierto momento fue atribuida su autoría a Jacopone da Todi, autor del siglo XIII, aunque esto no acaba de estar totalmente claro. Sí es más seguro considerar la autoría de un franciscano anónimo en ese mismo siglo. En su origen no fue concebido como una secuencia para la misa, esto es, pares de versos en métrica trocaica y con rima «aab / aab», pero ya en el siglo XV comenzó a tratarse como tal. El Concilio de Trento [1543-1563] reformó de manera considerable las secuencias, muchas de las cuales fueron literalmente eliminadas, como en este caso, aunque fue revivida por el Papa Benedicto XIII en su reforma de 1727. Finalmente ha pasado a la historia como una de las cinco únicas secuencias que se conserva, junto a Lauda Sion salvatorem, Dies iræ, Veni Sancte Spiritus y Victimæ paschali laudes. En el Renacimiento fue relativamente utilizada para componer música sobre ella, especialmente por los franco-flamencos, y también los británicos, con quienes pasó a convertirse en antífona votiva, siendo así utilizada por muchos de los más importantes maestros de los siglos XV y XVI que compusieron bellas obras sobre su texto.

  Sin embargo, el gran despegue del Stabat mater dolorosa tuvo lugar en el Barroco europeo, especialmente en Italia. El paso del Stile antico a la composición en la que voces solistas acometen las partes cantadas con una acompañamiento instrumental, más o menos profuso, supone el salto más importante en cuanto al tratamiento de este texto, algo no tan lógico como cabría pensar, sobre todo si pensamos que Domenico Scarlatti todavía compuso un Stabat mater a 10 voces con un claro color coral, aunque con acompañamiento de bajo continuo, bien entrada ya la segunda década del siglo XVIII.

  Acercándose, pues estas fechas –recordemos que el texto del Stabat mater dolorosa habla sobre el dolor de María, madre de un Cristo que está sufriendo terribles torturas en la Cruz–, el fantástico sello francés Naïve ha tenido a bien –con gran inteligencia– unificar en una caja especial dos de los álbumes que han cosechado gran éxito a lo largo de su historia. El primero de ellos está dedicado a música de Antonio Vivaldi [1678-1741], especialmente centrándose precisamente en su Stabat mater in Fa minore, per alto, archi e basso continuo RV 621. Vivaldi es, sin duda, uno de los maestros más notables a la hora de componer música sacra en la Italia de la primera mitad del XVIII, y el texto del Stabat mater no podía escapar a su creación. Esta pieza es precisamente una de las primeras del género sacro que compuso, pues hay que remontarse al 18 de marzo de 1712, cuando la obra fue estrenada en la Iglesia de Santa Maria della Pace –iglesia de la congregación de los oratorianos de Brescia–, con el fin de celebrar la fiesta de los Siete dolores de la Virgen María. Es sin duda una pieza austera, repleta de dulzura y dolor, en la que la tonalidad de Fa menor marca en buena medida el desarrollo de la misma. La contralto encarna, a través de números desgarradores –entre arias y recitativi accompagnati–, el papel de esa «Virgen dolorosa» que se descompone por dentro al ver el sufrimiento de su hijo, más mortal y vulnerable que nunca. El acompañamiento de la orquesta de cuerda es realmente delicado e intimista, y apenas obtiene momentos para el lucimiento per se, sino que sirve de apoyo constante a la voz de María. A través de esos nueve números la Virgen nos es presentada como madre sufridora, y parece que la música de Vivaldi así quiere subrayarlo, sobre todo en las arias en las que el patetismo es más evidente, dejando los momentos más enérgicos para mostrar una velada y contenida rabia. El tema inicial de la primera aria –que retoma en el cuatro número; Qui est homo– es de una belleza y emoción tan contenidas, que consigue encoger el alma. Destacan especialmente también el penúltimo número [Eja mater], en el que la figuración en staccato en la cuerda parecen describir la punzadas de dolor que está sufriendo, así como el Amen final, de una luminosa energía, que parece dejar el mensaje a los creyentes de que a pesar de todo, ese no es el final del camino.

  El disco se completa con dos piezas: el breve Crucifixus, extraído del Credo en Sol mayor RV 592, en el que un dúo de altos narra de manera subyugante esta parte de la misa, desarrollando aquí Vivaldi una escritura con clara influencia napolitana, especialmente «pergolesiana», lo que hizo en su momento dudar a muchos estudiosos sobre su autoría. El Nisi Dominus per alto, archi e basso continuo RV 608 es una de las piezas más geniales en toda la producción sacra de Vivaldi. Compuesta ya para el Ospedale della Pietà veneciano, supone una de las más ambiciosos y extensos composiciones sobre un salmo para voz solista y acompañamiento instrumental. En ella «Il prete rosso» mezcla con gran maestría el dramatismo más intenso con una profunda espiritualidad, ilustrados ambos por una notable madurez en la escritura vocal «vivaldiana», así como un refinamiento orquestal de proporciones fascinantes. Los nueve números son de una variedad estilística e instrumental impresionante: dos de ellos –Vanum est vobis y Beatus vir– son sencillamente arias con bajo continuo; Sicut saggitæ es un aria con acompañamiento de cuerda al unísono con la propia voz; otras dos –Nisi Dominus, que es repetida musicalmente para el texto Sicut erat in principio– son «arias de iglesia» con un marcado carácter concertante; Surgite postquam sederitis es un magnífico ejemplo de la imaginación «vivaldiana», con el juego contrastante entre la rápida figuraciones de la parte inicial, a la que continúa un fragmento más «dolente», en el que la orquesta es casi una mera suspensión armónica; por su parte, el subyugante Cum dederit –quizá el aria más impactante de la pieza y una de las más hermosas de toda su producción vocal– destaca por su «tempo» lento de «siciliana» sostenido sobre un conmovedor ascenso cromático, los cuáles son relacionados de manera directa con la sensación de sueño que remarca el texto; se cierra la pieza con un vivaz Amen, a la manera de los habituales Alleluia que cierran los motetes «vivaldianos».

  Las interpretaciones vocales de este registro son absolutamente exquisitas, sobresalientes podría decirse. A pesar de lo etéreo de su emisión, la capacidad de Philippe Jaroussky para lograr emocionar y transmitir con el texto es fascinante. Quizá el acierto claro por parte de los intérpretes fue el colocar al contratenor francés para interpretar esta pieza, dejando paso a Marie-Nicole Lemieux en el papel de esa Virgen desgarrada, puesto que la alto francesa tiene una capacidad técnica brutal –una de las mejores altos puras que pueden encontrarse en el panorama barroco actual–, que conjuga de manera espectacular con su poder expresivo. Por momentos uno puede ver claramente a la Virgen dolorosa. Es impresionante comprobar cómo puede mimetizarse con el carácter quejumbroso pero a la vez esperanzador que la música propone. Son respaldados por un Ensemble Matheus más contenido de lo habitual, que pone el acento en los momentos lentos más expresivos y que se contiene poderosamente en los más vivaces y virtuosos –un acierto por su parte. Cabe felicitar a Jean-Christophe Spinosi por «atar a los caballos» y no dar rienda suelta a esa energía desbordada a la que nos tenían acostumbrados en sus interpretaciones de Vivaldi. Enhorabuena, pues, a todos y cada uno de los instrumentistas por su concurso en este registro, porque realmente logran una simbiosis exquisita con las voces delicadas y hondas, que no hacen sino remarcar la profundidad de una música que esta entre lo mejor de la historia en el tratamiento de sus respectivos textos. 

  El segundo de los discos que nos presenta Naïve –del año 1998– tiene como protagonistas a otros dos grandes talentos del Barroco italiano. Primeramente nos trae al malogrado Giovanni Battista Pergolesi [1710-1736], probablemente uno de los compositores más dotados en la historia de la música, cuya desaparición más que prematura dejó al mundo huérfano de más música de primer nivel. Su obra más célebre –junto a La Serva Padrona– es precisamente su Stabat mater dolorosa per soprano, alto, archi e basso continuo, que el napolitano compusiera en el mismo año de 1736. La obra, que fue solicitada al napolitano para reemplazar una composición anterior de Alessandro Scarlatti [1660-1725] –compuesta en su segunda etapa en Napoli, entre 1708-1717, y que también se graba aquí–, que al parecer se había quedado ya algo anticuada en su uso para los viernes en la Iglesia de San Luigi di Palazzo [Napoli], obtuvo rápidamente una fama extraordinaria, de lo que da buena cuenta que el mismísimo Johann Sebastian Bach hiciera un arreglo sobre la misma. Cabe preguntarse, pues, el porqué de que la obra de Scarlatti quedase anticuada en un lapso de tiempo tan relativamente corto, llevando inevitablemente a una comparación entre ambas piezas, como hace Rinaldo Alessandrini en las notas críticas del disco. La predilección de Alessandro por las texturas extremadamente densas se aprecia con claridad aquí, con la clara renuncia del maestro de Palermo por adscribirse al estilo melódico que empezaba a estar en boga por aquel entonces, y del que Pergolesi es, por otra parte, uno de sus máximos exponentes. La experimentación de Scarlatti se dirige por derroteros de tipo armónico, lo que no interesa tanto a Pergolesi. Es evidente que la escritura «pergolesiana» resulta mucho más teatral que la de su colega, que se preocupa más por los términos puramente musicales, siendo quizá su principal obsesión que el flujo de la polifonía entre las tres líneas superiores se desarrolle con naturalidad, logrando complejos unísonos entre los dos violines entre sí o entre estos con la voz. La viola se restringe como dobladora del bajo, obteniendo una línea propia, lo que contrasta con el lenguaje de Pergolesi, que dobla instrumentos con asiduidad, reduciendo a veces la textura a dos o tres líneas. Ambos, eso sí, experimentan de manera profunda con la retórica y la imitación, pero utilizando cada uno recursos compositivos realmente distantes. Parece claro que para los dos la composición de sus obras sobre este texto supuso un reto considerable. La hermandad napolitana pasaba por dificultades económicas, por lo que las necesidades de plantilla ofertadas –más bien impuestas– no parecían las adecuadas para el evento al que iban destinadas. Sin recaer en demasiados detalles, parece obvio que Scarlatti y su obra pagaron el precio de los cambios de gusto y moda que se producen de manera cíclica en la música. 

  De cualquier manera, estamos ante dos obras, que aunque opuestas en estilo y recursos, se encuentran en la cima de la composición sobre este texto. Los gustos personales son los que decidirán: una experimentación armónica mayor vs. gusto por la melodía más amable y emotiva; búsqueda de la emoción de una manera más velada vs. búsqueda más directa; estilo más arcaizante vs. estilo napolitano de nuevo cuño… Quédense con lo que quieran, pero en cualquier caso ambas son de obligada escucha.

  La interpretación corre a cargo de la soprano Gemma Bertagnoli, de hermoso timbre, aunque por momentos algo anguloso, que acomete su papel con un fraseo elegante, destacando a veces por lo enérgico de su línea de canto –especialmente en Pergolesi; utiliza en ocasiones un vibrato algo desmedido, que si bien no llega a molestar poderosamente, sí que enturbia un tanto el ambiente general de hondura conseguido en el registro. Sara Mingardo rinde al nivel habitual al que nos tiene acostumbrados. Es muy difícil encontrar una alto más poderosa y con un registro y timbre que vayan tan bien con este repertorio. Realmente está absolutamente deslumbrante, siempre emocionante, expresiva, poderosísima en los graves –realmente sobrecoge– y con una línea de canto delicada y repleta de matices y colores. Alessandrini defiende el uso de una contralto para su versión arguyendo que la voz de contratenor era desconocida por aquel entonces, al menos sí como solista, pues estas piezas solían ser cantadas por «castrati», bien fueran alto o soprano. En cualquier caso, argumentos históricos a un lado, la presencia de Mingardo se justifica «per se» en cuanto esta hace su primera entrada, pues, repito, convertirse en una alto de esas características y ese nivel es algo que está al alcance de muy pocas cantantes hoy día.

  Concerto Italiano y Rinaldo Alessandrini acometen estas dos obras con un marcado carácter minimalista, utilizando únicamente un instrumentista por parte –excepción hecha del continuo–, sin justificar en las notas el porqué de esta elección. Debemos suponer que si la hermandad pasaba por dificultades pecuniarias, parece lógico pensar que interpretaran las obras con el menor número de efectivos posibles, aunque no puedo asegurar que en este momento solo se contase con un instrumentista por parte en aquella iglesia napolitana. De cualquier manera, aunque cada uno de los instrumentistas que participan rinde a un nivel muy alto, desde mi punto de vista la sonoridad conseguida se queda en ocasiones un tanto parca; siempre quedan ganas de escuchar una orquesta algo más poderosa. Eso sí, el carácter de hondura y desgarro de las piezas queda bien marcado con lo incisivo de las líneas, especialmente en los violines barrocos de Francesca Vicari y Mauro Lopes, apoyados por las líneas medias de la viola barroca de Ettore Belli y el cello barroco de Luigi Piovano. La línea del continuo desarrolla su labor con el punto justo de sonoridad requerida –teniendo en cuenta que el balance no es nada sencillo–, por lo tanto, debemos aplaudir a Luca Cola [contrabajo barroco], Andrea Damiani [archilaúd] y el propio Alessandrini al órgano.

  Dicho todo esto, estamos ante un doble disco que hará las delicias de cualquier consumidor de «clásica», pues no hace falta ser un especialista en Barroco para disfrutar de obras que son, sin temor a equivocarme, piezas inmortales de la historia de la música. Sea para ustedes o como regalo para alguien cercano, este es un disco que todo discoteca debe tener.
           

Publicado en Doce Notas el 31-III-2014.