miércoles, 23 de julio de 2014

The Choir Project al día | 19-VII-2014

Pierre de la Rue [c. 1452-1518]: Gloria, Missa De septem doloribus.
Capilla Flamenca | Dirk Snellings.
Tribute to amazing maestro.

  Honey Meconi wrote about Pierre de la Rue:
«I. Life.

  The son of Jehan de la Rue and Gertrud de la Haye, La Rue was almost certainly born in Tournai and educated in the city cathedral’s maîtrise. He is first mentioned, as an adult professional singer, in the records of the cathedral of Ste Gudule in Brussels for 1469/70. This reference, together with the fact that his mother survived him, suggests a birthdate about 1452. He next appears at the Jacobskerk, Ghent, in the account book for 1471/2; other early employment was at Onze Lieve Vrouwkerk, Nieuwpoort (1472/3 to before 1477/8), the church of St Ode (location and date undetermined), an unidentified institution in Cologne (to 1489) and possibly Cambrai Cathedral. The ‘Misser Piero delapiazza’ in Siena thought by Staehelin to be La Rue refers to another musician; so far no evidence places the composer in Italy, making him one of the few major composers of his time not to visit there.

 La Rue left Cologne in 1489 for employment at the Confraternity of Our Lady in ’s-Hertogenbosch, where he stayed until 1492. In November of that year, after a gap of up to nine months unaccounted for, he joined the Habsburg-Burgundian chapel, where he was to spend the rest of his professional life; claims as to earlier court associations are based on misreadings of the documents. He served each successive ruler of the court beginning with Maximilian and travelled extensively in the court entourage. Under Maximilian’s son Philip the Fair he made two trips to Spain, the first from 1501 to 1503 (through France to Spain, then back north by way of Habsburg lands) and the second by sea in 1506; bad weather and shipwreck forced a three-month stay in England at the court of Henry VII. Though many chapel members left Spain upon Philip’s death in September 1506, La Rue and others remained there in the service of Juana, Philip’s widow. After power was wrested from Juana in 1508 La Rue returned north, where in the previous year Philip’s sister Marguerite of Austria had assumed the regency of the Low Countries for her young nephew, the future Charles V. In 1516, a year after Charles came of age, La Rue retired to Kortrijk, possibly to avoid another trip to Spain. He drew up his will on 16 June of the same year and died there in 1518.

 Despite considerable gaps in the early years, La Rue’s life is thus unusually well-documented and for the most part demonstrates a continual search for better-paid and more prestigious employment, culminating in his membership in one of the largest and most illustrious musical institutions of the time. His longevity at the court is in contrast to the peripatetic lives of his major contemporaries, but certainly the richness of the musical life (colleagues at various times included Agricola, Weerbeke, de Orto, Champion and Divitis) as well as the professional security were reasons to remain. Evidently La Rue gradually assumed a quasi-official status as court composer and probably influenced the compilation of the many musical manuscripts emanating from the court scriptorium, possibly even sometimes acting as scribe. He was rewarded by valuable prebends at St Aubain, Namur, Onze Lieve Vrouwkerk, Kortrijk (where he ultimately retired), Onze Lieve Vrouwkerk, Dendermonde, and St Faraïlde (Sente Verle), Ghent; with the added income from the prebend at St Ode, received before he joined the court, he died a wealthy man.

II. Works.
(i) Sources and chronology.

 Sources for La Rue’s music began appearing in the late 15th century and continued until 1617. His lengthy association with the Habsburg-Burgundian court resulted in the transmission of his music throughout Europe, not only through the court’s many travels but also through the extensive series of manuscripts prepared by the scriptorium associated with the court. More than 50 such manuscripts survive today, prepared between the late 15th century and 1534 when the principal scribe Pierre Alamire retired. La Rue is by far the best-represented composer in this complex (see Kellman); five manuscripts are exclusively devoted to his works, with another five each containing only a single work by another composer. His music dominates B-Br 228 and plays a significant role in I-Fc 2439 (two major court chansonniers). As a result we have a series of authenticated works unique for a major composerof his generation; problems of authorship are less pressing than for his contemporaries, though some still remain. In addition, the court was not the only place where La Rue’s music was cultivated; many manuscripts prepared elsewhere (especially Germany), as well as numerous prints beginning with the Odhecaton, disseminated his compositions across the continent. Petrucci devoted one of his earliest mass prints (1503) to La Rue and included his masses and a motet in several anthologies, while Antico, Giunta, Petreius and Formschneider also published complete masses.

 Despite the excellent source situation for La Rue’s music, a chronology remains difficult to construct; firm dates of composition exist for very few pieces. By and large his music seems to follow the general trends of the time – masses in earlier sources are more likely to progress in each movement from perfect to imperfect tempus, for example – but stylistic considerations alone are insufficient to place each work. One might expect the six-voice Credo to be a late work, for example, yet it appears in one of the earliest manuscripts to transmit his music.

  Staehelin’s suggestion that La Rue composed only during the last 20 or so years of his life seems unlikely in view of the revised birth-date, which makes him about 40 at the time of his court recruitment. But it remains possible that most of what survives dates from his court years; certain aspects of his output suggest a slightly later period of composition than the works of his contemporaries: the number of pieces – especially masses – for more than four voices, the relatively limited use of strict cantus-firmus procedure or fixed forms, the interest in parody. At the same time his intense interest in Marian-inspired works may stem initially from his employment at the Marian brotherhood in ’s-Hertogenbosch.

(ii) Masses and mass movements.

  La Rue was one of the most prolific mass composers of his generation. 29 of his masses circulated with ascriptions in Habsburg-Burgundian manuscripts; another work, Missa Jesum liate, was in a now-lost manuscript belonging to Philip II. Missa Sancta dei genitrix, despite a garbled attribution in its sole court source, is surely La Rue’s as well. Two other masses, Missa L’homme armé (ii) and Missa sine nomine (ii), are anonymous in their sources (manuscripts likewise from the court scriptorium) but are usually considered to be La Rue’s. The anonymous Missa de septem doloribus for four voices (also in a Habsburg-Burgundian manuscript), on the other hand, seems unlikely to be genuine. This leaves undecided only the Missa Fortuna desperata attributed to ‘Periquin’ in its unique source.

  In contrast to his contemporaries, La Rue drew relatively little on secular models for his masses, using only Urrede’s villancico Nunca fué pena mayor, his own chansons Tous les regretz and Incessament mon pauvre cueur lamente, the popular melodies L’homme armé and Tandernaken, possibly a German tune (in Missa Almana), and perhaps the Italian song Fortuna desperata. More often he turned to chant models, a number of which remain unidentified. In one unusual composition, the Missa de Sancto Job, the chants are drawn from their appearance in Pipelare’s Missa Floruit egregius rather than from original sources (see Bloxam, 1991). La Rue used the motet Ave sanctissima Maria (probably his own) as the basis for one work, and a few masses (the Sine nomine works and the canonic Missa O salutaris hostia) appear to be completely free. Particularly striking is his practice in certain masses of quoting from a completely separate work at a single point in the cycle: the final Agnus Dei of Missa Ave sanctissima Maria uses an unidentified O dulcis amica Dei melody, the Credo of Missa Sancta dei genitrix includes part of the L’homme armé tune, the second Osanna of the five-voice Missa de septem doloribus quotes the superius of the concluding phrase of Josquin’s Ave Maria, and the final Agnus Dei of Missa L’homme armé (i) cites the popular song Tant que nostre argent dura. In a related vein, the Pleni of Missa de sancta cruce owes much to the second Agnus Dei of Josquin’s Missa L’ami baudichon. La Rue’s Missa de Beata Virgine, Missa de feria, Missa de Sancto Job, Missa de septem doloribus, Missa Pascale and Requiem Mass all draw on multiple chants, making him one of the composers most sympathetic to this practice. Finally, in part because he used polyphonic head-motifs in some masses, several scholars have suggested unidentified polyphonic models for some works (e.g. Missa Alleluia).

  La Rue wrote two ostinato masses, Missa Cum iocunditate and Missa Sancta dei genitrix, and two that are completely canonic: Missa O salutaris hostia, in which a single notated voice generates three others, and Missa Ave sanctissima Maria, whose six voices are generated by three two-voice canons as in the motet on which it is based. In the other masses La Rue rarely followed strict cantus-firmus procedure, preferring instead to embellish his models and integrate the borrowed material throughout the texture, making him of singular importance in the history of the paraphrase mass. He is also a composer of crucial significance in the early parody or ‘imitation’ mass. Both his Missa Nuncqua fué pena mayor (a cantus-firmus mass with extensive ancillary borrowings from the polyphonic model) and his eight-voice Credo Angeli archangeli (based on Isaac’s six-voice motet) point the way towards the full-fledged parody technique he employed in three masses, Missa Tous les regretz, Missa Incessament mon pauvre cueur lamente, and Missa Ave sanctissima Maria. These masses are noteworthy not only because two of them use secular models but also because La Rue turned exclusively to his own pieces as sources for inspiration. Further, they solve a series of compositional problems of increasing difficulty: Missa Tous les regretz, for four voices, is based on a straightforward rondeau cinquain; Missa Incessament, for five voices, has a two-voice canon as its foundation throughout, as does its model; Missa Ave sanctissima Maria, for six voices, is completely canonic, its triple canons matching those of its model. La Rue is alone among his contemporaries in displaying so much interest in this newest type of mass.

  La Rue typically wrote for equal voices and constantly varied his texture within individual movements. Like Josquin, he was extremely fond of paired voices, and used them frequently to provide contrast and lighten the texture. He made use of both homophonic sections and non-imitative polyphony, but imitative writing is by far the most common texture, with melodic entries occurring at times on unusual intervals. He is widely recognized for his contrapuntal mastery, and his masses demonstrate numerous instances of strict canonic writing. In addition to the two completely canonic works cited above, three others are based on a structural foundation of two voices in canon: Missa de feria, Missa Incessament, and Missa L’homme armé (ii). Five more masses contain one or more canon-based or totally canonic sections. Perhaps the most interesting of this last group are the canons found in Missa L’homme armé (i), where each of the three sections of the Kyrie has two voices in a mensuration canon, and where the second Agnus Dei is a mensuration canon in which all four voices are derived from one – in all probability La Rue was attempting to surpass the second Agnus Dei of Josquin’s Missa L’homme armé super voces musicales.

  La Rue’s love of variety is also evident in his treatment of melodic material, both borrowed material and that of his own invention. Varied repetition is the norm; the constantly changing rhythms of the ostinato in Missa Cum iocunditate are a good example of his reluctance to use exact repetition. La Rue was also fond of melodies that keep circling gracefully back to the same pitch, approaching it in continually shifting ways. He frequently played with motifs that thoroughly explore a limited range in this manner, often using syncopated rhythms. Motifs are often inspired by specific intervals that then pervade the melody, and individual lines are at times composed of a string of related ideas. These types of writing provide a subtle yet satisfying sense of unification. For contrast La Rue sometimes wrote wide-ranging lines, melodies employing large leaps, and phrases that immediately repeat themselves an octave higher. Other devices found in his music are sequences, ostinati (especially in the lowest voice) and passages in parallel 3rds or 6ths.

  Two Kyries and five independent Credos are usually considered La Rue’s (the five-voice Kyrie is anonymous in its two sources, both from the court, but has never been seriously questioned). Two of these movements are evidently free, while three draw on liturgically appropriate chant (one in a Credo de villagiis). Another Credo uses the monophonic song L’amour du moy, freely treated, while the extended eight-voice Credo Angeli archangeli borrows from Isaac’s motet both polyphonically and monophonically (the tenor of Binchois’ Comme femme as used by Isaac). The six-voice Credo, evidently an early work, is La Rue’s only composition for so many voices that does not employ canon.

3. Reputation and significance.

  La Rue was cited in Molinet’s famous déploration on the death of Ockeghem, Nymphes des bois (set by Josquin), and appeared regularly thereafter in literary and theoretical lists of noteworthy composers, including the foreword to Monteverdi’s fifth book of madrigals. Praised by Glarean, Martin Luther, Zarlino and many others, his music enjoyed a special vogue in Germany after his death, prompting misattributions similar to those for Josquin, if not so extensive. Modern scholars have noted his significance for more than two centuries – Burney published the Benedictus from Missa de Beata Virgine – yet the lack of a complete critical edition has severely hindered attempts to evaluate and understand La Rue’s work as well as its influence on subsequent composers. He is perhaps best known as a composer of canons, and certainly the frequency of strict canon in his output is surpassed only by Josquin among composers of his generation. Yet there is considerably more to his music. His tendency to paraphrase and integrate melodic lines, whether original or borrowed, creates tightly unified compositions; his mastery of textural variety generates continual aural interest. Although usually considered a composer only peripherally concerned with textual meaning, La Rue wrote several works that display considerable rhetorical power, including Pourquoy non and Considera Israel; in the latter work the switch to a series of repeated breves in the top voice for the words ‘non sunt divisi’ is but one of several examples of clear word-painting in his music. Further, the use of homophonic and syllabic sections to emphasize specific phrases is frequent in his compositions.

  La Rue expanded the contemporary sound-world in several significant ways. He used signed accidentals to a greater degree than his contemporaries, going as far as D in Pourquoy non and G in Absalon fili mi, where this employment of flats is one argument in favour of his authorship. He also employed extremely low ranges more frequently than any contemporary or predecessor. About two-thirds of the masses extend below the gamut, eleven of these to E, D, C, or even B; similar instances of writing for extremely low voices occur in both the motets and chansons. La Rue also had a distinctive style of dissonance and harmonic relations, with a high tolerance for parallel perfect intervals and casual dissonances. While certain of his pieces seem to lack a coherent tonal plan, others display striking and clearly intentional harmonic shifts. Despite differences in style, La Rue’s music was probably most strongly influenced by that of Josquin, which he certainly knew; he may even have met the composer himself during the court’s travels. In any event, there are curious parallels between the works of the two that, combined with La Rue’s borrowings from Josquin, suggest that La Rue felt a rivalry even if Josquin did not.

  Several of La Rue’s compositions served as models for his contemporaries and successors, and according to one early source he was even considered (probably erroneously) the composer of the famous and much-borrowed Een vrolic wesen. His single authenticated Flemish work, Mijn hert, inspired a group of derivative settings, and the second section of Sancta Maria virgo was reworked by Craen in Ecce video. Gascongne used both Mijn hert and Pourquoy non as models for parody Masses, while La Rue’s Missa de feria may have inspired Févin’s. Other instances of direct borrowing may come to light as La Rue’s work becomes better known. A more general influence will probably be found in the succeeding generation of northern composers, including Gombert, Richafort and Manchicourt.

  His significance for now thus rests on the quantity, type and quality of his compositions as well as a number of historic firsts. Among his peers, only Josquin, Isaac and Mouton surpassed him in sheer number of works. Taken as a whole, his output presents a liturgical completeness of a kind unequalled among his contemporaries: a set of masses for the most important Marian feasts, another series of miscellaneous Marian masses, masses for the dead, the blessed sacrament, the holy cross, Christmas, Easter and daily use, a complete Magnificat cycle and settings of three of the four most important Marian antiphons, including an astonishing six versions of Salve regina. His Requiem Mass is among the earliest polyphonic treatments to survive, his Magnificat cycle was apparently the first ever composed, his Missa Ave sanctissima Maria is possibly the earliest six-voice mass and certainly the first wholly canonic one, and he was a pioneer in writing full-fledged parody masses. He is important as well in the history of the paraphrase mass and the turn-of-the century chanson. In respect of the quality and inventiveness of his music, he was second only to Josquin among the composers of his generation.»

  Unfortunely, the past 15 of july, Dirk Snellings said goodbye. On of the most important singers, musicologists and conductors of Renaissance polyphony in XXth ad XXIth centuries, he was the essence of Capilla Flemenca, one of the best vocal ensembles in the world ever. 

 Requiescat in pace, maestro, and thanks, always, for years and years of incredible music.

lunes, 21 de julio de 2014

The Choir Project al día | 05-VII-2014

Diogo Dias Melgaz [1638-1700]: Popule meus à 8.
The Sixteen | Harry Christophers.
Portuguese polyphony: Renaissance music in a Baroque century.

  Robert Stevenson wrote about this composer:
«Portuguese composer and teacher. On 10 May 1647 he was admitted as a choirboy at Évora Cathedral, where his teacher was Bento Nunes Pegado. He was elected master of the boys on 14 March 1662, mestre da crasta in 1663 and mestre de capela in about 1678. In 1697 his former pupil Pedro Vaz Rêgo began to substitute for him because he had become blind. However, the cathedral chapter continued to pay his three stipends until July 1699, indicating the esteem in which he was held.

  Melgaz's extant compositions in cathedral archives at Évora and Lisbon, some of them duplicates, are all Latin liturgical works. Of the four incomplete vilhancicos in Évora Public Library, two have Spanish texts, one a Galician text and one a Portuguese text. Melgaz also edited a plainchant hymnal containing 152 melodies, all barred in either binary or ternary metre. He was the first Évora composer to use bar-lines in his polyphonic works, to write functional harmony and to provide independent instrumental parts for harp, organ and unfigured bass (Évora Cathedral employed a harpist from as early as 1643). Usually sober in his motets, he expands into elaborate fioriture in his double-choir accompanied Pentecost sequence.»

  Ivan Moddy thought about his music:
«Melgás, though even more eccentric (in the true sense of the word, working ashe did in provincial Evora) also fits into the Portuguese tradition of contrapuntal working, even when his music is at its most ‘vertical’. Melgás must have received his musical education at the cathedral school in Evora, and he himself taught there until three years before his death. It is not entirely clear what his immediate musical influences were, but his own voice is quite distinctive, joining in his motets a simple transparency and brevity of utterance to an expressively ‘baroque’ treatment of the text. Popule meus, though it employs two choruses,is a good example, and it is something that may be found in earlier Portuguese music for Holy Week such as the Responsories by Cardoso and Martins.The text comes from the Adoration of the Cross on Good Friday, and remains one of the few texts in the western rite to retain words in Greek (the ancient Trisagion ‘Holy God, Holy Mighty, HolyImmortal, have mercy upon us’).»

  For me, the Portuguese composers of the last 16th-century and firts half of 17th-century suppose an exceptional case in the Western Music History, because their really archaic compositional language is absolutely unique. I think that this archaism is not accidental, but is really deliberate. Portuguese composers chose to keep writing in this style, feeling it better suited their aesthetic goals, with a thought of school –this is not very common in other countries. They know the music composed by other composer in Europe, and, of course, the new Baroque style, however, they chose incorporate only few baroque elements, but the main elements of his language are absolutely wrote in stile antico.
This piece in a wonderful example of this.

  Fantastic music and amazing performance.
The Portuguese school of composers in this period is one of the most fascinating in History.

viernes, 18 de julio de 2014

Toda la «Primavera Barroca» ovetense ya en ||:doblebarra:||

Savall desdibujado
El violagambista catalán inaugura el ciclo barroco en la capital asturiana, con un recital repleto de sombras y pocas luces.

01-IV-2014, 20:00. Oviedo, Auditorio – Palacio de Congresos Príncipe Felipe [sala de cámara]. Ciclo «Primavera Barroca». Entrada 15 €uros. Obras de Karl Friedrich Abel, Johann Sebastian Bach, Johannes Schenck, Monsieur de Saint-Colombe «le Fils», Monsieur de Saint-Colombe «le Père», Monsieur de Machy, Tobias Hume, Alfonso Ferrabosco, Thomas Ford, John Playford, y anónimos. Jordi Savall.

  Les Voix Humaines, título escogido para este programa, homónimo de aquel disco de 1998 que contenía varias de las piezas que hoy se interpretaron en el recital con el que el violagambista de Igualada estrenaba esta unión entre el Ayuntamiento de Oviedo y el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM]. Un recorrido por lo más granado de la literatura para el instrumento al que Jordi Savall ha dedicado la mayor parte de su vida.

 Divido en dos claras partes, al menos en cuanto al carácter de la música representada, que a su vez se dividieron en seis breves bloques, Savall fue desgranando algunos de los momentos más memorables que se hayan concebido para la viola da gamba en toda Europa en los siglos XVI, XVII y XVIII. Se abrió el concierto con el bloque titulado Invocation, en el que tres piezas alemanas en Re menor fueron interpretadas: el Prelude de Karl Friedrich Abel [1723-1787], que puede ser considerado como el último gran violagambista compositor de la historia; seguida de la Allemande, de la suite BVW 1011 –original para cello y transcrita después para laúd–, de Johann Sebastian Bach [1685-1750]; para terminar con el Aria burlesca de Johannes Schenck [1660-1712], uno de los grandes representantes alemanes del instrumento.
  De un salto nos plantamos en Francia, posiblemente el país dominante en la literatura para este instrumento en la Europa del Barroco, para interpretar tres piezas del bloque titulado Les Régrets. De los Sainte-Colombe –padre e hijo–, se interpretó la Fantasie en Rondeau, de «le Fils» [c. 1660-1720], y Les Pleurs, de «le Père» [c. 1640-c. 1700], dos magníficos ejemplos de ese característico tono «dolente» que tan famosos hizo a estos maestros. Terminaba el bloque con la Bourrée de otra suite para cello del Kantor, con unas breves ornamentaciones realizadas por el propio Savall –que por cierto no estuvo nada acertado con el «pizzicato». Siguiendo en Francia, el bloque Les Voix Humaines –en referencia a la supuesta habilidad de este instrumento para imitar las inflexiones y emociones del habla y alma humanas–, nos presentaba el Prélude en Re menor de [Mon]Sieur de Machy [segunda mitad del XVII] –extraída de sus Pièces de violle, en musique et en tablature [1685]–, uno de esos autores que Savall rescató del olvido; además de Les Voix Humaines en Re mayor, las Muzettes I & II y La Sautillante, del gran Marin Marais [1656-1728], posiblemente el mejor representante de la escritura para viola da gamba de la historia, y que supusieron uno de los momentos más acuciantes en cuanto al abocetamiento interpretativo en el que se está sumiendo este artista. 
  Curiosamente ha sido en esta primera gran parte en la que el maestro Savall ha estado más sombrío, apagado, sin apenas brillo. Se ha comprobado de manera palpable que ya no es casi ni un reflejo de lo que fue. La música francesa siempre fue el campo en el que era dueño y señor, y hoy hemos comprobado como poco a poco su figura se está desdibujando. Muy errático en el comienzo del concierto, con claros problemas técnicos –notas falsas evidentes, problemas con la afinación…–, ha ido entrando en el recital de manera progresiva. Pero el problema es que no es solo una cuestión técnica, de dónde puede terminar por salir airoso merced a sus años de experiencia, sino que hay muy poco de aquel Savall grandioso que conseguía transmitir tanto con sus lecturas. No se vislumbra absolutamente nada de aquella «magia» que le hacía tan diferente y superior a los demás. 

  La segunda parte conceptual del programa comenzaba con el bloque Musical Humors, dedicado a algunas piezas del británico Tobias Hume [c. 1659-1645], quien –como explicó el mismo Savall– ha sido uno de los pioneros en la escritura para el instrumento en señalar el uso del «pizzicato» y el «col legno» en sus dos colecciones: First Part of Ayres [1605] y Captaine Humes Poeticall Musicke [1607], en las que se contienen algunas piezas tremendamente descriptivas, como son algunas de las que se interpretaron aquí: A Souldiers March o A Souldiers Resolution. El quinto bloque, titulado Lessons for the Lyra-Viol estaba dedicado a la literatura que en las islas británicas se dedicó al instrumento, al parecer un tipo de viola da gamba «superius» que se utilizaba con mucha asiduidad, aunque el término terminó por hacerse extensivo a todos los instrumentos de la familia por extensión. En este bloque tres piezas: de Alfonso Ferrabosco [c. 1575-1628] su Coranto; Why not there, de Thomas Ford [c. 1580-1648], que usa por primera el recurso del «pizzicato» en la mano izquierda; al igual que sucede con La Cloche, de John Playford [1653-c. 1686], en la que hay que bajar un tono la afinación de varias cuerdas para lograr el efecto deseado de las campanas con el uso del «pizzicato» y el arco. El último bloque, The Lancashire Pipes, contenía seis piezas de autor anónimo que están albergadas en el Manchester Gamba Book [c. 1580-1640], y que son un fantástico ejemplo de las piezas de autores irlandeses y escoceses en las que la influencia celta es patente en la escritura, sobre todo en cuanto al uso del «Bagpipe tune» –afinación de gaita–, para los cual es necesario cruzar la cuarta y quinta cuerdas, con el fin de conseguir una diferencia de octava entre ellas que favorezca la realización de un bordón, a la manera de esos instrumentos de viento tan típicos de la región. Piezas de corte popular, con momentos muy claros de virtuosismo y un toque de melancolía celta. 

  Fue en esta parte británica en la que Savall se mostró más solvente, e incluso algo más expresivo –quizá sea que su preciosa Barak Norman de 1697 se siente más cómoda «en casa»–, pero sin terminar nunca de consolidar su sonido ni mostrar esos momentos de contundencia esperados. La mano izquierda sufre considerablemente en los pasajes más rápidos y las arcadas ya no son tan precisas ni evocadoras como debieran. Aun así, el público se volcó con el artista catalán, que «replicó» a los aplausos con dos extras: unas breve selección de «piececitas» conservadas en un manuscrito del siglo XIX, que contiene obras compuestas por autores anónimos de Irlanda y Escocia en la segunda mitad del XVIII, durante su exilio en Estados Unidos; para finalizar con unas variaciones sobre una canción de cuna de la Bretaña francesa, pieza de adecuado carácter para cerrar un recital un tanto anodino.

  Un concierto en el que de nuevo me veo obligado a pensar en lo efímero de las carreras musicales. Es evidente que hay un final para todo. Es realmente una lástima observar como el declive del maestro Savall es más y más evidente cada día que pasa, en cada recital. Es solo un esbozo de todo lo que en su día fue, pero parece que se resiste a asumirlo. Debe ser duro, lo asumo, pero realmente, para los que hemos seguido su carrera, ver como se acerca más y más al precipicio es aún más penoso. En definitiva, otro concierto más que no hace sino confirmar mis sospechas desde algunos meses: el ocaso está cada vez más cerca. Solo queda esperar si decide irse cuando aún está en la cumbre, o si prefiere alargar esta agonía durante algunos años más. La decisión está únicamente en su mano. Esperemos que acierte.

Publicado en Codalario el 02-IV-2014.
Del Ars Hispana
El conjunto asturiano y María Espada ofrecen un concierto en el que la música española fue la gran triunfadora, aun con unas interpretaciones menos brillantes de lo habitual.

04-IV-2014, 20:00. Oviedo, Auditorio – Palacio de Congresos Príncipe Felipe [sala de cámara]. Ciclo «Primavera Barroca». Entrada 15 €uros. Obras de Santiago de Murcia, Roque Ceruti, Antonio Literes, Sebastián Durón, José de Torres y anónimos. María Espada • Forma Antiqva | Aarón Zapico.

  Bajo el título de Con afecto y armonía: la circulación de música y músicos entre España, Portugal, Italia y América, se presentaban en el ciclo Primavera barroca los «de casa». Forma Antiqva, conjunto asturiano reconocido a nivel mundial en el ámbito de la música antigua, son siempre bienvenidos en el «coliseo» ovetense, a pesar de una relativamente pobre entrada, lo que puede llevarnos a reflexionar sobre ciertos aspectos, pero quizá ya en otro momento. 

  Con un planteamiento conceptual del programa interesante –aunque se quedase finalmente más en el papel que en la propia praxis–, se nos presentaron unas cuántas obras absolutamente inéditas, que vienen a refrendar el amplísimo número de piezas que todavía quedan por rescatar del injusto olvido, así como a aposentar la creencia que muchos tenemos de que el patrimonio musical español está a un nivel altísimo, que nada tiene que envidiar a otros –excepciones lógicas hechas. 

  Así, comenzó el concierto  con dos piezas: Los impossibles, de Santiago de Murcia [c. 1682-c. 1740], preciosa melodía desarrollada por uno de los grandes compositores para la guitarra española en la historia de la música de dicho país, que fue interpretada en una imaginativa versión por los componentes del continuo que forman la base actual de FA, rescatando la melodía del llamado Saldívar Códex [c. 1732], encontrado en México en 1943; y En la rama frondosa, una cantada humana de Roque Ceruti [c. 1685-1760], compositor milanés que se trasladó a América, estando realmente activo en Perú –ayudando a establecer poderosamente en Barroco italiano en aquel país–, de ahí que está pieza se conserve en el archivo de la Catedral de Lima. 

  A continuación se interpretó la primera de las piezas anónimas, extraída del enigmático Libro de música de clavicímbalo del Sr. D. Francisco de Tejada, de 1721, que se conserva en La Biblioteca de Nacional de España. Digo enigmática pues nada se sabe acerca de la figura de ese Tejada. Se interpretó aquí su Glosa de mano yzquierda del 1º tono, a la que continuaron –si no seguimos un orden estrictamente real del programa– sus Alemanda y Aria de Corelli, adaptaciones instrumentales sobre algunas de las sonatas en trío del gran maestro italiano, además de un arreglo sobre Españoleta y otro sobre la célebre canción Marizápalos

 Del mallorquín Antonio Literes [1673-1747], llamado por muchos el «Händel español» se interpretó su cantada humana Déjame, tirano Dios, uno de los momentos más hermosos de todo el recital. Le siguió La jotta, de Santiago de Murcia, magnífico ejemplo de la facilidad de este para asumir el carácter de las danzas populares de diversas procedencias –como podemos comprobar en otras de sus célebres piezas: Folías gallegas o Cumbées.

  Dos de los grandes maestros de los siglos XVII y XVIII fueron los encargados de cerrar el recital. Primero Sebastián Durón [1660-1716], compositor nacido en Brihuega, que fue uno de los grandes exponentes de la ópera y la zarzuela barroca de la historia de la música española, pero también de la música vocal sacra. Sin embargo, se interpretó de él una de las «piececitas» sin mucha enjundia –flaco favor a su figura, por otra parte–, como es Vaya, pues, rompiendo el aire, sobre la famosísima base armónica de la jácara. Por su parte, Joseph de Torres [c. 1670-1738], gran autor de música vocal, y uno de los grandes desarrolladores de la cantada –además de ser un excelente teórico–, se vio representado por dos de estas: Con afecto y armonía –cantada al Santísimo, de 1729, conservada en la Catedral de Guatemala– y Cercadme flores [1722] –también al Santísimo y de Guatemala–, que pusieron el broche dorado en lo musical a un bello programa, aunque al que quizá pudo sacársele algo más de jugo con elecciones de piezas algo menos efectivas y sí más afectivas. 

  La interpretación resultó, por lo general, menos brillante de lo que normalmente es común en estos intérpretes. Empezando por la soprano María Espada, a la que se le notó en exceso la falta de estudio: pegada a la partitura de manera patente, con inseguridad en las entradas, las frases, errores de notas –uno especialmente flagrante– y de texto, que impidió que pudiera mostrar todo lo buena intérprete que es en realidad. Por otro lado, digamos que a pesar de su magnífica capacidad vocal, quizá el repertorio español del XVII y XVIII –sobre todo ciertos autores concretos– no acaba de adecuarse de manera total a su vocalidad. 

  Por su parte, Forma Antiqva | Aarón Zapico, no brillaron tampoco a su gran nivel habitual, quizá también por una falta de rodaje de un programa nuevo, que esperemos puedan presentar más veces que en este concierto y el del día siguiente en León, por la música lo merece. Compuesto aquí por el trío de hermanos Zapico y la añadidura, siempre exquisita, del violonchelo barroco de Ruth Verona –que cada día está más en forma; y a la que cabe felicitar por su magnífica actuación, aunque no tan deslumbrante como en la Johannes-Passion del pasado 31 de marzo–, nos sirvieron algunas de estas magnas obras, y sobre todo las piezas inéditas, con el habitual brío y el desparpajo imaginativo que ya es marca de la casa. Quizá excesivamente imaginativo en ocasiones, como en el caso de las piezas del «Libro de Tejada», pues en sus arreglos del clave a todo un conjunto de continuo a uno le cuesta bastante seguir el discurso lineal de la pieza, e imaginarse su sonoridad real; pero también en alguna de las cantadas, utilizando una lección de «tempi» y algunas articulaciones quizá más destinadas a emocionar e impactar por la vía más fácil, cuando en realidad a esta música no le hace falta ningún atajo.   

  Por lo tanto, un concierto que interpretivamente rindió por debajo de lo esperado, pero que volvió a demostrar que la música española del Barroco tiene una magnífica salud, y por muchos años, merced, en gran parte, a la impagable labor que algunos investigadores están realizando. Este es el caso de Raúl Angulo y Antoni Pons, que forman el proyecto Ars Hispana – Fundación Gustavo Bueno, encargados en este caso de rescatar, editar y transcribir la gran parte del programa interpretado, incluidas las piezas inéditas. Lástima que en este país aún no se valore en la medida que merece este trabajo por parte de los implicados –no fueron mencionados en el programa de mano. Es en casos como estos en los que se demuestra que aún nos queda mucho por recorrer para poder llegar al nivel de otros países. Si no valoramos la investigación, no podremos valorar de manera real el trabajo de los intérpretes. No hay uno sin el otro, esa es la realidad.

Publicado en Codalario el 07-IV-2014.

De la cantada a la cantata
Un recital entre lo italiano y lo español que destacó más en el apartado instrumental que en el vocal, bastante flojo en sus dos representantes femeninas.

21-IV-2014, 20:00. Oviedo, Auditorio – Palacio de Congresos Príncipe Felipe [sala de cámara]. Ciclo «Primavera Barroca». Entrada 15 €uros. Obras de Francesco Mancini, Alessandro Scarlatti, Antonio Caldara, Manuel Ferreira, Juan Francés de Iribarren, Domenico Zipoli y anónimos. María Eugenia Boix, Nerea Berraondo • La Ritirata | Josetxu Obregón.

Foto: La Ritirata

  Tercero de los conciertos del ciclo «Primavera Barroca», que presentaba al conjunto español La Ritirata bajo la dirección del violonchelista barroco Josetxu Obregón, con un programa titulado ¡Albricias, oh morales!, en el que se transitó durante una hora y media, por música española, sudamericana e italiana, con clara influencias de esta última en las dos primeras. 

 Un programa concebido entre el concierto, la sonata, en el que se interpretaron piezas de compositores bien conocidos, pero también de algunos bastante más ignotos, vertebrando el programa en torno a la cantata y cantada –distintas denominaciones por países para el mismo género. Comenzó el mismo con una pieza instrumental de Francesco Mancini [1672-1737], compositor napolitano, del que si interpretaron su Amoroso y Allegro del Concerto da camera in Re minore [1725], conservado en una colección con conciertos de diversos autores que se encuentra en la biblioteca napolitana del Conservatorio Statale di Musica «San Pietro a Majella» –lugar que alberga decenas de joyas del Barroco napolitano. Música de claro estilo napolitano, que contrasta la dulzura de la flauta de pico, con la mayor contundencia de los violines y el continuo. A esta le siguieron dos piezas del maestro palermitano –aunque napolitano de adopción y estilo– Alessandro Scarlatti [1660-1725]: «Allegro» de su Concerto nº. 9 in La minore, al que siguió su «cantata da camera» para soprano, cuerda y continuo, Quella pace gradita, introducida con una hermosa Sinfonia, a la que siguen seis movimientos en relación recitativo-aria-recitativo-aria-recitativo-aria, maravilloso ejemplo de la calidad que atesora en el género el que es, sin lugar a dudas, uno de los grandes dominadores de este repertorio en la Italia del Barroco. Del veneciano Antonio Caldara [1670-1736], otro de los grandes representantes de la música vocal de Barroco italiano –especialmente merced a sus magníficos oratorios y óperas–, se interpretó, sin embargo, una pieza instrumental, perteneciente a una de sus 16 sonatas escritas para violoncelo y bajo continuo, en concreto el «Adagio» y «Allegro» de su Sonata in Sol maggiore, repleto de un hermoso lirismo y una escritura idiomática exquisita. El portugués –aunque afincado en España– Manuel Ferreira [c. 1670-c. 1727] hizo una breve aparición a través de su obra más conocida, El mayor triunfo de la mayor guerra [c. 1700] –se siguen suscitando dudas sobre si la obra pertenece al Manuel Ferreira «mayor» o el «menor», puesto que se sabe que hay dos músicos del mismo nombre, probablemente padre e hijo–, de la que se interpretó su aria Huye con ella, para alto y bajo continuo. La primera parte se cerró con dos obras vocales de Juan Francés de Iribarren [1699-1767], rescatadas del archivo de la Catedral de Málaga para la ocasión, e interpretadas como estrenos en tiempos modernos –aunque de nuevo desconocemos por parte de quién, puesto que en el programa no se apunta el dato: el «área al Santísismo» Bello Esposso, dulce Amante [1760] y la cantada para alto Albricias, oh mortales [1756], ambas de gran influencia italiana en su escritura, en la que destaca la fantástica y enérgica aria Ronda la luz ansiosa de esta última. 

 Para la segunda parte más trasiego entre países, volviendo a Italia y  la figura de Scarlatti, para interpretar su «Adagio» y «Allegro» del Concerto nº. 23 in Do maggiore per flauto, due violini e continuo [1725], seguida de otra «cantata da camera», Tu sei quella che al nome sembri [entre 1706 y 1710], para alto, dos violines, flauta de pico y continuo, con una introduzione y cuatro números con la alternancia habitual entre recitativos y arias. A esta pieza le siguieron dos breves piezas anónimas extraídas del Archivo musical de Moxos [Bolivia]: Aquí Ta Naqui Iyai y Chapie, Iyai Jesu Christo, que se anuncian como recuperación histórica a pesar de que existe ya una grabación de estas por parte de Florilegium en 2005, para el sello Channel Classics –sería bueno saber qué hay de nuevo en estas supuestas recuperaciones. A estas le siguieron, ya para finalizar el programa, dos obras de Domenico Zipoli [1688-1726], uno de esos compositores italianos que ayudaron sobremanera al establecimiento del Barroco italiano en los países de América del Sur, a través de las misiones jesuíticas, que tanto predicamento tuvieron en aquellos territorios durante buena parte de los siglos XVII y XVIII. Zipoli desarrolló especial labor en Bolivia, Paraguay y Argentina. De él se interpretaron dos piezas: su Sonata per violino e continuo in La maggiore, un fantástico ejemplo de escritura para violín y continuo en la que puede atisbarse hasta una sonoridad «händeliana»; para cerrar con la cantata O Daliso, da quel di che partisti [entre 1710-1716], para soprano y continuo, de clara estilo italiano, en dos recitativos y sus correspondientes arias. 
  Las interpretaciones vocales rindieron por debajo del nivel general del concierto, pues ni la soprano María Eugenia Boix, ni la mezzo Nerea Berraondo estuvieron realmente brillantes, sino más bien todo lo contrario, solventando con un aprobado ramplón los pasajes destinados a cada una de ellas. La soprano oscense tiene aún muchos detalle por pulir; su registro agudo brilla con cierta facilidad, pero su dicción es netamente mejorable, y apenas se consigue entender algo de lo que canta –este es un problema que se está convirtiendo, desgraciadamente, ya en toda una epidemia entre las cantantes españoles, salvo dos o tres excepciones–, además de que su línea de canto resulta excesivamente manierista –el camino de la expresión no va por esos derroteros, al menos no como yo lo entiendo–, y menos delicada y elegante de que lo que sería deseable. Por su parte, la mezzo pamplonica carece de la brillantez tímbrica que hace grandes a las mezzos, y su timbre se torna tremendamente obscuro, especialmente en el registro grave; además, su dicción es absolutamente mejorable, y también resulta toda una odisea conseguir comprender algo del texto que sale de sus labios –especialmente el español, lo cual es ya insólito. Insistimos en esto, porque para un cantante el texto es una de sus principales herramientas, con la que debe esculpir las líneas y dar significado a la música que interpreta, al igual que un violinista tiene su arco para hacerlo –o empiezan a tomarse más en serio esta labor, o desgraciadamente terminaremos por necesitar pantallas de subtítulos para todos los conciertos. 

  Bastante mejor el apartado instrumental, especialmente los violines barrocos de Hiro Kurosaki y Miren Zeberio, que poco a poco van conformando un equipo más que bien avenido, con momentos de empaste y afinación entre ambos realmente conseguidos. Kurosaki regaló a la audiencia probablemente el mejor momento del concierto, con la sonata de Zipoli, en una brillante lectura repleta de contrastes y una sonoridad fantástica. Siempre solvente Tamar Lalo a las flautas de pico, dominó sobre la música especialmente con la flauta contralto, dando buenas muestras de cómo articular en este tipo de repertorios –es fantástico ver cómo y cuándo respira, pero también como lo hace la música. El continuo se sostuvo de manera realmente notable gracias al buen hacer de Enrike Solinís –a la tiorba y guitarra barroca–, tan imaginativo como siempre, aunque aquí más comedido que lo que sus labores de solista le llevan a acometer en ocasiones –lo que es de agradecer; así como el de Daniel Oyarzabal al clave, siempre presente, manteniendo su plano sonoro en el punto adecuado y ayudando de manera constante a la fluidez de la música –la labor de los continuistas es siempre tan importante y a veces tan poco valorada. 

  La otra parte del continuo, además de la dirección musical, corrieron por cuenta de Josetxu Obregón, violonchelista bilbaíno de talento, que está probablemente en el mejor momento de su carrera –relativamente corta pero ya asentada–, que se mostró bien en las partes solistas –especialmente en Caldara– y en aquellas arias que necesitaban de cello «obbligatto», pero también solvente en su aportación al continuo, resultando sus lecturas siempre apasionadas y realmente expresivas.

  Un concierto que resultó variopinto en las obras interpretadas, en el que se nota un trabajo detrás –lo que siempre es de agradecer–, aunque el programa a veces desconcertaba, precisamente por esa variedad tan amplia. Lamentablemente decayó poderosamente en el apartado vocal, brillando más en el instrumental, jugando la sonoridad de la sala de cámara del auditorio ovetense malas pasadas en ciertas ocasiones a los intérpretes –no es un sitio cómodo para hacer música. El escaso público –la cosa va decreciendo poco a poco, así que al final del ciclo no sabemos si quedarán veinte personas, si nos regimos por la tendencia de los tres primeros conciertos– aplaudió considerablemente las interpretaciones, por lo que fueron correspondidos con una obra extra, la célebre Damigella tutta bella, del gran Claudio Monteverdi, en una animosa y colorista lectura en la que se aprovecharon todos los efectivos del conjunto para cometer su interpretación en una especie de fin de fiesta, como no italiano.

Publicado en Codalario el 23-IV-2014.

Humores dieciochescos
La Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca ofrece un concierto protagonizado por dos grandes maestros del Clasicismo centroeuropeo, con un alto factor «humorístico».

06-V-2014, 20:00. Oviedo, Auditorio – Palacio de Congresos Príncipe Felipe [sala de cámara]. Ciclo «Primavera Barroca». Entrada 15 €uros. Obras de Carl Philipp Stamitz y Wolfgang Amadeus Mozart. Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca | Enrico Onofri.

Foto: Web del CNMD

  Del creador de un ciclo titulado «Oviedo Barroco», en el que únicamente había uno de tres conciertos con repertorio barroco –los otros dos con música medieval y de Rossini–, llegó este cuarto concierto del ciclo «Primavera Barroca» con música nada barroca, sino absolutamente clasicista. Inoperancias de la gestión musical ovetense a un lado, la sala de cámara, de nuevo con una fluencia de pública preocupantemente baja, acogió a los miembros de la Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca para ofrecernos un recital de hora y media en el que los humores –entendiendo este término en su sentido más filosófico y arcaico posible– fueron los grandes protagonistas. Es por ello que el concierto se tituló, de manera muy acertada, Entre bromas y veras: «Ein Musikalischer Spaß im Salamanca».

  Estructura en dos partes, casi simétricas, se ofrecieron obras de dos de los principales compositores de la segunda mitad del XVIII en Europa. Las «veras» corrieron por cuenta de Carl Philipp Stamitz [1745-1801], hijo del bohemio Johann Stamitz, y el principal representante de la segunda generación de maestros de la Escuela de Mannheim. Su primer maestro fue su propio padre, al que posteriormente siguieron en el magisterio del joven Carl Philipp algunos de los miembros más importantes de esta escuela, de los que aprendió un lenguaje muy característico: Christian Cannabich, Ignaz Holzbauer o František Xaver Richter. De él se ofrecieron dos de sus sinfonías Op. 13/16, aparecidas con este curioso doble opus puesto que fueron editadas como Op. 13 en London en 1777, pero también en Paris como Op. 16. Sin embargo, no se ofrecieron las versiones al uso de alguna de estas ediciones, sino que curiosamente se conserva una copia en el archivo de la Capilla de Música de la Universidad de Salamanca, adaptadas, como es lógico, a la plantilla disponible en aquel momento en dicha capilla –se suprimen las partes de flauta y oboe–, con la singularidad de que fueron, al contrario que las ediciones originales, utilizadas para fines litúrgicos y paralitúrgicos, parece que concretamente en la denominadas «siestas» celebradas allí, especie de conciertos sacros celebrados en la hora «sexta» –a las 15:00, de ahí lo de la siesta–, en los que se sabe se comenzaba por una sinfonía –así lo señala convenientemente Bernardo García-Bernalt en las breves notas al programa. La primera de ellas, nº. 4 en Sol mayor, para orquesta de cuerdas, trompas y continuo, destaca por la fuerza de sus movimientos extremos [Presto y Prestissimo], mientras que la segunda, nº. 6 en Fa mayor, para orquesta de cuerdas, trompas y continuo, destaca más por el lirismo y belleza de sus dos primeros movimientos [Allegro y Moderato]. Sin ser, desde mi punto de vista, ejemplos de la exquisitez en el corpus compositivo de Stamitz, hay que destacar lo interesante de que se escuchasen estas versiones salmantinas por primera vez en tiempos «modernos». Gran dominador de la música orquestal en su momento, Stamitz es autor de más de 50 sinfonías, 38 sinfonías concertantes y 60 conciertos, en la que se observa su manejo de los recursos orquestales y compositivos habituales en la Escuela de Mannheim. Así, sus sinfonías en tres movimientos poseen movimientos extremos en los que se desarrolla la forma sonata binaria –con recapitulación solo parcial–, a menudo sin signos de repetición. Los movimientos centrales fueron elogiados por sus contemporáneos como piezas realmente hermosas, repletas de lirismo y expresividad, con el uso frecuente de «appogiature» y a veces en un tono menor aunque la tonalidad general de la pieza sea mayor.

  Las «bromas» –aunque no siempre– fueron brindadas por nada menos que Wolfgang Amadeus Mozart [1756-1791], autor del que poco cabe decir que no se sepa. De él se ofrecieron tres piezas, para cerrar siempre cada una de las partes del concierto. En la primera dos obras de «juventud» –¿hay algún período en la vida de Mozart que no lo sea?–, su Cuarteto en Sol mayor KV 165 [Milano, 1772], en una versión para orquesta bastante interesante, que sin embargo deja algún momento para disfrutar de la escritura pura a cuatro solistas para la que la composición original fue concebida; y su Divertimento en Re mayor KV 136 [Salzburg, 1772], obra de mayor calado que la anterior, con una interesante y ambiciosa escritura a pesar de la brevedad de los tres movimientos que la componen. Para cerrar el concierto se ofreció una de las obras más interesantes desde el punto de vista de la psicología mozartiana, su Divertimento en Fa mayor, Ein Musikalischer Spaß, KV 522 [Wien, 1787], en la que encontramos una escritura para cuerdas a cuatro y trompas, en la que parece que Mozart pone de manifiesto su sutilidad irónica al burlarse de las maneras de hacer poco geniales de algunos de los compositores coetáneos a su producción. De este modo, y atendiendo también a que esta es la primera obra compuesta por el austríaco tras el duro de golpe de la desaparición de su figura paterna –tan fundamental en su desarrollo vital y creativo–, son varios los que sostienen que la obra va mucho más allá de lo que puede ser una mera broma musical. Parándonos a analizar brevemente algunos recursos utilizados, volvemos a darnos cuenta de la genialidad del salzburgués, quien se muestra tremendamente sutil y confiado a la hora de usar algunos elementos que quizá puedan pasar desapercibidos al gran público, más allá de los fallos evidentes de notas o acordes desafinados que sí son fácilmente reconocibles. Encontramos la ausencia de fraseo o un fraseo muy irregular en su primer movimiento –nada de frases de cuatro en cuatro u ocho en ocho–, lo que resulta muy extraño en la época; uso de acordes con funciones distintas a las convenientes en ese pasaje; muy poco uso de herramientas imaginativas como imitación y variación; confusión en la escritura de las claves –viola en clave de sol; uso de dinámica y agógica muy peculiar y extraño para la época… En definitiva, una manera absolutamente brillante de escribir mal una obra de manera consciente, lo que desde luego no está al alcance de muchos. Se ofreció aquí una curiosa versión con continuo, en la que además en el tercer movimiento se dejó únicamente en manos de un intérprete por parte, resaltando así los momentos humorísticos también desde una perspectiva visual. 

  Sin duda no estamos ante piezas de fácil ejecución, pues requieren un dominio técnico importante, pero sobre todo un trabajo de conjunción y empaste muy considerable. La sala de cámara de nuevo se convierte en un enemigo a la hora de facilitar la sonoridad conjunta, pues la acústica incómoda hace que las líneas se escuchen a veces más por separado de lo que sería deseable. El trabajo de la Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca es notorio en este sentido, más cuando se tiene al frente de proyectos como este al violinista barroco Enrico Onofri –miembro habitual de Il Giardino Armonico–, que trabaja mucho con las cuerdas –deformación profesional. De este modo, aunque la afinación se resintió en algunos momentos puntuales, el sonido general de la orquesta era delicado y uniforme, especialmente en los pasajes a «tutti» en «forte», sufriendo considerablemente más en las dinámicas bajas, en los que el sonido se volvió más deslavazado y pastoso. Bien el trabajo en general de los nueve violines barrocos –comandados los segundos por Pedro Gandía–, y bastante brillante la sección de violas –dos componentes– y el continuo –gran trabajo de Mercedes Ruiz y Laura Trujillo a los chelos barrocos, y Amaia Blanco al contrabajo barroco. La labor de las trompas barrocas, tañidas por Pedro Blanco y Ricardo Rodríguez, fue notable, a pesar de lo siempre compleja que resulta su ejecución, especialmente en la última de las piezas de Mozart –alguien podría bromear sobre si para estos es más fácil tocar los pasajes que están escritos mal o aquellos que están escritos de manera adecuada. 

  Fue curiosa la aportación del continuo en la interpretación de este concierto. Más habitual en la escritura y las versiones que pueden escucharse de la música de Stamitz, sin embargo no es tan en común en las lectura de la piezas orquestales de Mozart. Aquí esa labor se cumplió en las cuerdas graves ya mencionadas, con el añadido del clave de Alfonso Sebastián, que como siempre demostró que es un maestro en esto de acompañar al continuo. 

  Un concierto interesante, con música poco habitual, en unas interpretaciones notables, pero que no pasarán especialmente a la historia de los conciertos de la ciudad. El trabajo de Onofri es siempre honesto y el «feedback» con sus músicos es fuerte. Supo hacer revivir esta música oculta desde hace siglos de una manera enérgica, con expresividad y soltura, sin embargo, no terminó de resultar una velada especialmente brillante. Es uno de esos casos en los que está todo más o menos en su sitio, hay una música bella, que sin ser brillante, sí merece la pena, y unas buenas interpretaciones, pero el resultado final no acaba de deslumbrar. En cualquier caso, y aunque no fuese un repertorio barroco, se agradecen propuestas de este tipo en ciclos así.

 Publicado en Codalario el 08-V-2014.

Uno de los grandes
El conjunto aragonés descubre algunas piezas inéditas del gran José de Nebra en una velada que fue mejorando –algo– por momentos.

14-V-2014, 20:00. Oviedo, Auditorio – Palacio de Congresos Príncipe Felipe [sala de cámara]. Ciclo «Primavera Barroca». Entrada 15 €uros. Obras de José de Nebra. Olalla Alemán, María Eugenia Boix, Rocío de Frutos, José Pizarro • Los Músicos de Su Alteza | Luis Antonio González.

  Basta ya de ambages. Hay que decirlo una y otra vez: José de Nebra [1702-1768] no es solo uno de los grandes compositores en la historia de la música española, sino que su grandeza está a la altura de la de muchos de los considerados figuras intocables en la historia de la música occidental. Y es que parece que parece que en este país seguimos teniendo cierto miedo a decir según qué cosas. Cualquiera que conozca mínimamente la obra del compositor bilbilitano –absténgase, como debería ser norma, la opinión de aquellos que hablan sin saber– se da fácilmente cuenta de ello. Nebra, al que la música le venía de familia –su padre y hermanos fueron también músicos, y de cierta posición, aunque sin el talento de este–, destacó de tal manera que en una fecha tan temprana como 1719 ya se le encuentra ocupando la posición de organista en el madrileño Convento de las Descalzas Reales. En 1724 dará un salto cualitativo considerable al ser nombrado organista de la Capilla Real –puesto que perdería y que estaría esperando a recuperar con anhelo hasta 1736. En ese lapso temporal rechazó algunos cargos de cierta importancia, como maestro de capilla en la Catedral de Santiago o primer organista de la Catedral de Cuenca, los cuales rechazó por permanecer en la capital. Posteriormente, en 1751, sería nombrado vicemaestro de capilla, el cargo más importante que quizá tuvo en vida.

  Quizá los cargos no dan muestra de la importancia que Nebra tiene en la historia de la música española, pero la música –como ha de ser– es la que habla por él. La importancia real de Nebra se observa en el desenvolvimiento de sus trabajos teatrales en los teatros públicos de Madrid, para los que puso música a algunos de los textos más brillantes creados por varias de las mejores plumas del momento y el pasado: Calderón de la Barca o José de Cañizares, por poner dos ejemplos. Fue creador de obras para prácticamente todos los géneros escénicos posibles: ópera, zarzuela, comedias, autos sacramentales, sainetes y entremeses, en las que destaca sobremanera por haber sido capaz de conjugar de una manera magnífica las formas tradicionales españolas –seguidillas y coplas– con la escritura «alla italaiana» más exquisita –«arie da capo»–, incluyendo pasajes de un colorido instrumental fastuoso, cuyas líneas se diluyen en melodías de una belleza realmente muy difícil de igualar por otro compositor español del momento. Además, Nebra fue maestro en aquello de poner la música más hermosa y expresivamente más adecuada a los textos seleccionados. También destacó especialmente por tratar con excelencia las piezas de carácter litúrgico y paralitúrgico –como cantadas y villancicos, lo más conocido, pero especialmente misas y lamentaciones–, un Nebra quizá menos protagonista hoy día, pero que muestra una genialidad realmente apabullante. 

  En este concierto –quinto del ciclo «Primavera Barroca» que presenta el CNDM– se nos presentó un programa titulado Es el día del Corpus tan grande. La fiesta del Corpus Christi entre Madrid y Nueva España, que supuso, en su gran parte, la recuperación y estreno en tiempos modernos de varias piezas de Nebra, rescatadas de los archivos catedralicios de Zaragoza y Cuenca, así como de la Basílica de Guadalupe, el Conservatorio de las Rosas de la Morelia y la colección Sánchez-Garza –estos tres últimos de México–, y editadas por los musicólogos Luis Antonio González, Antonio Ezquerro y Edgar Alejandro Calderón. Se interpretaron así seis obras inéditas, extraídas de algunas de las piezas escénicas y religiosas del maestro. De la primera parte destacaron el «Villancico a cuatro al Santísimo» Caminemos al monte de amores, en un estilo bastante homofónico, en el que el tenor realmente hace las funciones casi de sostén armónico, con un acompañamiento instrumental no especialmente florido. De El Diablo mudo [Loa al auto sacramental de 1751] destacan sobremanera el solo y dúo Naturaleza humana, cuyo llanto –que no era estreno, pues ya estaba grabada anteriormente en un disco por estos mismos intérpretes–, cuyas coplas Vuelve a ver aquel orbe es uno de los más exquisitos salidos de la pluma de Nebra, un bellísimo pasaje para soprano y oboe obligado con acompañamiento de la cuerda en pizzicato y bajo continuo. Sorprendente el «cuatro» –llamado así por ser este el número de intervinientes vocales– Pecado, muerte, error –perteneciente a su Andrómeda y Perseo [auto sacramental de 1744]–, en el que el protagonista reflexiona sobre los avatares de su vida, que son refrendados por tres personajes femeninos, que casi a la manera de las antiguas tragedias griegas actúan como conciencia del que habla –interesante la disposición del lector en escena, con la tres féminas situadas a las espaldas del público. Se cerró esta primera parte con el «Villancico a cuatro al Santísimo» De aquel amoroso sagrado volcán, fabuloso ejemplo de esa gracia y exquisitez melódica que atribuíamos anteriormente a Nebra.
     La segunda parte, con momentos musicales todavía más brillante si cabe, comenzó con una «Cantada a la Asunción de la Virgen», en la que destacó especialmente el aria Suavidad el aire inspire, uno de los momentos más hermosos de la velada. A continuación, de nuevo de Andrómeda y Perseo, otro recitado –sin música–, acompañado por un curioso dúo de tiples, homofónico y sencillo, que servía de «contrapunto» al texto hablado,  titulado La que nace para ser, cuyo texto es uno de los más bellos y hondos sobre los que Nebra compuso música –no me resisto a traerlo aquí:
La que nace para ser
escándalo de sí misma,
sienta, sufra, llore y gima,
y conformada con que
donde hay culpa no hay desdicha,
sienta, sufra, llore y gima.

La que nace para verse
de su culpa arrepentida,
fíe, espere, venza, viva,
y consola con que,
si ella llora, Dios olvida.

  El concierto se cerró con dos bloques de piezas –estas ya algo más conocidas. Tres números de Amar y ser amada y La Divina Filotea [Loa al auto sacramental de 1745-1756], y finalmente La casa de campo [sainete de 1756], en el que en sus cuatro breves números se nos dio cuenta del perfil más «popular» del autor aragonés, en el que pone música de manera habitual «graciosa» en la época a unos textos que celebran el «Corpus Christi», a una manera andaluza –incluso en alguno de los textos se imita la manera de pronunciar la «s» como «z» de los andaluces. Seguidillas, fandangos y gitanadas acudieron como fin de fiesta de un recital en el que la música de Nebra fue lo mejor de la velada. Como respuesta a los considerables aplausos de un mermadísidimo público –de nuevo vengo a alarmarme ante la constante decadencia cuantitativa de este–, se ofreció una pieza extra, el célebre fandango Tempestad grande amigo, extraído de su Vendado es amor, no es ciego [1744], maravilloso ejemplo del manejo de la escritura rítmica y las formas populares, que fue interpretado, sin embargo, con más brío y gracia de lo que hubiera sido deseable.

  Las interpretaciones servidas por el cuarteto vocal no destacaron especialmente por su brillantez. Las tres sopranos estuvieron correctas, pero dieron muestras de no estar, lamentablemente, entre lo mejor de su voz en el panorama de la música antigua española. Olalla Alemán tiende, con mucha frecuencia, al oscurecimiento y entubamiento, lo que no hace de su línea un ejemplo de belleza canora; sus continuos amaneramientos –entiendo que buscados en aras de una expresividad mayor en este repertorio– resultan absolutamente contraproducentes. María Eugenia Boix, quizá la mejor de la noche en cuanto a su claridad, emisión y belleza vocal, no es, sin embargo, una mujer que se adapte con facilidad a este tipo de repertorios –quizá su camino no vaya por estos derroteros. Rocío de Frutos resulta demasiado estridente en su registro agudo, con una línea poco pausada y nada «arrulladora». El tenor José Pizarro rindió con solvencia en un programa de muy poca exigencia, tanto técnica como de minutaje, para su voz.

  En el apartado instrumental, hay que destacar los claroscuros producidos entre los integrantes de Los Músicos de Su Alteza. Los oboes barrocos Francisco J. Gil y Pepa Megina debieron tener mejores días, a tenor de lo escuchado –muchos problemas de notas y afinación constante–, que hicieron palidecer el resultado general en muchos pasajes. Mejor los violines barrocos de Pablo Prieto y Eduardo Fenoll, aunque con el consabido problema de empastar y afinar cuando es solo un instrumentista por parte, especialmente en los momentos a uno, pero que resultaron bastante precisos en algunos pasajes complejos, y hasta evocadores en algún otro. Bastante mejor el apartado del continuo, con las cuerdas graves bien cubiertas por Pedro Reula [violón] y Roger Azcona [contrabajo barroco], las pulsadas –con Josep María Martí a la tiorba y guitarra barroca– y las pinzadas –con Alfonso Sebastián al clave, también el órgano, que sigue demostrando que es uno de los mejores continuista que hay en este país.

  Al presenciar la labor de dirección de Luis Antonio González tengo que hacerme de nuevo una pregunta que me persigue desde hace tiempo: ¿realmente necesitamos directores así? Me explico, la labor de González como musicólogo e investigador del CSIC está más que comprobada y no hay nada que objetar al respecto. Sin embargo, cuando un investigador –aunque sea intérprete de instrumento– se pone al frente de un conjunto debe tener en cuenta que ser director supone mucha más que mover las manos con cierto sentido. Requiere años de técnica y estudio, que lamentablemente, si bien no digo que no tenga, al menos no se comprueban en su manera de dirigir. Las imprecisiones de gesto en momentos críticos son notables. Y así sucedió algo inexplicable, «a priori», que después de varios ensayos del programa y dos conciertos previos a este, hubo momentos de entradas y finales de frases realmente imprecisos por parte de todo el conjunto, lo que obviamente debemos achacar al gesto, que no favorecía nada la claridad y la precisión interpretativas. Por lo demás, otros gestos no fueron correspondidos por los que tenía delante, lo cual le hace a uno reflexionar. Quizá tengamos que replantearnos la figura del director en este tipo de conjuntos, al menos sí de esta manera, porque en momentos como el de hoy, es evidente que el aporte es mínimo.

  En definitiva, un concierto en el que Nebra brilló con la luz propia que le caracteriza, pero cuya calidad artística no fue refrendada por los intérpretes encargados de ello. Buena labor de investigación, pero no la deseable a la hora de llevarla a la praxis. Otra ocasión perdida. Seguiremos esperando.

 Publicado en Codalario el 16-V-2014.

El llanto de la voz
La soprano y conjunto italianos cierran el ciclo ovetense con un recital repleto de lamentos que sin duda supone lo mejor de esta «Primavera Barroca».

20-V-2014, 20:00. Oviedo, Auditorio – Palacio de Congresos Príncipe Felipe [sala de cámara]. Ciclo «Primavera Barroca». Entrada 15 €uros. Obras de Tarquinio Merula, Claudio Monteverdi, Barbara Strozzi, Biagio Marini, Marco Uccellini, Pietro Antonio Giramo, Arcangelo Corelli, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Pietro Antonio Cesti y Maurizio Cazzati. Anna Caterina Antonacci • Accademia degli Astrusi | Federico Ferri.

  La voz ha sido siempre, de manera indiscutible, el mejor instrumento para plasmar las emociones humanas, tanto las alegres, como especialmente las que están repletas de dolor, angustia y tristeza, siendo capaz de llevarnos al llanto con relativa facilidad. Con un programa titulado Combattimenti e lamenti se presentaba –por primera vez– en Oviedo la soprano ferraresa Anna Caterina Antonacci, quien nos hizo llegar algunas de las páginas más fascinantes y «dolentes» de todo el «Seicento» italiano. Estuvo acompañada por el conjunto boloñés Accademia degli Astrusi, que dirige, desde su violonchelo barroco, Federico Ferri. El programa, articulado en dos partes, iba alternando pasajes instrumentales con otros vocales.

  Así, comenzó el recital con La Cattarina –extraída de su Op. XII, Venezia, 1637–, pieza para dos instrumentos altos –asumiblemente violines– de Tarquinio Merula [1595-1665], compositor cremonés que fue uno de los grandes violinistas de la época e impulsor, desde la composición, del avance que la escuela violinística italiana desarrolló durante el siglo XVII. Sus «canzoni» son quizá sus piezas más características y supusieron una unión gradual con la sonata, lo que daría lugar a la posterior Sonata da Chiesa. Esta es una pieza muy característica de su estilo, con el juego imitativo entre los violines, un continuo poderoso, secciones contrastantes y temas basados en melodías populares y «ostinati». A continuación hizo su aparición la soprano italiana para acometer la interpretación de Dal mio Permesso amato a voi ne vegno, del célebre L’Orfeo [Mantova, 1607] de Claudio Monteverdi [1567-1643]. Se trata de la primera intervención vocal de la ópera, en la que el personaje que representa a La Música realiza un «exordium» previo al comienzo de la verdadera historia de Orfeo. Fascinantes, como siempre, los «ritornelli» del cremonés, que consiguen hacer que a pesar de ser el mismo material musical, una y otra vez, siempre queramos volver a escucharlos –una y otra vez. De la compositora veneciana Barbara Strozzi [1619-1667] se interpretó su Lagrime mie, a che vi trattenete [Diporti di Euterpe, overo Cantate e ariette a voce sola, op.7, Venezia, 1659], exquisito ejemplo del tratamiento sutil del texto y de la avanzada composición en la ya muy asentada «Seconda Pratica», con el uso en ciertos momento del «stile concitato». Siempre fascinante la forma en la que Strozzi da vida a textos tan descriptivos y sobre todo la manera de plasmarse en pasajes absolutamente contrastantes que conforman un todo monumental.

 Biagio Marini [1594-1663], natural de Brescia, hizo su aparición con una de sus obras más conocidas, el Passacalio a 3 y 4 [Sonate da Chiesa e da Camera, Op. XXII, Venezia, 1655], un dechado de equilibrio lineal, delicadeza y elegancia de escritura. De nuevo aparición en escena de Antonacci para convertirse en esta ocasión en Ottavia y cantar el desgarrador lamento Disprezzata regina, de L’incoronazione di Poppea [Venezia, 1642], otro de esos grandes ejemplos de la capacidad expresiva de Monteverdi para desarrollar los recitativos casi como nadie. Cambio radical para interpretar el Aria quinta sopra la Bergamasca [Sonate, arie et correnti, Op. III, Venezia, 1642], de Marco Uccellini [c. 1603-1680], otro de los grandes compositores que ayudaron a desarrollar la escuela de violín italiana de manera portentosa. Aquí se observa una de sus grandes virtudes, la capacidad para tomar temas previos –en este caso la base armónica de la Bergamasca– y convertirlo en piezas de un lenguaje idiomático fascinante y una calidad muy considerable. Para cerrar esta primera se contó de nuevo con la presencia de Antonacci, quien no presentó una obra del ignoto Pietro Antonio Giramo [fl. 1619], muy unido a la ciudad de Napoli, del que se interpretó Pazzia venuta da Napoli: La pazza, una escena de locura repleta de pasajes contrastantes, con acompañamiento único del continuo, y que dio la oportunidad de mostrar a Antonacci su vis tragicómica, exagerando sobremanera algunos pasajes en aras de una espectacularidad quizá algo desmedida. 

  La segunda parte se abrió con la hermosísima Ciaccona [I. Largo-Allegro; Sonate da Camera a tre, Op. II, nº. 12, Roma, 1685] de Arcangelo Corelli [1653-1713], en la que se muestran varios de los puntos fuertes en las escritura violinística del de Fusignano. El siguiente en parecer fue Giovanni Paolo Colonna [1637-1695], compositor boloñés, destacado representante en el desarrollo del oratorio entre Carissimi y Händel, del que solo se conservan unos quince con autoría asegurada, aunque se sabe que pudo componer más de ochenta. De él se interpretó el lamento Dal dolor che mi tormenta, de su oratorio La caduta di Gerusalemme [Modena, 1688], extraordinario ejemplo del estilo boloñés –San Petronio parecía asomar y solo faltaban las trompetas. Del también boloñés Giacomo Antonio Perti [1661-1765] se interpretó el recitativo Si, spegni i lumi, o cielo, seguido del aria Sì, sì, apritevi per piangere, pertenecientes a su oratorio Abramo vincitor de’propri affetti [Bologna, 1683], en un estilo melódico boloñés influido –como él mismo destacaba– por Giacomo Carissimi, Luigi Rossi o Antonio Cesti. Le siguió la celebérrima Ciaccona [Canzoni overo sonate concertante per Chiesa e Camera, Op. XII, Venezia, 1637] de Tarquinio Merula, maravilloso dúo de violines sobre el «ostinato» de ocho notas proporcionado por el continuo. 

  Del enigmático compositor aretino Pietro Antonio Cesti [1623-1669], gran representante de la ópera en el Segundo Barroco, se interpretaron el precioso aria Intorno all’idol mio, y el recitativo y aria-lamento Ohimè, non son più mia y Dormi, dormi, ben mio, extraídos de su ópera Orontea [Innsbruck, 1656], que son toda una muestra de la capacidad para crear bellas melodías y la facilidad que Cesti poseía para poner música a los más hondos lamentos. Se cerró el concierto con la evocadora, sosegada y exquisita Passacaglia [Trattenimenti per camera, Op. XXII, Bologna, 1660] de Maurizio Cazzati [1616-1678], maestro de capilla en San Petronio, y que fue otro de los maestros encargadas de la renovación en la escritura para violín del XVII, destacando su amplia producción instrumental; a la que siguió el gran Combattimento di Tancredi e Clorinda [Madrigali guerrieri, et amorosi, Venezia, 1638], con texto de La Gerusalemme Liberata, de Torquato Tasso,  breve escena teatral para «testo» –narrador– y dos personajes, en una versión aquí, acortada y en la que se deja la parte de narrador –comúnmente realizada por tenores– a la voz de la soprano. Una magnífica pieza, en la que todo el dominio en la escritura de los madrigales en los siete libros precedentes tiene aquí su colofón, con un manejo del «stile concitato» y la psicología del texto, con su exquisita forma de plasmarlo en la partitura, que suponen una de las cimas de la composición monteverdiana.

  Anna Caterina Antonacci es una soprano de empaque, con una voz y una presencia contundentes. Su estilo de canto más a la italiana, se aleja en bastante al prototipo de soprano dedicada a la música antigua como se entiende en España. Una voz más hecha para otro tipo de repertorios, más grande y versátil, que sin embargo no duda en ponerse al servicio de algunas de las piezas más fascinantes de los maestros del «Seicento». Y lo hace con garra, solvencia, un registro equilibrado –bien el medio-grave– y un timbre bien proyectado que envuelve una línea de canto con facilidad para el «legato» y las ornamentaciones. Con pocos problemas de afinación –tendencia peligrosa a «calar» en las cadencias–, acometió sus complejos papeles con una fuerza dramática poderosa. Antonacci es, sobre todo, una cantante con gran presencia escénica, y eso favorece mucho sus interpretaciones. Además, paladea su italiano natal de una manera envidiable y hace accesible a cualquier oyente lo que canta, pero también cuenta. 

  Estuvo acompañada de la Accademia degli Astrusi, conjunto barroco nacido en 2007 –reconversión de un conjunto anterior dedicado a repertorios más tardíos–, que tiene entre sus filas a algunas de las figuras más destacadas en el ámbito de la música antigua italiana, como son los dos violines barrocos Lorenzo Colitto y Luca Giordani –presentes en varias de las formaciones italianas más conocidas–, que a pesar de sufrir con la afinación en muchos momentos, demostraron una simbiosis envidiable –se nota que están acostumbrados a tocar juntos–, bien acompañada en la contundente viola barroca de Gianni Maraldi –muy bien en su faceta de «relleno» armónico. El continuo estuvo cubierto por el violone de Giovanni Valgimigli –poderoso en sonoridad aunque algo errático en los momentos más delicados–, la tiorba de Stefano Rocco –otro de los habituales en conjuntos italianos–, que estuvo envolvente y elegante, así como el clave y órgano de Daniele Proni –correcto, pero sin alardes.

  El violonchelo barroco así como la dirección musical del conjunto corrieron de la cuenta de Federico Ferri, a quien se le nota la reciente reconversión del cello moderno al histórico, pues maneja con excesiva presencia un «vibrato» que se vuelve más molesto por momentos. Si a un cuarteto de cuerda se le pide que su «vibrato» sea similar, que concuerden, a un conjunto de estas características no se le puede sumar un instrumentista con uno excesivo mientras el resto de sus miembros carecen de este. Además, cuando un instrumentista-director quiere excederse en sus labores de dirección, queriendo estar quizá en el centro de la música de manera excesiva, puede producir ciertos errores, como fue el caso. Desde mi punto de vista, tanto su labor como instrumentista como en la dirección fueron, con bastante, lo más incómodo de la noche. El grupo supera a su cabeza visible en mucho, y esto es algo que deberían empezar a mirar. Además, muchas de las lecturas adolecieron de una excesiva languidez, especialmente las instrumentales, a las que algo más de carácter hubiera sentado mejor. Por lo demás, el excesivo uso de las ornamentaciones en las partes de los violines se volvió, si bien divertida en algún caso, algo desmedida, interrumpiendo la fluidez natural de dichas líneas.

  Un concierto de gran interés, con música de un gran calibre y unas interpretaciones en general hermosas y con un nivel cualitativo considerable, que pone el cierre a una «Primavera Barroca» cuya afluencia de público sigue siendo un problema que debería estudiarse. Es curioso, pero siendo estos los únicos intérpretes extranjeros, debemos decir que a nivel cualitativo este ha sido, de manera general, el mejor de los conciertos del ciclo, lo que nos hace plantearnos si el nivel de los conjuntos españoles está de nuevo decayendo tras una época de aumento exponencial. Se anuncia, por lo demás, la que será próxima edición del ciclo, para la temporada 2014-2015, en la que se contará con la presencia de conjuntos de la talla de Il Pomo D’Oro, La Real Cámara, I Turchini o Al Ayre Español, con otros de reciente creación, como Galdós Ensemble e Ímpetus. Veremos que nos deparan. Hasta la próxima. 

Publicado en Codalario el 25-V-2014.