miércoles, 6 de agosto de 2014

Cuarenta años... | Crítica del último disco de The Tallis Scholars, que obtiene el sello «Calidad Codalario»

Cuarenta años de excelencia
El conjunto británico celebra sus cuarenta años de carrera con un formidable disco que recoge una de las piezas más exquisitas de la polifonía europea del Renacimiento.

Missa Gloria tibi Trinitas. Obras de John Taverner. The Tallis Scholars | Peter Phillips. Gimell, 1 CD [CDGIM 045], 2013. T.T.: 79:03.


  Decir The Tallis Scholars es decir polifonía renacentista. Y es que a lo largo de estos cuarenta que ya llevan de carrera –pensemos el valor que supone para un grupo de estas características mantenerse durante tanto tiempo en la élite– su nivel de excelencia superlativa les ha llevado a lo más alto, a ser considerados como el máximo exponente a nivel mundial en la interpretación de la polifonía europea de los siglos XV y XVI. No hay prácticamente cantor de coro con un cierto dominio del panorama mundial que no conozca y admire la labor realizada por este conjunto y su director, Peter Phillips.

 Pues bien, el disco que tenemos entre manos salió al mercado el 4 de noviembre de 2013, coincidiendo justamente con la fecha en la que el conjunto dio su primer concierto allá por 1973. Y no podía ser de otra manera que con música inglesa, aquella que tantos oyentes han descubierto gracias a sus numerosos conciertos y grabaciones a lo largo y ancho del mundo. El propio Phillips justifica la elección de la Missa Gloria tibi Trinitas a 6, de John Taverner, de la siguiente manera: «la elegí para celebrar nuestro 40 aniversario porque creo que es una de las mejores composiciones que jamás se hayan escrito en Inglaterra –un perfecto embajador del repertorio que hemos hecho nuestro. También es espectacularmente difícil de cantar, pues requiere un altísimo grado de experiencia para su interpretación. Sentí que no había una pieza mejor para mostrar lo que The Tallis Scholars lleva cuarenta años haciendo en su dedicación a la polifonía: la suma del arte de Taverner así como la nuestra propia.» Resulta imposible explicarlo de una manera mejor.

  John Taverner [c. 1490-1545] es uno de los compositores más talentosos de la Inglaterra del XVI. Personaje curioso, cuyos aspectos biográficos han sido frecuentemente fuente de animados debates musicológicos –aún hoy no se acaban de poner de acuerdo en algunos aspectos. Su música destaca por un estilo melódico muy característico y una estructura muy particular y personal, que sentó las bases para varios de los compositores de las siguientes generaciones, pero que además hacen de su música algo realmente complejo a la hora de interpretarla.
     Como explica el propio Phillips, la Missa Gloria tibi trinitas a 6 es un auténtico tour de force en la interpretación de polifonía renacentista, merced al reto que sus líneas suponen a la hora de cantar las tesituras: sopranos [trebles y means] extremadamente agudas; líneas de alto con un registro amplísimo y no demasiado habitual en la época, tanto en el agudo como en el grave; tenores y bajos con una tesitura más habitual, pero que requieren de una capacidad especial para mantener el equilibrio y el balance adecuado con las otras voces que «sufren» más en su registro. Además, lo virtuosístico de su escritura es evidente en el uso de enormes melismas en los que la figuración es compleja y el uso de las intrincadas escalas está a la orden del día. Estructuralmente la misa resulta un dechado de frases extraordinariamente largas con un sentido unitario, lo que requiere de la compleja capacidad de acometer dichas frases con un sentido global, pero sin perder la esencia de los pequeños «motivos» internos de la misma y manteniendo el tactus en su punto justo. Esta misa, junto a su otra misa a 6, Missa Corona spinea, suponen la culminación de la misa celebrativa inglesa, destacando por su absoluto dominio en la habilidad contrapuntística, el inefable control del diseño extraordinariamente largo –incluso sin constar del Kyrie– y un desarrollo exquisito de la inventiva y la variedad en sus recursos. 

  Se añaden a la misa las composiciones que Taverner realizase sobre el texto del Magnificat. Se trata de tres piezas, a cuatro, cinco y seis partes respectivamente. En ellas se observa un estilo similar al que desarrolla en las antífonas votivas más extensas. En del de cuatro partes y en el de seis se observa un caso especialmente interesante en la música inglesa del período, por usar el canto precedente como cantus firmus en la propia pieza. Desgraciadamente, tanto en las piezas a cinco y seis partes faltan algunas partes: el Magnificat a 5 no consta de la parte de tenor II, y en el Magnificat a 6 sucede lo mismo con la parte de treble [soprano], por lo que se ha optado por reconstruir esas partes que faltaban utilizando otros fragmentos originales y otras fuentes que se conservaron de las obras. De este modo, Timothy Symons ha realizado dicha reconstrucción de una manera absolutamente ejemplar y razonablemente explicada y sustentada desde el punto de vista musicológico –una vista a sus ediciones así lo atestigua. En los tres se ponen en polifonía los versos impares, dejando los pares en el cantus planus original. Es probable que los tres Magnificat no fuesen concebidos de manera unitaria. Parece que el primero en ser compuesto pudo ser el de cinco partes, puesto que se basa en la técnica del fauxbourdon sobre un cantus planus y no usando directamente este canto preexistente sin alterar. En los de cuatro y seis, Taverner usa los tonos originales del salmo, con lo que garantiza que la melodía esté presente con mayor claridad, técnica que fue muy utilizada posteriormente. Todos ellos son realmente bien distintos en su carácter, lo que apoya la teoría de que no fuesen compuestos de manera unitaria: el de cuatro partes es más compacto, con un uso muy común del contrapunto imitativo –esto sugiere que su fecha de composición sea más tardía; mientras, el de cinco es el más reflexivo y calmo de todos, con el uso de una tesitura más grave y una longitud de frases mucho mayor; el de seis voces es el más brillante y parecido en cuanto a su plantilla y presentación a la Missa Gloria tibi Trinitas a 6, además de que su virtuosismo lo coloca en el punto de ser una de las piezas más audaces en este aspecto de cuántas se hayan creado en el Renacimiento. 

  La interpretación de The Tallis Scholars no puede ser más descriptiva de sus cuarenta años de incansable y encomiable labor. El sonido es marca de la casa, ese que se convirtió en el modelo a seguir por todos y que es reconocible como sonido British, esto es, absoluta brillantez y con un tono blanquecino en voces agudas; altos muy poderosos, mezclando contraltos y contratenores; tenores con un registro agudo bien definido, incisivo y elegante; bajos contundentes en el que el sonido puede contener un cierto toque «agresivo». Además se utilizan dos cantores por parte –aunque introduce la novedad en este registro de utilizar en algunas líneas a tres cantores, para resaltar aquellas partes que resultan más complejas, con el fin de que puedan escucharse con la misma claridad que las otras. Pura técnica, pero que en mi opinión no desmerece lo expresivo. Mucho se ha achacado a este conjunto que, en su perfección técnica, descuidan el aspecto emocional de la música. Escuchen este disco y comprobarán que no es en punto alguno así. La plantilla de cantores presentes en esta grabación es de las que impactan. Transitan por ello alguno de los mejores cantores de conjunto que puede haber en el mundo. Al tratarse de un disco para conmemorar toda una carrera se ha contado con la presencia de cantores que ya no forman parte del conjunto de manera estable, por lo que resulta un verdadero lujo poder escuchar juntos de nuevo a algunos de esos cantores a la par con los que actualmente son miembros estables del grupo. Creo que los lectores interesados merecen una lista de todos los que participan en esta grabación: Janet Coxwell, Amy Haworth, Amanda Morrison, Cecilia Osmond y Alice Gribbin [sopranos]; Caroline Trevor, David Gould, Patrick Craig, Kim Porter y Emma Ashby [altos]; George Pooley, Mark Dobell, Christopher Watson, Simon Wall, Nicholas Todd [tenores]; Stephen Charlesworth, Rob Macdonald, Robert Rice, Donald Greig y Tim Scott Whiteley [bajos].

  The Tallis Scholars no serían tal si no tuvieran al frente a Peter Phillips, que pasa por ser, indudablemente, uno de los mayores expertos en todo el mundo en la polifonía del Renacimiento. Todo en él es clarividencia, búsqueda de la perfección sonora y artística, de honrar como merecen a aquellos compositores que durante este período dedicaron su vida a componer tan extraordinaria música. Cuando uno conoce de cerca a Phillips –afortunadamente tengo ese honor– se da cuenta de que su pasión por esta música es desaforada, la cual contagia como pocos. Su vida está entregada desde hace cuarenta años a ella. La base del éxito es evidente: talento, trabajo, mucho trabajo,  y no cejar en la búsqueda de la excelencia constante. 

  Este disco de su sello Gimell no es solo un disco conmemorativo de un cuarenta aniversario. Es todo, es The Tallis Scholars y Peter Phillips en esencia. Todo lo que oímos es inigualable, insondable, indescriptible. Uno no puede evitar sentirse tan ínfimo ante un tridente tan bien avenido: Taverner-TTS-Peter Phillips consiguen lo que parecía imposible, superarse cuando esto ya no parecía creíble, lograr elevar su nivel de excelencia un punto más. No se puede decir más; todos los lectores deberían tener este disco.

 Publicado en Codalario el 08-VI-2014.

lunes, 4 de agosto de 2014

The Choir Project al día | 02-VIII-2014

Two pieces today:
I. Manuel Machado [c. 1590-1646]: Dos estrellas le seguen à 2,3 & 4.
II. Juan García de Salazar [1639-1710]: Lauda Sion salvatorem à 4.
Huelgas Ensemble | Paul Van Nevel.
Music at time of Francisco de Zurbarán.


  Robert Stevenson worte about Machado:
«Portuguese composer and instrumentalist resident in Spain. He studied with Duarte Lobo and in 1610, after mastering several instruments, joined his father, Lope Machado, a harpist, in the royal chapel at Madrid. On 31 August 1639 he was appointed a royal chamber musician and on 10 August 1642 was rewarded ‘for his long services and for those of his father’ with added emoluments, payable against House of Burgundy funds. All 20 of his extant works are secular songs with Spanish texts, which equal in expressiveness those by native Spanish composers of the period. His harmonies are exceedingly rich and his changes of metre and tempo exactly reflect the shifting moods of the love poetry that he set. Whether for the pathetic Bien podéis coraçón mio (marked aspacio, ‘slow’), Salió a la fuente Jacinta with its double entendre or the jaunty Qué entonadilla que estaba la picara (marked picadito el compas, ‘in strict time’), he always found precisely the right musical means to underline the sense. He added estrivos and coplas to his romances, thus adhering to the most up-to-date Baroque formal practice.

  His Christmas villancicos in King João IV’s library included a negro adhering to African call and response practice; a soloist being answered by an eight-voice chorus, Manuelica sa en Bele, Turo pleto»

  José López-Calo said about Salazar:
«Spanish composer. He was a choirboy at Burgos Cathedral, where he studied composition with the maestro de capilla Francisco Ruiz Samaniego. In November 1661 he was appointed maestro de capilla at the collegiate church in Toro, and in May 1663 he was elected to a similar post at El Burgo de Osma Cathedral. From 1668 until his death he was maestro de capilla at Zamora Cathedral.

  Only a few of his numerous settings of Spanish texts, and of his compositions in modern style, are extant, but several a cappella works survive. These date from his Zamora years, but he sent copies of several of them to the cathedral chapters of El Burgo de Osma and Burgos in token of his gratitude to them. They consist of masses, hymns, motets etc., all in the stile antico and yet full of expression and often quite modern in idiom. They show him to have been a skilful contrapuntist.»

  Paul Van Nevel wrote in notes of this disc the next:
«As we searched for the sacred repertoire that might have accompanied Zurbarán, not only did we discover a vast wealth of for the most part unknow composers and vocal repertoire, but also a tension between the conservative polyphonic styles (which would survive on the Iberian peninsula into the nineteenth century) and the new trends of the Italian seconda prattica, which, although resisted in vain by the Spanish Church, gradually found their way into liturgical music.

  The composers of the sacred works in this selection were all cathedral chapelmasters. Their sphere of operation was just about the whole territory of Spain. Both their more homophonic style (a cappella, without the «modern» practice of basso continuo) and the nature of the (almost exclusively liturgical) works they composed perfectly match the meditative disposition of ecclesiastical circles.

  Juan García de Salazar wrote exclusively in the «stile antico». His four-part Secuencia del Lauda Sion salvatorem is a superb example of the mystical, expressive music that took the listener of the time into a state of medidative ectasy: the constantly recurring melodic lines, harmonic twists, and stereotypical cadences create a timeless, trascendental experience that recalls, for example, Zurbarán's Milagro de Porciúncula.

  Of the three examples included in this collection, two (Machado's piece is one) are taken from the most important source for the profane music of seventeenth-century Spain, Cancionero de la Sablonara, written in 1624 and 1625 at the Capilla Real and the Escorial in Madrid. The forms (villancico and tonos) tied up with the nature of Spanish poetry –Lope de Vega was one of the most important providers of texts. Popular in character, these wordly pieces are often melancholy, often rich in colourful contrasts. In these profane works, the musical culture of Spain can for the first time be seen free of foreign influence. So they are a good fift with the equally authentic mysticism of Zurabrán's art».

  These are only two examples of this absolutely wonderful album.
Huelgas Ensemble and Van Nevel sign an incredible recording, full of later Renaissance and Baroque Spanish music.

  The sonority is pure Huelgas.
For me, this is one of the best vocal recordings of the year.
Really indispensable.



jueves, 31 de julio de 2014

Bach en un... | Crítica, para Codalario, del disco que Brilliant dedica a la música para laúd de Bach

Bach en un laúd algo desdibujado
El pulsista italiano graba la integral de la obra para laúd conservada del genio de Eisenach en una versión con cierto toque anodino.

Complete Music for Lute. Obras de Johann Sebastian Bach. Mario D’Agosto. Brilliant Classics, 2CD [94408], 2013. T.T.: 105:23.


  Johann Sebastian Bach [1685-1750], poco más hay que añadir. Su talento inigualable en toda la historia de la música nos ha legado cientos de obras de talla inalcanzable para la mayoría de los mortales. Uno de los grandes secretos del Kantor fue el mostrar un talento sin igual para escribir piezas sublimes para prácticamente todos los instrumentos conocidos en su momento. El laúd no iba a ser menos, y es por ello que Bach dedicó algunas obras a sus cuerdas, al menos así se han reconocido entre su corpus compositivo. Únicamente siete, lo que en comparación con otros instrumentos desmerece un tanto. No obstante, la calidad de la música es tan exquisita que hace que el número de piezas sea meramente anecdótico.

 Estas siete obras conservadas y que se han identificado como piezas en cierta manera con posibilidad de ser interpretadas en el laúd son las siguientes: I. Suite en Sol menor BWV 995, arreglo de la suite para cello solo BWV 1011 y conservada en un manuscrito autógrafo, datada entre 1727-1731; II. Suite en Mi menor BWV 996, para laúd o clave-laúd, compuesta entre 1714-1717; III. Partita en Do menor BWV 997, para laúd o clave-laúd, compuesta antes de 1740; IV. Preludio, Fuga y Allegro en Mi bemol mayor BWV 998, para laúd o clave, conservada en un manuscrito autógrafo de 1740; V. Preludio en Do menor BWV 999, para laúd, conservada en un manuscrito datado después de 1727, aunque probablemente compuesta en Köthen entre 1727 y 1723; VI. Fuga en Sol menor BWV 1.000, para laúd, arreglo de la fuga de la Sonata para violín en Sol menor BWV 1.001 –datada después de 1720; y VII. Partita en Mi mayor BWV 1.006a, para instrumento sin especificar, probablemente arpa, teclado o laúd, datada c. 1736-1737 y conservada en un autógrafo manuscrito, que es un arreglo de la Partita para violín en Mi mayor BWV 1.006.

  Las piezas parecen estar concebidas para el modelo de laúd más en boga del momento, el de trece órdenes, como se demuestra en relación a la afinación y registros requeridos en la escritura, como así lo destaca en sus notas Mario Torta. Las principales características de este, en oposición al ya en desuso laúd renacentista eran: dos primeras cuerdas simples, dejando las dos o cinco últimas como bordones, al llamado «estilo de tiorba», en el que los seis primeros órdenes proporcionaban el acorde de Re menor; su sonoridad era muy apropiada tanto para piezas de carácter solístico como para formar parte en un conjunto, así como instrumento concertante o simplemente formando parte del bajo continuo. La única excepción en el disco en cuanto al uso de esta tipología de laúd la encontramos en el BWV 995, que requiere un laúd de catorce órdenes, con una cuerda grave más que consiga acceder al Sol que Bach escribe.

  En estas pocas obras puede observarse la capacidad de Bach para absorber todo aquello que encontraba a su alrededor –lo que por otra parte es algo más que obvio en toda su producción. Quizá no era un experto en el instrumento, pero supo captar la esencia de algunos de los mejores laudistas del momento que desarrollaban su labor en una zona relativamente cercana a la suya: Silvius Leopold Weiss –el mejor representante de la escuela laudística centroeuropea–, Johann Kropfgans, Johann Christian Weyrauch, Adam Falckenhagen, Ernst Gottlien Baron, Johann Ludwig Krebs o Rudolph Straube.

  A lo largo de dos cedés el pulsista italiano Mario D’Agosto va desgranando cada una de las piezas. Lo hace en unas lecturas en general de carácter sosegado e intimista, en el que se destacan especialmente los movimientos lentos y la expresividad sobre el virtuosismo de los movimientos más rápidos. Es necesario tener en cuenta que él modifica la afinación utilizada en tres piezas: BWV 996 –de Mi menor a Sol menor–, BWV 997 –de Do menor a La menor– y BWV 1.006a –de Mi mayor a Fa mayor–, con el fin de interpretar estas piezas aprovechando al máximo todas las características de este tipo de laúd. Estamos ante unas versiones que no sobresalen por su brillantez técnica, pues cumplen sin excesivos alardes con la compleja escritura contrapuntística que Bach propone en sus piezas –a veces incluso con ciertos problemas para solventar los escollos propuestos por el compositor de Eisenach. Nadie debe esperar el dominio técnico, y quizá aún menos el expresivo, de las lecturas referenciales que a muchos pueden venirles a la mente: Hopkinson Smith, Paul O’Dette, Jakob Lindberg o Nigel Short. Las interpretaciones del laudista italiano pecan, probablemente, de cierto estatismo, impidiendo la fluidez que las imbricadas líneas de esta escritura requieren. Por momentos la música parece no avanzar, resultando hasta un tanto anodina, no por la escritura del propio Bach, a la que no se puede achacar absolutamente nada, sino porque el pasado –y presente– como guitarrista del intérprete sale a relucir en demasiadas ocasiones, proporcionando a sus lecturas unas articulaciones que quizá se alejen un tanto de las habitualmente «barrocas» a las que un oyente conocedor puede estar acostumbrado.

  Hay que alabar el intento de D’Agosto por darle vida a tan impresionante música. La música de Bach es probablemente una de las más complejas y exigentes de cuántas se hayan escrito para el instrumento, no solo por el aspecto técnico– que en ciertos momentos no es tan desmesuradamente inabarcable–, sino porque el trasfondo que subyace en ella requiere de un bagaje musical e intelectual considerablemente extenso. No es que el italiano sea incapaz o carezca de estas virtudes, pero sencillamente en estas versiones no estamos ante un Bach inapelable, pues se aprecian fisuras, repito, fruto única y exclusivamente de las interpretaciones. De cualquier manera, el registro es más que válido para todo aquel que quiera acercarse por primera vez a tan exquisita música, puesto que el precio de los discos de Brilliant Classics, como es bien sabido, no tiene competidor, y la música lo merece. Ahora bien, para aquel conocedor medianamente instruido en el repertorio, y por supuesto para los expertos en el mismo, quizá esta versión no sea lo que esperan, sobre todo cuando hay en el mercado apuestas absolutamente seguras al respecto. Eso sí, por este precio, una versión más para comparar nunca está de más. 

Publicado en Codalario el 01-VI-2014.