jueves, 20 de noviembre de 2014

«La obscuridad se...» | Aportación del director griego y Sony Classical al «Año Rameau»

La obscuridad se cierne sobre Rameau
El conjunto ruso realiza su aportación al «Año Rameau» con una antología de algunos de los momentos orquestales más impresionantes de su producción, en unas lecturas absolutamente personales y ciertamente discutibles.

The Sound of Light. Obras de Jean-Philippe Rameau. Nadine Koutcher, Alexei Svetov • MusicAeterna | Teodor Currentzis. Sony Classical, 1 CD [88843082572], 2014. T.T: 62:32.

      
     La efeméride «rameauniana» sigue dando sus frutos, a pesar de que está llegando a su fin. Han sido varios los conjuntos que se han puesto manos a la obra para grabar algunas de sus óperas, algunas de las cuales ha encontrado por fin un registro sonoro perdurable, pues no se tenía todavía versión alguna en disco compacto. Otros, sin embargo, han optado por empresas menos ambiciosas para honrar la figura del genio de Dijon, sin ser por ello, no obstante, carentes de interés. A este segundo grupo pertenece el registro discográfico que aquí se presenta. 

     En la línea de álbumes como el célebre Une symphonie imaginaire –con que Les Musiciens du Louvre - Grenoble | Marc Minkowski obsequiaron al mundo en 2005–, Sony Classical presenta aquí una curiosa aportación –no por lo original de la misma, sino por las lecturas que se acometen en la misma– que muestra fragmentos instrumentales y vocales –estos en menor medida– extraídos de algunas de las principales obras para la escena de Rameau: Les Fêtes d’Hébé, Zoroastre, Les Boréades, Les Indes galantes, Platée, Naïs, Hippolyte et Aricie, Dardanus y Castor et Pollux

     Los protagonistas son la orquesta y coros barrocos MusicAeterna y el director Teodor Currentzis. Cualquier que conozca el hacer previo de conjunto y director sabrá por dónde pueden ir los derroteros. Si por algo se caracteriza el director griego es por su extrema visión de los repertorios que interpreta. Para Currentzis siempre parece muy poco lo que hay en las partituras, lo que le lleva, con mucha frecuencia, a lecturas desmedidas en las que la búsqueda del efecto antes que el afecto parece ser la premisa fundamental. The Sound of Light, así titulan el álbum, a través del que Currentzis muestra su aportación a la música de Rameau, que define de la siguiente manera: 

El fenómeno más extraordinario en la vida es la luz. Nos da aire, vida y amor. Entonces, ¿Cómo explicaría a alguien que no conoce el sol, lo que es la luz? Le pondría música de Rameau. Estaba tan adelantado a su tiempo que para comprender la frescura y la visión auténtica de su música, tienes que apartarte de la concepción común de cómo se supone que debemos tocar esta o aquella  música  – «¡Ah, Barroco francés! Ah!». Por supuesto que puedes sentir el perfume del periodo barroco, los distintos sabores del aire del siglo 18. El mobiliario, los sueños rotos, los eventos fantasmagóricos, los fuegos, la pasión… Pero «Barroco» es sólo un término histórico, con el que se describe universos de sonido completamente diferentes entre sí. No estoy intentando producir el sonido barroco más «auténtico». Quiero ir más lejos y encontrar esas partes de mí mismo que todavía no conozco.

     Entrar a debatir las ideas que en él origina la música del francés sería un ejercicio un tanto inútil –a pesar de que no comparto varias de sus premisas–, puesto que es lícito que cada intérprete posea una percepción propia de la obra de un artista. Lo que sí pasaremos por nuestro análisis es la manera en que plasma estas ideas en la praxis performativa. Y es que el gran problema que nos viene a la mente al terminar de escuchar este registro es que acabamos de oír música gloriosa de Rameau, sin duda, pero que en realidad no termina de sonar a Rameau. Y esto no suele pasar, obviamente no con las versiones de conjuntos franceses, pero tampoco con conjuntos foráneos a la patria del de Dijon. La pasión, la luz y el color francés son, por supuesto, conceptos compatibles que pueden encajar –de hecho en otras versiones lo hacen– de manera fantástica. Sin embargo, cuando uno escucha este disco tiene la sensación de que las cosas no fluyen de manera natural, sino que gran parte de lo que sucede es absolutamente forzado. Y es una verdadera lástima, porque los intérpretes están perfectamente dotados para poder realizar versiones con un fundamento razonable y cuyo resultado final sea mucho más consecuente con la música que hay detrás.

     Las partes vocales llevadas a cabo por la soprano Nadine Koutcher resultan tan contrastantes que por momentos no parecen interpretadas por la misma cantante. Por un lado resultan tan ajenas a la música de Rameau que casi parecen una caricatura. El exceso, ese es el problema. La escena de la Folie –Platée, acto IV, escena II– tiene, sin duda, una componente cómico importante, pero no por ello se debe caer en el dislate humorístico carente de todo sentido. No posee, además, un bello timbre, y su registro parece hacerse más y más limitado por momentos –escúchese su participación en el dúo Forêts paisibles, de Les Indes galantes, junto al bajo Alexei Svetov–. Algo mejor en la delicadísima aria de Hippolite et Aricie, Temple sacré, séjour tranquille. Por otro, sin embargo, es casi etérea, y su capacidad expresiva su torna descomunal, especialmente en la subyugante aria Tristres apprêts, pâles flambeaux, de Castor et Pollux, en la que muestra un dominio apabullante de las dinámicas bajas, el fiato y la capacidad para el legato expresivo. Si no consiguen emocionarse en ese momento, realmente no lo harán con nada.

     El concurso de MusicAeterna es realmente muy bueno. La orquesta barroca siberiana posee una sonoridad realmente brillante. Son muy capaces técnicamente, lo que facilita muchos aspectos en una música tan compleja en lo rítmico y lo armónico como es la de Rameau. Es un conjunto con muchas posibilidades, destacando especialmente su capacidad para aunar fuerzas en una misma dirección. El feedback entre los miembros parece –al menos así lo sugiere la sonoridad– realmente total. Sus posibilidades son enormes, como así lo demuestra su facilidad para adaptarse en cuestión de compases a dinámicas, agógicas y caracteres absolutamente extremos. Excelente el trabajo de Afanassy Chupin al liderar una sección de cuerda numerosa con un sonido muy homogéneo y límpido. 

     El principal problema en las interpretaciones reside, a mi entender, en la concepción que de la música de Rameau tiene Teodor Currentzis. Ya decimos que a estas alturas esto ya no sorprende, no para aquellos que hayan escuchado lo que ha hecho anteriormente con música de Henry Purcell –del que ha dicho que su producción está más cerca de la música sufí que del Barroco inglés– o Wolfgang Amadeus Mozart. En cierto modo es un provocador, cuya búsqueda constante de lo extremo es lo que, en mi opinión, le ha llevado al éxito. Lo que sucede es que hay música y obras que aceptan mejor que otras la transgresión. La de Rameau, por muy luminosa y moderna que resulte –estoy de acuerdo en ello–, no lo hace. Y es que uno no puede plantearse su música, repleta de hondura expresiva y reflejo de un carácter genial, como algo ora liviano, ora atormentado. El contraste desmedido no funciona. Añadir algunos instrumentos ajenos a la orquesta «rameauniana», como son el laúd y el arpa, puede resultar un experimento interesante desde el punto de vista tímbrico, pero hace que pierda fuerza dramática si se utilizan en momentos inadecuados –quitar el apabullante acompañamiento del fagot en Tristes aprêts para añadir el arpa aporta un color novedoso, pero le resta mucha emoción, al que, por otra parte, es el mejor momento de todo el disco–. Además, la inclusión de fragmentos ajenos a la obra original –transiciones, acordes finales, incluso clusters– es sin duda la peor de las consecuencias a las que nos lleva la concepción del director griego. Cuando uno busca la expresión por medio de esos recursos, o con la aceleración o ralentización extrema de los tempi, no da la sensación al oyente de que se está intentando sorprender, sino más bien que o el conocimiento sobre la obra interpretada es escaso –lo que no nos gustaría creer–, o que se busca el camino de la falsa emoción por el sendero más fácil.

     Grabado en 2012, pero publicado ahora como aportación a los fastos «rameaunianos», con un trabajo de grabación muy bueno por parte de Nicolas Bartholomée y Damien Quintard –aunque en algunos momentos privilegia en exceso los graves–, y un diseño elegante y original, nos deja algún destello de calidad, pero no consigue fascinar merced a unos planteamientos ajenos a la obra de Orphée-Euclide que terminan por deslucir el registro, casi como si de Les Boréades se tratase y no hubiese vencido lo apolíneo, sino la obscuridad de los vientos del norte.

Publicado en Doce Notas el 05-XI-2014.

The Choir Project al día | 15-XI-2014

John Browne [fl. 1480-1505]: Stabat mater á 6.
The Tallis Scholars | Peter Phillips.
Glorious Eton Choirbook.


     Roger Bowers worte about Browne:
«English composer and musician. In a contemporary musical source his Stabat mater is ascribed to ‘Johannes Browne Oxoniensis’. No-one of this name appears as a member of the choir of any of the major Oxford colleges at this time; however, during 1490 a John Browne was one of the chaplains of the household of John de Vere, Earl of Oxford. This was the grandest of the aristocratic household chapels of its day, and there need be little doubt that this was the composer. His musical prowess was also known to royalty. His setting of «Stabat iuxta Christi crucem» employs as its cantus firmus the tenor of the song From stormy windes, composed by Edmund Turges in 1501 to commemorate the departure of Prince Arthur from court to begin his public life as Prince of Wales. The engagement of this musical quotation simultaneously with a text of maternal mourning suggests that Browne composed the piece for Arthur's mother, Queen Elizabeth, following the prince's untimely death in 1502. No more is known about Browne; there are no grounds for identifying him with the John Browne who, aged 14, applied for election as a scholar of Eton College in 1467.

     In the quality of his accomplishment he may be considered the greatest English composer of the period between Dunstaple and Taverner. Among the contents of the Eton Choirbook (GB-WRec 178, compiled c1502–5) his work was accorded pride of place. Its index reveals that it originally included 15 of his compositions; of the 11 Marian antiphons nine remain complete (or it is possible to complete them), but the sole survivor of the four Magnificat settings is only fragmentary. Of the ten pieces written for full choir only four have survived, throwing into especial relief Browne's facility for composing for the restricted compass of men's voices alone. His polyphony is dense and endlessly resourceful. He was a master of cogency of overall planning, deploying cantus-firmus technique and the alternation of reduced-voice and full scoring with a seemingly effortless artistry that wholly conceals the fact that certain compositions (for example the first of the Salve regina settings) stand upon an elaborately mathematical disposition of their successive and component proportions.

     The Eton Choirbook opens with his O Maria salvatoris mater, whose eight voices exhibit a remarkable assurance in contrapuntal finesse. Equally imposing are the three six-voice Marian antiphons on the Stabat mater and texts cognate with it. Browne is representative of the English florid style of composition not only at its most assured but also at its most imaginative. Few closing periods approach in breadth and sweep the ‘Salve’ concluding his first Salve regina, or in poignancy the setting of ‘gaudia’ ending Stabat iuxta Christi crucem, which (if Harrison's edition represents correctly contemporary practices in the realization of musica recta and musica ficta) engages a quite remarkable deployment of the technique of false relations. Moreover, long before the contrivances of the madrigalists, Browne created in his masterpiece, the six-part Stabat mater, a mood of brooding and despairing melancholy and introspection that gathers an inexorable momentum and energy until its eruption into a startling and percussive outburst at ‘Crucifige’ (‘Crucify!), articulated at the very top of the treble register, that represents the work's greatest climax – an unforgettable piece of composition unequalled anywhere in the European music of his time.

     It was common for musicians of this period in aristocratic employment to compose songs and devotional pieces to vernacular texts as well as church music. Three compositions surviving in a songbook of 1501 (the Fayrfax Book, GB-Lbl Add.5465) that are attributed just to ‘Browne’ may well be the work of this composer. Two are to devotional texts and one to secular, two in three parts, one in four; however, in response to the difference in the destined ambience of performance they are considerably different in style from the sacred compositions. The counterpoint of Margaret meke is deft, though lightweight in comparison with that of the church music; the two devotional pieces are more reflective, especially in the occasional held chords and relatively flexible imitation of Woffully araid

     Peter Phillips said about the composer and this piece:
« If so much of the music which originally surrounded John Browne had not been lost over the course of time, his style might seem less extraordinary today. As it is his writing is extreme in ways which apparently have no parallel, either in England or abroad. Compared with the ebullient William Cornysh, Browne is subtle, almost mystical, despite his colossal textures; compared with him Robert Fayrfax and Nicholas Ludford seem pedestrian. Where Jacob Obrecht made compositional history by writing in six parts in his glorious Salve regina, Browne wrote in eight in O Maria salvatoris. And although this piece would soon be rivalled by Robert Wylkynson in his nine-voice Salve, it is known that Wylkynson only tried this because the Browne was there to beat.

     All the evidence suggests that Browne simply set out to make more expressive than before all the elements of composition which he had inherited: harmony, melody and sonority. Sonority is the one which will strike the modern listener most forcefully, not only in the eight-voice textures of O Maria salvatoris, but in the way every piece on this disc is scored for a different grouping. O Maria salvatoris (TrMAATTBB) may seem remarkable, but so in a different way are Stabat iuxta (TTTTBB), O regina mundi clara (ATTTBarB), not to mention the more ‘normal' Stabat mater (TrMAATB) and Salve regina I (TrMATB). Every piece represents a new sound-world within which Browne was able to deploy his incomparable grasp of sustained melody. This is another extreme: the sheer length of Browne's lines gave him rare opportunities for graceful contours, arabesques and embellishments - never have vocal lines been so seductive. And underneath, as with any composer of sustained melody, there is a completely reliable use of harmony, relatively simple compared with later composers with this talent, but always fitting the melodies like a glove, whether shaping cadences or adding a chromatic inflection to heighten the mood. It is those chromaticisms which represent the third extreme.

     All the music on this disc is to be found uniquely in the earlier folios of the Eton Choirbook, dating from about 1490 to 1500, whose index tells us that originally there were ten more pieces by Browne in the collection. Of these five are completely lost, two more are incomplete, and the remaining three were too substantial to include on this disc. The five which we have recorded are all quite similar in one respect: their overall length and division into two clearly delineated parts, the first in triple time, the second in duple. The architecture of these halves is also similar: each building slowly to its final cadence through reduced voice sections, leading to the full choir at full throttle - this is even true in the gentle Stabat mater. With the Salve regina, for example, Browne was careful to convey the reflective nature of the text for most of its length, but eventually allowed the final ‘Salve' full reign, building through thirty-five bars of melisma to a trumpet-like open fifth on the last chord.

    The Salve regina and the Stabat mater are the pieces which for years have maintained Browne's reputation as a composer. They are both highly expressive, though for many commentators the Stabat mater is the supreme masterpiece of the period, contrasting dramatic writing with contemplative passages in an emotional world of contrasts thought to have surfaced first with Monteverdi. Certainly there is nothing so wide-ranging in a single work by Palestrina. The drama breaks through the surface at the word ‘Crucifige', which Browne hammers into place before turning inwards again with the phrases which follow: ‘O quam gravis' (‘O how bitter was your anguish'). This quartet, at such a sensitive moment in the text, is one of the most perfect examples of Browne's art: at fifty bars in length its melodies are able to unwind as if time has stopped, an effect heightened by the use of slow triplets.»

     This wonderful performance is quasi perfect. No one like the sopranos of The Tallis Scholars for this music.
The sonority, pitch, technique and expression are really amazing.
Salve Browne, TTS and Peter Phillips. 


martes, 18 de noviembre de 2014

«Cuando todo...» | Crítica, para Codalario, del debut discográfico de Seldom Sene en Brilliant Classics

Cuando todo encaja
El fantástico quinteto de flautas de pico holandés nos presenta este recorrido por quinientos años de música en un exquisito homenaje al a veces olvidado instrumento.

Taracea. Música de Antonio de Cabezón, Hermann Robert Frenzel, Max Reger, Johann Sebastian Bach, Frans Geysen, Jacob Handl, Thomas Tallis, Giovanni Coprario, Christopher Tye, Robert Johnson, Fulvio Caldini, Joseph Bodin de Boismortier, Anthony Holborne, Aspasia Nasopoulou, Tomás Luis de Victoria y Josquin des Prez. Seldom Sene [Recorder Quintet]. Brilliant Classics, 1 CD [94871], 2014. T.T.: 77:29.

      
     Taracea. Este es el curioso nombre que presenta este registro discográfico, en clara alusión a la técnica artística que consiste en realizar un revestimiento por medio de piezas de diversos materiales que se encajan en un soporte para realizar un diseño, y que se aplica aquí al mundo sonoro, escogiendo aquellas piezas que mejor pueden adaptarse para crear ese producto artístico nuevo, que es en este caso el presente disco compacto. 

     De este modo, se presentan aquí piezas de nada menos que 16 compositores distintos, representantes de períodos y escuelas compositivas realmente alejados, tanto en el tiempo como en su concepto, lo que hace de este disco todo un ejercicio de asimilación estilística muy complejo. Estructurado en torno a dos grandes períodos, las cinco instrumentistas presentan un instrumentario riquísimo, y es que en pocas ocasiones uno puede escuchar un disco en el que la variedad del orgánico utilizado sea tal. ¡Se utilizan nada menos que 47 flautas de pico distintas! Así, pasarán por nuestros oídos instrumentos construidos en la actualidad, algunos de ellos absolutamente contemporáneos, mientras que otros son copias fidedignas de instrumentos históricos, como flautas de pico barrocas basados en modelos de Jacob Denner o Peter Bressan, así como renacentistas, basados especialmente en los construidos por los Bassano. De este modo, la adaptación a la sonoridad de cada pieza es casi total, pudiendo elegir juegos de flautas renacentistas, modelos barrocos o contemporáneos para interpretar con ellos cada una de las piezas de los distintos períodos aquí presentes.

     La música renacentista y la creación del siglo XX. Esos son los dos grandes períodos por los que se transita. Así, acuden a nosotros algunos de los autores más interesantes del XVI, como Antonio de Cabezón [c. 1510-1566], Jacob Handl [1550-1591], Thomas Tallis [c. 1505-1585], Christopher Tye [c. 1505-1573], Robert Johnson [c. 1500-c. 1560], Anthony Holborne [c. 1545-1602], Tomás Luis de Victoria [1548-1611] o Josquin des Prez [c. 1450/55-1521], que aparecen representados a través de arreglos de algunas de sus piezas para voces u otros instrumentos. Como se señala en las interesantes notas críticas –llevadas a cabo por María Martínez Ayerza–, la doble vía para adaptar las piezas es la habitual en el Renacimiento: ora tomando de manera literal la escritura vocal para los diversos instrumentos del consort de flautas, ora considerando la pieza original como un guion a seguir pero al que se le pueden añadir ornamentos y otros recursos para conseguir una escritura idiomática cercana a la de la flauta de pico.  Lo mismo sucede con las piezas de autores posteriores, como Johann Sebastian Bach [1685-1750], del que se interpretan excelsos arreglos del tercer movimiento de su sexto «brandemburgués» BWV 1051 o de su Fantasia BWV 904 y su Fuga BWV 546; o de Joseph Bodin de Boismortier [1689-1755], de quien si se interpreta su concierto Op. 15, n.º 2, compuesto específicamente para esta formación, extraída de sus VI Concertos pour 5 flûtes traversières ou autres instruments, sans basse, de 1727.

     Para el siglo XX se escogen piezas que o bien han sido compuestas ex profeso para este ensemble –como Lelia doura, de Aspasia Nasopoulou [1972]– o para conjunto de flautas de pico –Frans Geysen [1936] y su Omtrent A-B-C, que pasa por ser una de las primeras piezas  contemporáneas compuestas para quinteto de flautas de pico–, o bien se han adaptado para esta formación: los dos arreglos sobre el coral Auf tiefer Not schrei’ ich zu Dir, de Hermann Robert Franzel [1850-1958] y Max Reger [1873-1916], y Die Sonne, primero de los Due corali Op. 79c de Fulvio Caldini [1959]. En cualquier de los casos, la adaptación es absolutamente ejemplar.

     Fundado en Amsterdam en 2009 –donde existe una fantástica tradición en este tipo de conjuntos, destacando el ya legendario Amsterdam Loeki Stardust Quartet– y compuesto por cinco instrumentistas provenientes de Alemania, Holanda, Inglaterra y España, todas ellas formadas en el Conservatorium van Amsterdam, Seldom Sene –que toman el nombre de una pieza compuesta por Christopher Tye– ha irrumpido en el mundo de la música histórica con un vigor digno de alabar. Triunfadoras en varios de los concursos más importantes en el ámbito de la interpretación histórica, podemos destacar el reciente éxito obtenido en el International Van Wassenaer Early Music Competition que se celebra dentro del grandioso Utrecht Early Music Festival, donde se alzaron con el primer premio, además del premio del público y el de la prensa. En este registro nos dan buena cuenta del porqué de tanto éxito. La calidad interpretativa es máxima. Es realmente complejo conseguir que música no escrita para una formación como esta –salvo las excepciones ya mencionadas– resuene con esa sonoridad tan exquisita y resulte, por lo demás, tan verosímil. Además, el resultado auditivo es de una corporeidad fascinante. La inteligibilidad de las líneas polifónicas es fabulosa. Sus instrumentos casi parecen cantar. Especialmente brillantes nos parecen en el Renacimiento inglés –¡qué buenos sus Tallis, Tye, Johnson y Holborne!–, pero se muestran también muy sólidas y especialmente cercanas al lenguaje contemporáneo, donde su elegancia y solvencia técnica nos deja momentos por un lado virtuosísticos [Geysen y Nasopoulou] y por otro casi etéreos [Caldini y Reger]. 

     Brilliant Classics lo vuelve a hacer. Y es que una vez más demuestra un gran olfato para lanzar primeros registros de artistas jóvenes con un talento descomunal. No se pierdan por nada este disco, porque es posible que, especialmente para aquellos que no hayan escuchado antes un consort de flautas, el impacto sea tremendamente revelador. El trabajo llevado aquí por Stephanie Brandt, Ruth Dyson, Eva Gemeinhardt, Hester Groenleer y María Martínez Ayerza les dejará con una sensación de haber escuchado algo muy especial. Y así es.


Publicado en Codalario el 06-XI-2014.