jueves, 23 de octubre de 2014

«La teatralidad...» | Crítica para Doce Notas del último disco de Ímpetus Madrid Baroque Ensemble

La teatralidad del clave
El conjunto madrileño celebra el «Año Rameau» grabando las únicas piezas camerísticas puramente instrumentales del genio de Dijon, en una versión digna de elogio.

Pièces de clavecín en concerts. Música de Jean-Philippe Rameau. Ímpetus Madrid Baroque Ensemble | Yago Mahúgo. CMY, 1 CD [CD-0003013], 2014. T.T.: 74:44.


  Curiosamente, las Pièces de clavecin en concerts, publicadas en 1741 por Jean-Philippe Rameau [1683-1764] llegan en el gran período de silencio del compositor, sufrido entre 1739 y 1744. Si bien compuestas probablemente al final de la década de 1730, la misma en la que Rameau comienza a legar a la historia de la música occidental algunas de sus grandes óperas: Hippolyte et Aricie [1733], Les Indes galantes [1735], Castor et Pollux [1737], Les Fêtes d’Hébé y  Dardanus [1739], se aprecia en ellas mucho de sus experimentaciones armónicas e incluso del manejo de lo dramático en la música fuera de lo vocal. Rameau compone, pues, cinco concerts que se dividen en diversos movimientos, tanto piezas de carácter, como herencia de la suite francesa. En ellos, al añadir instrumentos acompañantes a un clave que va más allá de ser un instrumento que realiza el bajo continuo –sino que es aquí concertante–, se le considera casi como el creador de un estilo y género nuevos. Sería así de no ser por que unos años antes, otro francés, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, compone sus Sonates pour le clavecin avec accompagnament de violon [1734], dando la vuelta así al modelo italiano de sonata para instrumento/s solista/s acompañado/s de un bajo. De este modo, el clave se convierte en un instrumento protagonista, igual o más importante que el instrumento melódico de marras. Aun así, el mismo Rameau comenta la posibilidad, en su breve prefacio, de que las piezas puedan interpretarse con clave solo, llegando incluso a aportar en el texto algunas indicaciones sobre cómo adaptar las piezas para ser interpretadas a solo por el clave, e incluso dejando escritas cuatro de las piezas en versiones para el instrumento solista. 

  De cualquier manera, lo que hace diferentes a estas piezas es la inclusión de otras dos líneas instrumentales, en este caso la primera línea para violín o traverso, y la segunda para viola da gamba o un segundo violín –que requiere una parte por separado para ser interpretada. De este modo, si bien las partes del violín y la flauta sí podrían ser interpretadas al unísono, la de la viola y el segundo violín no podría llevarse a efecto así, al menos no con la edición comercial de 1741.

  El carácter de las piezas no puede ser más teatral, ni en cierto modo más descriptivo de lo que llevan por título en algunos casos, lo que supone una auténtica marca de la casa en la manera de escribir del genio de Dijon. Así nos encontramos con títulos de lugares –Le Vézinet–, personas –Le Livri, La Laborde, La Boucon, La Lapoplinière, La Rameau o La Marais– y caracteres –L’Agaçante, La Timide, La Pantomime o L’Indiscrète. La capacidad de Rameau para plasmar en música lo que las palabras parecen sugerir es realmente exquisita. Pocos compositores tienen esa capacidad tan absolutamente evocadora. 

  Si bien esta es una de las piezas más transitadas por los intérpretes historicistas –y los que no lo son– a lo largo de las últimas cuatro décadas, es realmente complejo encontrar a intérpretes españoles enrolados en su interpretación. Quizá porque la música de Rameau es tremendamente idiomática, muy francesa, pero a la vez muy personal –hasta con una cierta influencia italiana por momentos–, convirtiéndola en una obra que requiere de un profundo conocimiento del lenguaje francés y del suyo propio para poder acometerla con garantías. Todos los grandes las han grabado –desde que a principios de la década de 1970 el trío Leonhardt-Fryden-Harnoncourt «abriera la veda»–, pero no había hasta ahora –creemos– un registro integral de estas piezas por intérpretes íntegramente españoles.

 Debemos regocijarnos, pues, porque esto supone un salto cualitativo de importancia para el panorama de la música antigua española, entre otras cosas, porque las lecturas que nos ofrecen los miembros de Ímpetus Madrid Baroque Ensemble son de primer nivel. Y es que si alguien conoce bien el lenguaje del clave francés en España actualmente, ese no es otro que Yago Mahúgo, quien debe gran parte de este profundo conocimiento a su período formativo junto a uno de los grandes especialistas del mismo, el francés Christophe Rousset –lo que ya demostró sobradamente con su lectura de la música para clave de Pacrace Royer. Desde mi punto, lo mejor que puede decirse de una grabación de música francesa, así como de Rameau, es que suena precisamente francés y particularmente a Rameau. Parece una «perogrullada», pero no lo es en absoluto. Y no solo es que Mahúgo conozca muy bien los entresijos del repertorio, sino que sabe plasmarlos a la perfección en su interpretación. El carácter que Rameau imprime a sus composiciones es leído con naturalidad y eficacia por el clavecinista madrileño. Se acompaña para la ocasión de Pablo Gutiérrez al violín, que ofrece una visión límpida y preciosista de su línea, apoyado en el elegante y terso sonido de su anónimo italiano c. 1700; además de Jordi Comellas a la viola da gamba, que aporta el toque de color y el carácter, así como el sustento armónico conveniente, que estas piezas requieren, con fantástico resultado. El trío se aúna con feliz resultado para crear una versión exquisita, sutil, pero imponente, que poco tiene que envidiar a algunas de las grandes lecturas que la historia de la fonografía nos ha ido legando. Se completa el disco, además, con las piezas que el propio Rameau adaptó para clave solo, permitiendo así comprobar lo increíble de su visión tanto para el instrumento solista, como el conjunto de cámara, en un ejercicio maravilloso que no muchas de las grabaciones existentes suele proponer al oyente –por increíble que parezca. 

  Un tanto más para Mahúgo en su transitar por el barroco francés, y para su propio sello, CMY Baroque, que presenta aquí un diseño elegante y de calidad para redondear un disco de esencia francesa, pero a la española.

Publicado en Doce Notas el 11-IX-2014.

miércoles, 22 de octubre de 2014

«La viola da gamba...» | Crítica para Doce Notas del primer disco de Lixsania Fernández y Recondita Armonia

La viola da gamba holandesa
La violagambista cubana nos trae una de las colecciones más exquisitas de cuantas se escribieran en la Europa del XVII para el instrumento, en unas lecturas repletas de energía y lirismo.

Tyd en Konst-Oeffeningen, Op 2. Música de Johannes Schenck. Lixsania Fernández | Recondita Armonia Ensemble. Brilliant Classics, 1 CD [94635], 2014. T.T.: 63:09.


  Es bien cierto que la viola da gamba, al menos como instrumento solista, suele asociarse de manera automática con la Francia del XVII y XVIII. Sin embargo, en la Europa del XVII se produjo un importante desarrollo del instrumento con papel protagonista, gracias especialmente a algunas figuras que a lo largo y ancho del continente ayudaron a que este instrumento se desarrollara en forma y fondo.  Uno de los casos más destacados es el del holandés Johannes Schenck [1660-d. 1710], de quien se guarda uno de los retratos con el instrumento que tañía y para el que componía más célebres de la historia, junto al de Marin Marais. Aunque de familia alemana, Schenck nació en Amsterdam, ciudad en la que desarrolló gran parte su carrera. De hecho, fue gracias a algunos ciudadanos adinerados residentes en la capital holandesa que Schenck pudo editar sus colecciones de piezas en ediciones de una gran calidad. Su manera de tocar era ensalzada por todos, hasta el punto de que incluso se le llegó a mencionar en algunos poemas de la época como la persona que tañía con mayor destreza y delicadeza el instrumento. Parece que permaneció en su ciudad natal al menos circa 1696, cuando obtiene un puesto en la corte de Johann Wilhelm II –que gustaba de tocar la viola da gamba– en Düsseldorf. Se mantuvo aquí hasta que en 1710 que obtuvo el nombramiento de consejero de cámara. Se cree que estuvo presente en la coronación del Emperador Karl VI en Frankfurt al año siguiente, pero a partir de este momento se le pierde totalmente la pista, hasta el punto de que no sabemos ni la fecha exacta ni el lugar de su fallecimiento. 

  La obra de Schenck se estructura en torno a diez opus, los Op. I, IV y V dedicados a la música vocal, en los que la viola da gamba también adquiere una presencia notable, mientras que el resto, Op. II, III, VI, VII, VIII, IX y X lo están únicamente a la instrumental. Su corpus instrumental, dedicado en su mayor para la viola da gamba como instrumento solista –incluso a dúo, como encontramos en su Op. VIII, intitulado Le nymphe di Rheno– es uno de los más importantes de cuantos se compusieran en la Europa de los siglos XVII y XVIII. Es interesante comprobar como en él se reflejan fielmente los cambios estilísticos de importancia que se produjeron en el norte de Europa en aquel momento, aunque esto quizá no haya resultado muy positivo para el Schenck compositor en la posteridad. Su Op. II, Tyd en Konst-Oeffeningen, publicado en Amsterdam en 1688, contiene un total de 15 sonatas en varios movimientos de danza, a la manera de suites. A pesar de ser su primera colección instrumental, así como para la viola da gamba solista, se encuentra en ella un virtuosismo realmente considerable y una exigencia técnica elevada. Para unos –Ubail Zamora, autor de las notas críticas del disco– sigue aquí el estilo italiano que conducirá a una nueva y más virtuosa dimensión de la escritura para la viola da gamba, especialmente gracias a su expansión en el registro del instrumento. Para otros –Pieter Dirksen–, el virtuosismo de estas piezas parece reflejar la influencia del lenguaje desarrollado por los ingleses William Young y Henry Butler, además del de la escuela violinística alemana de Heinrich Ignaz Franz von Biber y Johann Jakob Walther, e incluso el de la escritura polifónica para cuerda del belga Carolus Hacquart y el alemán David Petersen. En mi opinión, aunque no desarrolla aquí una influencia francesa tan marcada como en su colección Scherzi Musicali, Op. VI [Amsterdam, 1698], sí podemos observar algunos ejemplos cercanos a los del lenguaje galo para el instrumento, especialmente en los movimientos lentos. Con este total de influencias, la música de Schenck se convierte en una de las más idiomáticamente personales de cuantas se hayan escrito para el instrumento. 

  La versión parcial aquí ofrecida –únicamente se han registrado seis de las quince sonatas, las números 1, 5, 9, 11, 12 y 15–, que nos ofrece la gambista cubana –aunque formada posteriormente en España– Lixsania Fernández resulta absolutamente convincente a la hora de plasmar todas estas influencias en el lenguaje del autor. Las maneras de Lixsania son dulces y delicadas, más dotada en mi opinión para plasmar el lirismo de los movimientos lentos que para el exigente virtuosismo técnico de los pasajes más rápidos e intrincados. Pasa, no obstante, con una excelente nota por los escollos y las idas y venidas que por el diapasón platea el compositor holandés. La complejidad de la escritura en cuanto a los registros es realmente elevada, necesitando del intérprete una destreza y un dominio del registro agudo más que notables. Es cierto que con algunos problemas más en el registro agudo, las agilidades no suponen en ningún momento un obstáculo insalvable en la presente grabación. 

 Se acompaña de los instrumentistas que componen Recondita Armonia Ensemble –fundado y liderado por ella misma–, quienes saben aportar el color y carácter adecuados para cada una de las piezas. Así, tanto Maria Alejandra Saturno al cello barroco, como Estaban Mazer al clave y el gran Eduardo Egüez a la tiorba, aportan cada uno el mejor de sus saberes para componer un todo armonioso y elegante. Destaca especialmente la labor de Egüez, siempre tan adusto y delicado, sabiendo poner el punto justo a cada pasaje, aportando en muchos momentos tanto como el instrumento solista en cuanto a la expresión de las emociones.

  Sin duda, estamos ante una grabación muy notable, que se merece una segunda parte en la que registrar las nueve sonatas restantes, pues supondría –que sepamos– la primera grabación completa de la que es, sin duda, una de las colecciones más interesantes para la viola da gamba fuera de Francia. Bravo por Brilliant, que sigue sorprendiendo y acertando con cada novedad, realizando aquí una feliz conjunción entre compositor e intérpretes, en un camino que está, en este caso, dirigido a descubrir un poco más a ambos, lo cual siempre es de celebrar. Lo esperamos, pues. 

Publicado en Doce Notas el 10-IX-2014.