sábado, 18 de abril de 2015

The Choir Project al día | 18-IV-2015

Pedro de Escobar [b Oporto, c1465; d ?Évora, after 1535]: Offertorium | Missa Pro defunctis à 4.
Ensemble Gilles Binchois | Dominique Vellard.
Ephemeris of Renaissance composers [III] | Between Portugal and Spain.

    Robert Stevenson wrote about Escobar:
«Portuguese composer, active in Spain. He was a singer in the chapel choir at the court of Isabella I from 1489 to 1499, and was the only member described as ‘Portuguese’. He composed a Lady Mass in collaboration with Juan de Anchieta, also a member of Isabella’s choir, and one with Peñalosa, Hernández and Alva. Escobar returned to Portugal, perhaps among the musicians accompanying the daughter of Ferdinand and Isabella [see Knighton], but on 19 May 1507 he was invited back to Spain as master of the choirboys of Seville Cathedral; the chapter sent a courier to Portugal at the cathedral’s expense ‘calling Escobar to come and take charge of the choirboys’. Peñalosa, since 1505 a canon at Seville, may have taken part in this decision. As magister puerorum Escobar was obliged to teach polyphonic music to the choirboys and also to feed, clothe and board them. Unsuccessful attempts in 1510 to augment his salary through the addition of two cathedral chaplaincies led to his resignation in 1514 [his successor, Pedro Fernández, was appointed on 13 August 1514].

   Assuming that Pedro do Porto [mentioned by Sousa Viterbo and Barbosa Machado] and Escobar were the same person, Escobar was mestre da capela to Cardinal Dom Affonso, son of Manuel I, in 1521. In August of that year Gil Vicente described Pedro do Porto in his Côrtes de Jupiter, performed to celebrate the imminent wedding of King Manuel’s daughter, as the leader of a band of «tiples», «contras altas», «tenores» and «contrabaxas». Escobar's four-part wedding tribute may well be Ninha era la infanta, copied anonymously in P-Ln CIC 60 [see Rees, 1994–5]. In 1535 Escobar still survived precariously in Évora.

    Escobar’s masses and motets show him to have been a composer of uncommon contrapuntal skill and sensitivity to text. Vicente’s Auto da Cananea of 1534 claims Escobar’s fine four-voice motet Clamabat autem mulier Cananea as its inspiration; the piece was to be sung at the end of the auto. It was intabulated by Gonzalo de Baena in his Arte nouamente inuentada pera aprender a tanger [Lisbon, 1540], again by Mudarra [ed. in MME, vii, 1949] in 1546 and praised by João de Barros in his Libro das antiguidades [P-Ln 216]. The enormous vogue that it enjoyed is further attested to by its transmission in two manuscripts copied by indigenous scribes in north-east Guatemala [in US-BLl]. So individual are its characteristics that the anonymous four-voice Fatigatus Jesus, which shares all its individualities, must also be by him [see Rees, 1995]. Escobar’s 18 secular songs in the Cancionero Musical de Palacio have a marked popular flavour. Three of them are in the Cancionero Musical e Poético da Biblioteca Públia Hôrtensia [P-Em 11793], which together with P-Ln CIC 60, ranks among Portugal’s earliest collections of secular polyphonic music.»

   Probably this is the first Iberian polyphonic Requiem ever composed. Escobar is a composer of great talent, but has been somewhat forgotten, in the shadow of the great Spaniards and Portuguese composers. Dominique Vellard has a keen interest in his work, who performs really well. This is a delicate, elegant and very Iberian colored version.

martes, 17 de marzo de 2015

The Choir Project al día | 14-III-2015

Robert Wylkynson [b c. 1475/80-d 1515 or later]: Jesus autem transiens/Credo in Deum à 13.
Huelgas Ensemble | Paul Van Nevel.
Ephemeris of Renaissance composers [II] | Beginning without end.

    Andrew Wathey wrote about this composer:
«English composer. He was appointed parish clerk at Eton College in 1496, and may possibly have been a scholar there [one of probably two Wylkynsons who were Eton scholars in the early 1490s]; he was a singing clerk in 1499 and informator choristarum c1500–15, serving as Constable of Eton in 1502 and witnessing the will of the College's Purser, William Tawnton, in 1506. He may have died c1515; alternatively, he may have left the College to seek ordination. A Dominus Robert Wilkinson [d 1538] was instituted rector of Haddenham in June 1519 by the Prior and Chapter of Rochester. Nine pieces by Wilkinson were included in the Eton Choirbook [GB-WRec 178; ed. in MB, x–xii, 1956–61], of which one is incomplete, three survive only as fragments and two are lost. Seven of these appear in the main layer of the manuscript; two were added later, possibly by Wilkinson himself.

    Wilkinson's five-voice Salve regina and incomplete four-voice Gaude virgo may be among his earlier surviving works. His massive nine-voice Salve regina, based on the plainsong cantus firmus Assumpta est Maria in celum, is an important example of the large-scale sonorous style cultivated by English composers during the early 16th century. Also in this tradition is the 13-voice canon Jesu autem transiens/Credo in deum, a setting of the Apostles' Creed prefaced by a fragment of plainsong. Both works incorporate verbal canons: these may offer some insight into the composer's learning or perhaps reveal a predilection for intricate devices and puzzles, as may the elaborate depiction of the nine orders of angels in the initial letters of the nine-voice Salve in the Eton manuscript. Wilkinson's Credo was copied, c1580–1606, by John Baldwin into his commonplace book [GB-Lbl R.M.24.d.2] as a curiosity. In O virgo prudentissima Wilkinson set a poem written by Angelo Poliziano in 1493, taken perhaps from the latter's Opera omnia [Venice, 1498]. His Salve decus castitatis was included in a choirbook recorded in an inventory of books at King's College, Cambridge, in 1529.»

    John Milson wrote about this piece:
«In Robert Wylkynson’s Jesus autem transiens, the most bizarre work in the Eton Choirbook, the central tenets of Christian belief are rehearsedthrough the words of the Apostles’ Creed: ‘I believein God the Father Almighty, Maker of heaven andearth’. But this is no ordinary setting of the Creed.The text is divided into twelve segments, preceded bya thirteenth line, ‘Jesus autem transiens’ [‘Jesus thenpassing through (their midst)’]. This is notated as asingle melodic line. To perform the piece, thirteenmale voices sing the music in canon: first a solo voice intones the opening segment; then asecond voice enters, while the first voice moves on tothe second segment; and so on, until thirteen voicesare in play and all thirteen segments soundsimultaneously. The net effect is a harmonious chaos;but the sound is subservient to the work’s symbolicrepresentation of Christ surrounded by his twelve apostles. Through it the medieval listenercould more vividly imagine part of the divine orderthat rested on those pillars of eternity.»

    Enjoy it this wonderful music without end in the amazing performance of Paul Van Nevel and his Huelgas Esemble, in an extraordinary mixture between English and north-continental voices.

viernes, 13 de marzo de 2015

«Alas para...» | Crítica, para Codalario, del último disco de La Galanía

Alas para Merula
El último disco de La Galanía rescata del olvido una auténtica joya del Seicento, en unas lecturas dignas de elogio y que les ratifican como la primera línea de los conjuntos españoles dedicados a los repertorios pretéritos.

Pegaso. Música de Tarquinio Merula. La Galanía | Raquel Andueza. Anima e Corpo, 1 CD [AEC004], 2014. T.T.: 66:52.

    Para muchos, Tarquinio Merula [1595-1665] no pasa de ser un autor de los muchos que adornaron esa inmensa constelación que fue la Italia del Seicento. Conocido básicamente por alguna pieza instrumental extraída de sus diversas colecciones de canzoni célebre es su Ciaccona, que Il Giardino Armonico hizo popular hace años, son muy pocos los que saben que Merula es un notable compositor para lo vocal. Autor de varios libros de madrigali y canzonette, dedicó también buena parte de su tiempo a la creación en el terreno sacro, donde destacan sus motetes, concerti spirituali y salmos.

    Una de estas colecciones dedicadas a lo sacro es Pegaso op[e]ra musicale l’undecima ove s’odono Salmi Motetti, Suonate, e Letaniae della B.V. a due tre quattro e cinque voci… El título resulta suficientemente elocuente per se. Se trata de una edición impresa en Venezia en 1640, aunque probablemente se trate de una segunda edición, siendo la primigenia datada entre 1633 y 1637, que recoge el total de 17 piezas, 16 de las cuales tiene a la voz como protagonista. Destaca especialmente por su belleza la única pieza instrumental de la colección que en la edición original se coloca justamente entre las piezas vocales: 8/1/8, una exquisita canzona intitulada La Vesconte como homenaje a Giovanni Battista Visconti, para quien compusiera diversos encargos, que tiene al violín y al violone como extraña pero bien avenida pareja «concertante».

    El resto de piezas vocales se ordenaron en el original por el número de voces intervinientes, a saber, ocho piezas a dúo, seguidas de otras ocho para tres, cuatro y cinco voces respetivamente. La variedad de la colección es realmente notable, y pone en un lugar más que honroso la capacidad compositiva de Merula. Como muy bien hace notar el musicólogo belga Pieter Mannaerts, en sus excelsas notas críticas, debe valorarse Pegaso como lo que es, al menos desde el punto de vista puramente musical: una colección en la que su autor demuestra de manera fehaciente la estructura compleja y global en que es concebida, pero especialmente por lo extraordinario en el uso de recursos, técnicas y variantes compositivas. El recurso de la imitatio es probablemente el usado con mayor frecuencia todas las obras lo albergan, pero usada de manera muy particular y libre. Es de destacar el uso de pequeños motivos que forman parte de esta imitación, lo que supone en cierta manera un adelante notable a otras composiciones coetáneas. Merula hace un notable uso del ostinato, especialmente del basso di chiacona muy particular y que solo se ha encontrado en esta formulación concreta en la obra del autor de Bussetano, como en su maravilloso Confitebor tibi a 3. Finalmente, Merula –o su editor, Alessandro Vicenti– resulta tremendamente preciso en cuanto a las indicaciones de dinámicas, lo que en una fecha como esta no es tan habitual como pueda parecer.

    La belleza de las piezas está fuera de toda duda. Resulta fascinante la manera en que se dialoga entre las voces y los instrumentos, con ese lenguaje tan propio de la escritura instrumental del Seicento y de la escuela violinística italiana del momento. La escritura resulta realmente inteligente, pues conjuga muy bien la relativa sencillez de las partes con la brillantez del resultado final. Merula parecía conocer bien aquello del «menos es más».

    Estamos, por increíble que parezca, ante la primera grabación mundial de tan exquisita colección. Y no han sido Antonini, Marcon, Biondi, Minasi o Alessandrini los encargados de hacerlo. No, nada más lejos. Aquellos que dicen que en España no se puede hacer música europea de nivel tienen en este registro la mejor refutación posible. Un total trece músicos con un 95% de sangre nacional –el 5% restante lo componen una alemana y dos portugueses– son los encargadas de darle vida a este caballa alado para que vuele bien alto y lejos. Y a fe que lo consiguen. La parte vocal corre de la cuenta de un sexteto notable, aunque en cierto manera algo irregular. Raquel Andueza es la soprano que pone, junto a Monika Mauch, los destellos de las líneas vocales altas, con la calidad y calidez acostumbradas. Se muestran realmente cómodas en este repertorio. Hay que volver a hacer notar el impresionante paladeo del texto y la expresividad casi mágica de Andueza. Excelente también el barítono Hugo Oliveira, de timbre carnoso, profundo, elegante línea y fantástica amplitud de registro. Notable la labor de los dos tenores: Íñigo Casalí y Victor Sordo, especialmente la del primero, que muestra una facilidad vocal considerable –lástima que no se prodigue más–. Cumplen con notas, aunque sin alardes unas partes por momentos complejas y realmente hermosas. El apartado vocal más flojo en la grabación se debe a Marta Infante, quien por otro lado le toca bregar con la línea más exigente en cuanto a la tesitura de toda la colección. Dicho esto, lamentamos la incomodidad que parece mostrar en muchos momentos, lo que se refleja en una emisión poco natural y muy forzada.

    El apartado instrumental se conforma por una plantilla de siete intérpretes, con una contundente sección para el bajo continuo. Las partes altas se destinan a los violines barrocos de José Manuel Navarro y Pablo Prieto, quienes superan con nota las partes más exigentes de sus líneas y que nos hacen disfrutar de algunos de los pasajes más delicados y brillantes del registro –especial mención para Navarro por su participación en La Vesconte, reitero, uno de los momentos más fascinantes del disco–. Sin duda la parte fundamental en lo instrumental recae sobre el continuo, conformado aquí por una plantilla de lujo, en la que se encuentran algunos de los intérpretes nacionales más dotados. Vega Montero está realmente imperial, con un sonido terso, redondo y contundente, y luce con brillo apolíneo en La Vesconte. Poco se puede añadir a estas alturas de Manuel Vilas, probablemente el mejor arpista español de las últimas décadas, que aporta aquí el toque de color siempre delicado y luminoso de su instrumento. Extraordinario Miguel Jalôto al órgano, firmando uno de los papales más destacados del registro, construyendo un continuo muy inteligente y que sostiene con sobrada capacidad la totalidad del conjunto. El toque de la cuerda pulsada viene de la mano de César Hualde –habitual del conjunto– y Jesús Fernández –que además coordina el proyecto–, que nos regalan ese continuo sosegado, colorista y que es capaz de mejorar todo lo que hay a su alrededor.

    Este es un disco muy bueno por muchas razones. Primero porque coloca a La Galanía en la cúspide de los conjunto españoles dedicados a la música antigua. Dos proyectos de amplio espectro como el dedicado a Antonio Cesti y el que aquí presentamos demuestran, con sobrados motivos, que estamos ante un conjunto de un nivel comparable al de cualquier conjunto internacional de la actualidad en algunos repertorios concretos, por supuesto. Segundo porque demuestra que Anima e Corpo se está asentando como una discográfica muy capaz, que selecciona sus proyectos de manera muy inteligente y que proporciona al mercado productos de un interés mayúsculo. Tercero, pues nos muestra la faceta en la dirección artística de Andueza, y nos descubre no solo una cantante monumental, sino una artista integral, con una visión fantástica del repertorio italianos del XVII. Cuarto porque estamos ante un producto que va más allá de lo estrictamente musical, sino que se convierte en un elemento cultural de primer orden, y en el que colaboran multitud de personas a las que es necesario nombrar aquí por su trabajo: por supuesto Antoni Pons, por su gran labor en las transcripción de la edición original; Gerardo Tornero y el equipo de The Recording Consort, que realizan un trabajo de sonido fabuloso –cuán importante es tener un gran profesional en este aspecto–; Simón Andueza, que realiza inteligentes labores como asistente de dirección; Antonio Santillana y Dandelium, que junto a las excelsas fotografías de Michel Novak conforman un diseño moderno, pero elegante y con que supone el contrapunto perfecto para una grabación de música del XVII. Quinto y último, pero probablemente lo más importante, porque rescata del olvido una obra descomunal, que no podía seguir más tiempo alejada de las ávidas mentes y oídos de todos aquellos apasionados del repertorio Barroco, y porque presta las perfectas alas de Pegaso al vuelo de Merula. Gracias, aunque cabría pedirles para la próxima más atención para los Merula españoles, que no debemos olvidar, también los hay.

Publicado en Codalario el 10-II-2015.

sábado, 28 de febrero de 2015

The Choir Project al día | 21-II-2015

Matthæus Pipelare [c. 1450-c. 1515]: Memorare mater Christi à 7.
Huelgas Ensemble | Paul Van Nevel.
Ephemeris of Renaissance composers [I].

     Donal Cross wrote about:
«South Netherlandish composer. He was active in Antwerp but left there to become Master of the Choristers for the Confraternity of Our Lady at 's-Hertogenbosch, remaining there from the spring of 1498 until about 1 May 1500. His name indicates that either he or a forebear played woodwind instruments, perhaps as a town piper. In the words of Ornithoparchus, as translated by John Dowland in 1609, Pipelare was one of several composers whose works ‘flow from the very fountaine of Art’.

    Pipelare wrote in almost all the forms of his day, and his style is characterized by its wide diversity, ranging from a dense polyphony, as in the first section of the St John Credo, to a homophonic style, as in Vray dieu d'amours. He approached the style of Pierre de La Rue in the sombre melancholy of some of his works, such as parts of the Missa Mi mi, but such other compositions as the chanson Morkin ic hebbe are gay and light. Two characteristics of his style are the frequent use of syncopation and sequence.

     The Missa Floruit egregius infans Livinus is in an early style. The cantus firmus, which migrates freely from voice to voice, employs altogether 20 chants for St Livinus. All movements except the Kyrie conclude with the same musical section in triple metre to produce a final ‘refrain’ reminiscent of Faugues. The third Agnus Dei of the second Missa sine nomine is noteworthy for an altus part consisting only of the note A, which is symbolically notated. The Missa L'homme armé contains some of his most exciting writing, building up to the grandiose final Agnus Dei. The Missa Dicit Dominus is a study in the complexity of rhythmic structure: the cantus firmus appears in various mensurations conflicting with those of the other parts.

     The Missa Fors seulement, with its rich sonorities, is primarily a cantus firmus mass with the famous melody from Pipelare’s own chanson (second setting) rhythmically differentiated from the other parts. On the other hand, all the parts of the first Missa sine nomine are so permeated with the pre-existing material that it can be called an example of ‘saturation’ technique. Sequence and unpretentious singable lines characterize the Missa Johannes Christe care/Ecce puer meus; the texture of this mass is a 3 since the cantus firmus is absent much of the time. This work and the St John Credo were probably written in 1498 or 1499. Pipelare was a master of large complex structures, but that he did not need complicated organization to bring out his finest writing is nowhere more obvious than in his Missa de feria, which though simple in style contains some of his most memorable music.

      Pipelare's motets show the same diversity of style as his masses. The Salve regina and Ave Maria… virgo serena display an early style in their use of short notes in syncopated rhythms. There is a more careful declamation of the text in Memorare mater Christi (closely modelled on Josquin's Stabat mater) and the Magnificat, in which the composer allowed the voices to move within carefully considered vertical sonorities. Here, especially in the Magnificat, he looked to the future, not only in his careful treatment of dissonance but also in his sense of balance both among the voice parts and in the phrase structures.

     Among his Flemish chansons, Een vrolic wesen seems intended as a solo with instrumental accompaniment, as was an earlier setting by Barbireau. Of the three or possibly four French chansons, there are two settings of Fors seulement, one version based on Ockeghem's famous chanson and a second on a new tenor melody. The second version was extremely popular, to judge both by the many manuscripts and prints that contain it and by the many compositions that in turn were based on it.»

     Nobody like Huelgas Ensemble | Paul Van Nevel to perform this complexity and depth put in music. Is really wonderful. The sonority is precisely the necessary, no less no more; incredible balance, wonderful pitch and impressive declamation of the text. Absolutely thrilling. Marvellous music in a perfect perform.

martes, 24 de febrero de 2015

«Summa musicarum del...» | Crítica, para Codalario, de la integral de madrigales de Monteverdi grabada por La Venexiana

Summa musicarum del madrigal
Glossa edita un extraordinario estuche, de edición muy limitada, que recoge la integral de los nueve libros de madrigales de Claudio Monteverdi en las magistrales y absolutamente referenciales lecturas del conjunto italiano.

The Complete Madrigal Books. Música de Claudio Monteverdi. La Venexiana | Claudio Cavina. Glossa, 12 CDs [GCD 920929], 1998-2008 [2014]. T.T.: 797:12.

     Decir madrigal nos lleva de manera irremediable al nombre de Monteverdi. Quizá los estudiosos, los expertos en el género profano y los oyentes apasionados de la música de los siglos XVI y XVII piensen en otros nombres, como Carlo Gesualdo, Luzzasco Luzzaschi, Luca Marenzio, Cipriano de Rore, Jacques Arcadelt, e incluso puede que se vayan hasta los británicos que practicaron la forma: Thomas Weelkes, Thomas Morley, Orlando Gibbons o Thomas Tomkins. De cualquier manera, Claudio Monteverdi [1567-1643] ha pasado a la historia como el desarrollador más genial del género y especialmente como aquel que lo renovó de manera más impactante y cuya vida estuvo indisolublemente unida a la evolución del madrigal, con su paso entre la manera de hacer renacentista a la barroca.

     Y es así con absoluto merecimiento, pues su tratamiento del género profano puede colocarse a la altura de cualquiera de las sustanciales aportaciones a un género a lo largo de la historia de la música occidental. Así como las sinfonías son Haydn o Beethoven; las pasiones, Bach; las óperas son Händel o Mozart; o los concerti grossi, Corelli o Stradella; el madrigal es Monteverdi. Hablar de los madrigales «monteverdianos» es hacerlo de las pasiones, de la humanidad, de la palabra y la música, es hablar de la capacidad para glosar en menos de diez libros el arte máximo de la composición para un género concreto.

     Sus madrigales siempre han estado presentes en la primera línea de la interpretación desde que su comenzase a prestar atención a su figura, de manera más notable con la llegada de los criterios históricos y de la discutida autenticidad que promulgaba la HIP [Historically Informed Performance], que privilegió en un primer momentos las obras para la escena del autor cremonés, pasando después a los madrigales. Ha sido especialmente a finales del siglo XX cuando algunos de los conjuntos europeos más importantes en el ámbito de la música antigua se centraron en este repertorio. Fueron especialmente los italianos que reconocían como propio el género los que más acento pusieron en los madrigales, aunque no los únicos, como demuestra el notable caso de los británicos The Consort of Musicke | Anthony Rooley, quienes grabaron entre la década de 1980 y principios de 1990 la totalidad de los madrigales de Monteverdi a excepción del Libro Nono, que supuso probablemente la aproximación discográfica más pronta de notable interés.

     Fue así hasta que hicieron su aparición en escena dos de los conjuntos italianos más destacados de cuantos se hayan formado para interpretar repertorio barroco. El primero en hacerlo fue Concerto Italiano, quien de la mano de Rinaldo Alessandrini comenzó a descubrir los madrigales del cremonés con una visión más mediterránea, contando en el conjunto con algunos de los intérpretes que años después acompañaron al contratenor Claudio Cavina en su aventura de crear su propio grupo [1998]. Así nació La Venexiana, sin duda el conjunto más influyente en lo que a la interpretación del género madrigalesco de la Italia de los siglos XVI y XVII se refiere. Su visión de la obra de Monteverdi, Carlo Gesualdo, Luzzasco Luzzaschi o Luca Marenzio dio un giro a la manera de comprender el género. Como base, un carácter más cercano al de los propios compositores una visión más pasional, luminosa, terrenal, y alejada de la cierta frialdad y lejanía que las lecturas de la Europa central y del norte reflejaban, con dominio del lenguaje que se canta algo tan fundamental para interpretar estas obras, unos tempi menos arbitrarios, una comprensión más exacta del concitato y la sprezzatura. En definitiva, una visión que terminó por hacerse absolutamente referencial.

    Cuando el conjunto pasó de su estancia en el sello parisino Opus 111 al escurialense Glossa, se crearía sin duda una de las uniones intérprete/discográfica más fructíferas e influyentes de finales del siglo XX y principios del XXI. Nació así la Monteverdi Edition, que ambos pusieron en marcha para grabar, en un comienzo, la totalidad de los madrigales que Monteverdi compusiera. Así, entre enero de 1998 y julio de 2006 se registraron estos ocho álbumes que ponían en liza la integral de los nueve libros que Monteverdi vio editados entre 1587 y 1638 incluyendo el noveno que se editó póstumamente en 1651. Pasados, pues, 6 años desde que el último de los discos saliera al mercado [2008], el sello con sede en San Lorenzo de El Escorial edita esta exquisita caja, en una edición muy limitada, que recoge todos esos álbumes, a los que se añade un disco titulado Live in Corsisa, que fue editado en 2003. Para la ocasión se presenta los discos en unos plásticos no demasiado agradables, aunque útiles quizá unos cartones impresos con la carátula original de cada disco hubiera supuesto la guinda del pastel, así como un libreto amplio que recoge las pistas, intérpretes y datos básicos de cada uno de los discos, además de unas excelsas notas críticas escritas ex profeso por Stefano Russomanno, que recogen la evolución del género en las manos de Monteverdi. No obstante, el último de los discos contiene en su interior el gran tesoro que supone la presencia de todos y cada uno de los libretos originales sin la portada, con las fantásticas notas que el mismo musicólogo italiano fuese redactando para cada ocasión.

     Estamos ante una caja que recoge la mayor exhibición creadora y performativa de este género profano. Una procesión de intérpretes de primera línea, entre los que se encuentran algunos de los verdaderos maestros del género, como las sopranos Rossana Bertini, Nadia Ragni, Roberta Mameli o Emauella Galli; los altos Claudio Cavina y Gloria Banditelli; los tenores Giuseppe Maletto, Sandro Naglia o Raffaele Giordani; y los bajos Daniele Carnovich y Matteo Bellotto, por poner algunos ejemplos. Se acompañan de algunos de los más experimentados instrumentistas, como Svetlana Fomina, Elissa Citterio, Cristiano Contadin, Rodney Prada, Franco Pavan, Paul Beier, Gabriele Palomba o Fabio Bonizzoni. En definitiva, un auténtico dream team de la interpretación histórica al servicio único de la genialidad «monteverdiana». Es por eso que los discos suponen un auténtico tesoro.

     Es de justicia, como siempre, resaltar el fantástico trabajo de Carlos Céster en la producción ejecutiva, además de la producción artística de Sigrid Lee, que junto al trabajo de sonido pulcrísimo, que eleva las grabaciones al Olimpo de Davide Ficco y Roberto Meo y la exquisita labor de Valentín Iglesias [00:03:00] en el diseño, hacen de estos una colección imprescindible en todos los aspectos.

     Esta es, sin duda, la mejor integral que puede encontrarse en el mercado y la más influyente de cuantas se hayan realizado en la historia de la fonografía, lo que es decir mucho. Glossa demuestra su magnífica visión al reeditar de manera conjunta una serie de 12 compactos que suponen el alpha y el omega del madrigal y de Monteverdi, pues así como los madrigales son a Monteverdi, La Venexiana | Claudio Cavina son a los madrigales.

Publicado en Codalario el 03-II-2015.

miércoles, 18 de febrero de 2015

«Larga vida a...» | Crítica, para Doce Notas, del libro sobre el Thomas Morley editor e impresor

Larga vida a la musicología
Fantástico estudio sobre la vida de uno de los compositores ingleses menos transitados por la musicología, que muestra además una extraordinaria perspectiva del mundo de la edición e impresión musical en las islas británicas.

Thomas Morley. Elizabethan Music Publisher. Tessa Murray. Woodbridge, Boydell Press, 2014. 285 pp. ISBN: 978-1-84383-960-6.

    Los avances que han tenido lugar en la musicología en las últimas décadas son realmente fascinantes. Echar una vista atrás sin desmerecer en absoluto el trabajo que muchos estudiosos llevan realizando desde bien entrado el siglo XX en esta disciplina para comprobar cuál era la visión de un musicólogo al acercarse al estudio de una figura compositiva y su contexto, y pasar a continuación a compararlo con la praxis actual en el mismo caso supone todo un ejercicio de clarividencia. El grado de contextualización y la forma en que los autores de los textos son capaces de sumergirse en el mundo humano y profesional de aquel al que estudian supone todo un lujo para los lectores y otros estudiosos. El libro que presentamos aquí es un claro ejemplo de ello, pues resulta, a todo punto, una referencia imprescindible para el estudio de Thomas Morley [c. 1557-1602], uno de los autores ingleses más importantes del Renacimiento, que sin embargo pasa por ser uno de los menos estudiados por los expertos, al igual que de los que menos se interpretan la ausencia casi total en su catálogo compositivo de piezas sacras le ha afectado notablemente en este aspecto.

     Encuadrado dentro de la colección Music in Britain, 1600-2000 un poco justa su presencia aquí en lo temporal, hay que decir, que coeditan Byron Adams, Rachel Cowgill y Peter Holman, este Thomas Morley. Elizabethan Music Publisher supone un fascinante viaje a la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XVI, ahondando con absoluto rigor y una fluidez textual considerable en los aspectos biográficos del autor, uniéndolos de manera muy natural con su desarrollo profesional, cediendo especialmente el protagonismo, como no podía ser de otra forma aquí, a su faceta de editor e impresor.

     Estructurado en torno a once capítulos el texto comienza con los habituales apartados previos al estudio. Un prefacio breve, los correspondientes agradecimientos, lista de ilustraciones aparecidas, así como de las tablas de datos que se adjuntan en el texto, un apartado dedicado a las abreviaturas usadas, y el que me parece de mayor interés, un apartado dedicado a las convenciones editoriales, en el que la autora apunta los aspectos a tener en cuenta en relación con la transcripción de los textos originales, los nombres, los títulos de las obras, la conversión de las monedas en los datos originales, las fechas por el tema de la adopción del calendario Juliano y el uso para las referencias de página y folio. Breves subapartados que facilitan en mucho la lectura y la comprensión de los datos.

     Los dos primeros capítulos están dedicados a la etapa formativa de Morley, el primero de ellos a su infancia como cantor en Norwich su ciudad natal, así como su posterior nombramiento como maestro de los niños cantores en la catedral de dicha localidad; mientras que el segundo se centra más en su etapa juvenil, cuando fue admitido para estudiar música en la Oxford University, aunque parece que nunca llegaría a asistir como alumno presencial, y especialmente su salto de músico de iglesia al de empresario, sin duda el más sustancial de su carrera. Dos capítulos que sirven para aclarar algunas dudas que estaban pendientes en cuanto a su fecha de nacimiento, su infancia en Norwich y su desempeño profesional en la iglesia, además de su formación o no en Oxford y su relación alumno/maestro con William Byrd quien le influyó de manera muy notable.

    Los capítulos tres y cuatro se detienen en el aspecto del contexto musical, especialmente el editorial, el primero de ellos en lo referente al mercado de la música que la autora denomina recreativa entendiendo el concepto en su contexto, dedicando apartados muy esclarecedores en cuanto a la impresión musical en Inglaterra antes de 1590 recordemos que en Inglaterra la primera publicación real completa data de 1575, con las Cantione Sacræ de Tallis y Byrd, cuando en Europa ya se estaba editando e imprimiendo desde comienzos del siglo XVI, además del tipo de consumidores musicales que encontramos en la Inglaterra en este siglo, la manera en que la música circulaba por el país, el cambio de gustos y manera de consumir por el nuevo público; mientras, el siguiente capítulo se centra en la organización de la imprenta musical centrada en la capital británica, como se controlaba y gestionaba la impresión musical, así como el monopolio establecido por la reina Elizabeth I en manos de Byrd y el final de este.

     Los capítulos cinco, seis y siete se dedican íntegramente a la carrera desarrollada por Morley en lo referente al mundo editorial e impresor. El primero de ellos narra la consecución del monopolio de Morley por parte de la reina, no sin antes hacer alusión al sistema establecido para la consecución de un monopolio, para terminar con un apartado dedicado al monopolio tras la etapa de Morley. El sexto lo dedica al negocio editorial del autor, la economía de la editorial y lo ingresos de sus publicaciones. El séptimo capítulo se centra en el negocio como impresor es necesario diferenciar entre el del editor y este, refiriéndose al proceso a seguir a la hora de imprimir, el establecimiento de la imprenta, la rentabilidad económica de la misma y haciendo alusión a algunos casos particulares que supusieron un punto de inflexión en su desarrollo profesional.

    Los capítulos 8 y 9 analizan en que forma Morley responde a las necesidades del mercado a través de la elección de obras para sus clientes. Primeramente en relación al madrigal, dedicando apartados a la propagación del género y otras formas relacionadas, así como su acercamiento como compositor a dicho género profano sus diversas publicaciones, las transcripciones que realizó y las antologías que editó e imprimió. El noveno se centra en otros géneros, pues tras haber copado y establecido por completo el mercado de los madrigales ingleses se centró en otros géneros, especialmente dedicados a la música para consort y los ayres para laúd, aquello que se consumía de manera recreativa. Además se nos habla de la publicación de su A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, un manual musical de autoinstrucción que supuso la culminación de su proyecto editorial más ambicioso y que concluyó en 1597.

     Los dos capítulos finales [diez y once] sirven como fabuloso epílogo a toda la carrera de Morley, pues en ellos se nos da cuenta de su la importancia real que tuvo su labor en el mundo de la impresión, el impacto que tuvieron sus publicaciones, en definitiva, cuál fue su legado su modelo sirvió como patrón editorial en los siguientes veinte años a su desaparición.

     Se cierra el libro con una serie de cinco apéndices inteligentemente introducidos por la autora, que sirven de guía en el camino para la mejor comprensión de diversos aspectos: una tabla con las dedicatorias de Morley en sus publicaciones; la transcripción de la patente musical del autor en 1588; una tabla con los ingresos percibidos de por vida por sus publicaciones; una relación con las publicaciones llevadas a cabo por Morley y William Barley como impresores en Little Saint Helnes; las publicaciones de Morley como compositor. Los detalles de las colecciones son excelentes, con el título completo y todos los detalles de las piezas contenidas.

     Este es, pues, un libro de absoluta referencia ya no solo en el tratamiento de la figura de Thomas Morley y su labor como editor e impresor más que la de compositor, sino que lo es también en cuanto a la situación de la edición e impresión musical en la Inglaterra de finales del XVI. Un trabajo excelente el llevado a cabo por Tessa Murray, que Boydell Press ha sabido publicar para el solaz de los apasionados estudiosos, intérpretes y lectores de este período tan fascinante.

Publicado en Doce Notas el 06-II-2015.

martes, 17 de febrero de 2015

The Choir Project al día | 14-II-2015

William Cornysh [c. 1465-1523]: Woefully arrayed à 4.  
Stile Antico.
Secular with sacred inspiration.

     David Greer wrote about Cornysh:
«Composer, poet, dramatist and actor, who may have been the son of William Cornysh. This relationship has not been proved, nor is there complete certainty of identity in some of the references to ‘Cornysh’ in the royal accounts and elsewhere. Only the compiler of the Fayrfax Manuscript [GB-Lbl Add.5465] took care to avoid confusion by ascribing three pieces there to ‘William Cornyssh Junior’.

     It was probably this Cornysh who received several payments for his part in court entertainments from 1493 onwards. The first was on 12 November 1493 ‘for a prophecy’, followed by payment for playing the part of St George in the Twelfth Night revels of 1494. In 1501 a Cornysh devised pageants and ‘disguysings’ for the wedding festivities of Arthur, Prince of Wales, and Catherine of Aragon, and it was probably the same man who received payment ‘for setting of a Carrall’ on Christmas Day 1502.

     In 1504 he was imprisoned in the Fleet, and while in prison he wrote a poem entitled A Treatise bitwene Trouth and Enformacion [GB-Lbl Roy.18.D.11; ed. E. Flügel, Anglia, xiv, 1892, 466–71] which is superscribed ‘In the Fleete made by me William Cornysshe otherwyse called Nysshewhete, chapelman with the moost famost kyng Henry the vijth’. His alias is clearly made up of the last syllable of his name and ‘whete’ for ‘corn’. The treatise, written in seven-line stanzas of rhyme royal, consists of four introductory verses which complain how a man may be convicted by false information, followed by A Parable betwene Enformacion and Musike, which argues that the author had been wrongfully accused. The poem makes elaborate use of musical terms. It is not known for what offence he was sent to the Fleet; the common assertion that it was for a satire against the unpopular Sir William Empson is based on a misreading of a passage in Stow's Annales.

     As a Gentleman of the Chapel Royal Cornysh was present at the interment of Henry VII, the coronation of Henry VIII [both in 1509] and the burial of Prince Henry in 1511. On 29 September 1509 he became Master of the Children of the Chapel Royal in succession to William Newark, for whom he had deputized earlier; he held this post until his death. In this capacity he was responsible for the music performed in the chapel, and on two occasions in April 1515 he administered payments to visiting musicians who performed during the services there. He was also responsible for the education and general welfare of the choristers. Between 1509 and 1517 several royal choristers [including William Saunders and Robert Philips] boarded with Cornysh, and it appears from the monthly payments that from June 1517 all the choristers boarded with him. He is mentioned in an exchange of letters dating from 1518 between Richard Pace, the king's secretary, and Cardinal Wolsey concerning a chorister that the king had borrowed from the cardinal's chapel for his own; Cornysh was told that he must treat the boy well, ‘otherwise than he doth his own’ [Brewer, nos.4024–5, 4043–4, 4053–6]. At the same time he maintained connections with Westminster Abbey, as William Cornysh (i) had done: from 1517 to 1520 he leased accommodation from the Abbey, and for the feast of St Edward in 1522 he instructed the choristers of the Lady Chapel.

      From 1509 Cornysh was the leading light in the plays and entertainments that enlivened court life. It is unfortunate that none of his dramatic writings survives [the ‘fantastic attributions’ of Wallace were commented on by Chambers], but some of the plays in which he took part are known, among them The Golden Arbour [1511], The Dangerous Fortress [1514] and the [Triumph of Love and Beauty [1514]. Two of the main actors besides Cornysh were William Crane and John Kite, and these three are mentioned in a poem by Alexander Barclay [quoted by Stevens]:

All this may courtiers in court ofte times heare,
And also songes oftimes swete and cleare.
The birde of Cornwalle, the Crane and the Kite
And mo other like to heare is great delite,
Warbling their tunes at pleasour and at will,
Though some be busy that therin have no skill.

      Cornysh and Kite were also listed as visiting musicians at St Mary-at-Hill in 1510–11 [see Baillie, 1962].

     In September 1513 Cornysh took the Chapel Royal to France in the retinue of Henry VIII, and their performances won great favour. In June 1520 he was again across the Channel, to supervise the Chapel Royal's ceremonies at the field of the Cloth of Gold: he was in charge of the pageants on the Sunday night, and received payment for the maintenance of ten choristers from 29 May to 22 July. In 1522 the Emperor Charles V visited England to cement an alliance with Henry VIII against the French, and on 15 June the court was entertained with a play by Cornysh which outlined in simple allegory the progress of the negotiations and the expected outcome. The play is described in a letter written on 21 June 1522 by Martin de Salinas, ambassador of the Archduke Ferdinand.

     Various import and export licences that Cornysh was formerly thought to have received [see Pine] were in fact awarded to his successor William Crane. On 20 August 1523 Cornysh was granted the manor of Hylden in Kent. All that is known of his domestic life is that his wife's name was Jane and that he had a son called Henry. His will, made in January 1512, was executed on 14 October 1523. He was buried in the ‘Roode’ church of East Greenwich.

    William Cornysh made a notable contribution to the repertory of the secular partsong, which flourished in the reign of Henry VIII. Many of these show the influence of the medieval carol, with its verses and burdens. Woffully araid has three verses with a burden that is given in full at the beginning and end but is shortened between the verses. Yow and I and Amyas is simple and chordal. A robyn is a three-part canon, and My love sche morneth is canonic in its two lower parts. These two pieces, like some other partsongs in this repertory, seem to incorporate elements of pre-existing melodies. Of the instrumental pieces, Fa la sol is long and intricate, and the untitled piece seems to be a catholicon, that is, designed to be perfomed in different modes. Its bass part is constructed like a palindrome, pivoting at bars 15 and 25.

     A number of impressive sacred works are ascribed in other sources to a composer named Cornysh. In addition, there are works now lost that are attributed to someone of this name: an antiphon Altissimi potentia [NOHM, iii, 1960, p.318, n.2]; a Magnificat, a Stabat mater and a five-part antiphon Ad te purissima virgo [formerly in the Eton Choirbook, GB-WRec 178] and some masses listed in a 1529 inventory of King's College, Cambridge [HarrisonMMB, appx iv]. The name ‘Cornysh’ was entered in small writing at the end of several works, including three masses, in the Lambeth Choirbook [GB-Llp 1], but the significance of this is not known. In the extant Eton Choirbook pieces the style ranges from the flamboyance of the surviving Stabat mater to the simple eloquence of the Ave Maria mater Dei. The surviving Magnificat is also extremely florid in places and encompasses an unusually wide range, from C to g''. It has been suggested that the sacred works are the work of William Cornysh (i) rather than the younger man [see Skinner, 1997]. If indeed they are by William Cornysh (ii), however, then he was a composer of great emotional and technical range; whichever the case, the younger Cornysh's versatility as poet, dramatist, ‘player’ and composer reveals him to be a true man of the Renaissance.»

     Matthew O'Donovan said:
«One of the leading English composers around the turn of the sixteenth century was William Cornysh, some of whose chucruch music is preserved in the Eton Choirbook. Woefully arrayed, however, is not church music, but rather a devotional 'carol' intended for domestic performance, and as such is more economical in word-setting, simpler in texture and less ornate than Cornysh's large-scale antiphons. What is striking, however, is the care shown in conveying the text; although textual engagement has by no means reached baroque levels of sophistication, this piece is laden with affective gestures to convey the meaning, while occasional phrases receive particularly vivid word-painting [such as the alternating back and forth between two chord on the words 'tugged to and fro'.]»

For me, this piece has one of the most unique and interesting beginings of the English Renaissance, with the incredible amazing and ornament tenor phrase and the impressive duet with the bass. This piece is absolutely evocative. Stile Antico perform here with stunning sonority, pitch and balance. For me this probably the best version has been recorded. Passion & Resurrection is one of the best albums in the discography, one of the best discographies for one of the best vocal ensembles in the world.

viernes, 13 de febrero de 2015

«Por el fácil camino de...» | Crítica, para Codalario, del concierto inaugural del XI Ciclo de Músicas Históricas de León

Por el fácil camino de la ignorancia
El CNDM abre su XI ciclo leonés «tirando» de una agrupación de gala y una obra de las de emergencia para presentar un cuasi lleno por primera vez en el auditorio de la capital, repleto de un público ruidoso y populista que mordió el anzuelo de las «estaciones vivaldianas»

29-I-2015 | 20:30. León, Auditorio Ciudad de León. XI Ciclo de Músicas Históricas. Entrada 10 €uros. Cuatro estaciones. Obras de Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann y Vicente Martín y Soler. Europa Galante | Fabio Biondi.

     De los creadores del esperpento multitudinario que supone el Festival Internacional de Órgano «Catedral de León» el concierto de Cantus Cölln fue un claro ejemplo del despropósito que es programar en un edificio de esas dimensiones para un público cercano a las 1.000 personas, que acude ante la llamada de la gratuidad, llega la inauguración del XI Ciclo de Música Históricas que tiene a la ciudad de León como su sede desde los albores del siglo XXI y que pretendía ser la cabeza visible de aquel monumental proyecto que convirtiera a la ciudad en el epicentro de la llamada música antigua, con un centro que fomentara la investigación, interpretación y gestión de los repertorios pretéritos en el territorio patrio, y que finalmente se quedó, como es habitual en estos casos, en una fanfarronada política de turno. Y es que uno, que está acostumbrado a acudir anualmente a este ciclo, no puede menos que quedarse realmente perplejo al presenciar el aluvión de espectadores que acudieron a esta primera cita, especialmente si tenemos en cuenta que el ciclo lleva años teniendo una media de 50 asistentes y que en el presente concierto se multiplicó por más de 10 el número de espectadores habitual.

    ¿Cuál es el secreto de tan excelso cambio en el paradigma de la asistencia con relación a otros años, podrán preguntarse algunos entre los que me encuentro? ¿Puede deberse a la notable reducción en el precio de las entradas en relación a otras ediciones, pues se ha pasado de los 18 y 12 € del año pasado a los 10 € de precio único de este? ¿Quizá debamos achacarlo a la presencia de una formación de primera línea mundial y que no es fácilmente visible por estos lares? Qué duda cabe que la rebaja económica es un factor de gran impacto que hay que tener en cuenta. En cuanto a lo segundo, considero que si bien un parte del público puede ser consciente del nivel real del conjunto italiano protagonista de la velada, no es este un factor suficientemente influyente como para presentar una taquilla tan numerosa.

    Y es que el diagnóstico es claro, pues lo único que explica de manera lógica esta sorprendente afluencia de público fue la programación de las celebérrimas Le Quatri Stragioni, auténtico tour de force para los violinistas que el canon ha establecido como una de las obras imprescindibles de la historia de la música, lo que hace que sea escuchada por decenas de millones de personas sin un interés particular por la música clásica, el repertorio barroco, el lenguaje violinístico o el resto de la producción musical de Il prete rosso. El resultado: un público tremendamente ruidoso, inquieto, inexperto lo que le llevó a aplaudir ya no solo entre los conciertos del ciclo de las «estaciones», sin darse cuenta de la incomodidad que esto generaba en Biondi, sino también entre algún movimiento de un mismo concierto o entre las diversas danzas de los ballets propuestos, pero por encima de todo, excepcionalmente dotado para toser y efectuar ruidos de todo tipo en los momentos más inoportunos e inadecuados del concierto.

   Mucho se debate sobre la presencia de la música española y los intérpretes españoles en la programación estatal. Desde luego, la labor que está haciendo el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] en este aspecto es en muchos puntos ejemplar. Por lo tanto no podemos criticar negativamente la inauguración de un ciclo de estas características por la presencia de un grupo de este nivel que interpreta una pieza tan conocida por mucho que personalmente me interese más escuchar ya otras cosas a estas alturas de la partitura, pero sí debemos amonestar en este escrito al público que acude de manera masiva a este tipo de actuaciones y no lo hace cuando se programa música española desconocida e interpretada por conjuntos nacionales, que si bien quizá no están todavía al nivel de un conjunto como el que protagonizó esta velada, son ya poseedores de una trayectoria notable. Así pues, quizá no se trata de poner el acento negativo de manera especial en los programadores, sino en la falta absoluta de educación y de criterio que la mayor parte del público español presenta con sus excepciones, por supuesto, que suponen el acuciante problema real de base que hay en este país con la cultura y las artes.

    Yendo al apartado puramente musical, el concierto que protagonizó Europa Galante conjunto italiano sobradamente conocido desde que su líder, Fabio Biondi, lo fundara allá por 1990 resultó de una brillantez técnica muy notable y una capacidad de trabajo conjunto realmente admirable. La primera parte se estructuró en torno a tres figuras, abriéndose la velada con una obra del verdadero protagonista de la noche, Antonio Lucio Vivaldi [1678-1741], del que se interpretó la Sinfonia de su Griselda RV 718 dramma per musica con libreto de Apostolo Zeno con revisión de Carlo Goldoni, que se estrenó en el Teatro S. Samuele de Venezia en 1735, una pieza breve que se comprende dentro del género de las sinfonie avanti l’opera, cuya estructura es igual a la de sus concerti per archi o concerti ripieni, como el mismo Vivaldi lo denominaba, con escritura a quattro para cuerda sin solista y continuo. Una obra de lenguaje extremadamente «vivaldiano», con trazas de ese furore tan característico y que sirvió de apetitoso entrante.

   Georg Philipp Telemann [1681-1767], compositor extrañamente no tan interpretado como su talento y su ingente catálogo compositivo el más prolífico de la historia tras el de Simon Sechter justifican sobradamente. Representante trascendental de eso que se ha venido en llamar «estilo mixto», mezcla fascinante de estilos entre lo italiano, francés y alemán, el Concerti per tre violini, violino grosso e basso continuo, en FA mayor TWV 53:F1, datado en 1733 y que forma parte de la colección instrumental más célebre del compositor germano, su Musique de Table, es un fantástico ejemplo de su lado más italiano, con clara influencia del estilo «vivaldiano». Un concierto en el que los tres violines solistas no solo dialogan en interesantes pasajes contrapuntísticos, sino que cada uno de ellos tiene reservado para sí contundentes partes solistas.

     La primera parte se cerró con una selección de dos ballets de Vicente Martín y Soler [1754-1806], compositor valenciano, uno de los mayores exponentes de la creación musical de la España del XVIII y de la enorme proyección que algunos músicos españoles tuvieron en gran parte de Europa –recordemos que compitió de tú a tú con Mozart por el poder de la música escénica en la Wien de finales de siglo–. Concretamente se interpretaron algunos pasajes de I ratti Sabini [1780] y La bella Arsene [1779/1781], ejemplos de su etapa napolitana, en un estilo puramente clasicista, pero con algunos toques residuales del estilo galante. Interesante la inclusión aunque no sé hasta qué punto histórica de la guitarra goyesca para acompañar el continuo y algún pasaje solístico.

    Para la totalidad de la segunda parte se reservó el plato fuerte, o al menos aquel por el que la inmensa mayoría del público estaba esperando. Le Quattro Stagioni, ciclo de cuatro conciertos conocidos bajo este sobrenombre que abren su Op. VIII, Il Cimento dell’armonia e dell’invenzione, el cual contiene un total de doce conciertos per violino, archi e basso continuo. Mucho se ha escrito a lo largo del siglo XX sobre estos cuatro conciertos, en especial sobre su carácter programático, al creerse compuestos para ilustrar musicalmente una serie de soneti demostrativi escritos por Vivaldi, aunque hoy día se sabe que estos textos fueron escritos por el autor veneciano tiempo después de componer los conciertos. La colección su publicó en Asmterdam en 1725, pero los conciertos se han datado hacia el año 1720 e incluso un poco antes, y aunque casi todos los conciertos de este Op. VIII han gozado de gran fama, los cuatro conciertos de las «estaciones» [La primavera, L’estate, L’autunno y L’inverno] suponen probablemente el ejemplo más célebre en la literatura concertística para violín de toda la historia. Como siempre sucede con las obras que acaban formando parte del mainstream, llega un momento en el que se puede caer en una valoración de otros aspectos más sociológicos e incluso antropológicos que los puramente musicales. Y sin embargo estamos ante un monumento sonoro, pues se trata de obras de una calidad absolutamente indiscutible, con las que el maestro veneciano explota de manera sobresaliente el género del concerto representativo o concerto figurato, que no se practicó en su momento todo lo que pudiera parecer, al menos no en relación con el aprecio que se tenía en aquel momento por el elemento descriptivo en las obras musicales.

    Europa Galante y Fabio Biondi han pasado a la historia unidos indisolublemente a estos conciertos, pues su primera versión discográfica [1991] ha sido probablemente la que causó un mayor impacto entre el público a finales del siglo XX. Biondi se afanó en poner la lupa sobre el carácter más juguetón, teatral, dinámico, contrastante y extrovertido de las obras, lo que cambió radicalmente la manera de verlas desde entonces. Otros han venido después para hacer todavía más extravagantes todas aquellas facetas, incurriendo ya quizá en un «por demás» pero esa es otra cuestión. Han pasado muchos años ya desde aquellas lecturas, y con el paso de los años reconozco que me esperaba un Biondi más sosegado, pero nada más lejos. La interpretación que pudimos presenciar mantuvo el acento en esos puntos, mostrando un Vivaldi casi escénico. El trabajo de conjunto fue sin duda lo más espectacular: el dominio de las dinámicas el poder en el pianissimo y sus epatantes crescendi fueron de lo mejor de la noche, la creación de texturas, la capacidad de evocar con el color orquestal, el increíble feedback entre él y sus músicos resultaron absolutamente apabullantes, dejando quizá en un segundo plano algunos aspectos por otro lado controvertidos, como los tempi algo desmedidos que convertían en un espectáculo circense su participación solista, acarreando con ello algunos errores de notas, digamos no escritas. A pesar de todo, Biondi está en plena forma, y aunque un tempo algo más sosegado hubiera beneficiado la inteligibilidad de las líneas, el virtuosismo al que llega es patente. Me sorprendieron sobremanera con algunas soluciones interpretativas que todavía no había escuchado anteriormente, como la realización del continuo tan particular dando mucho protagonismo al clave, casi como si de un concierto para el instrumento se tratase en el segundo movimiento de L’autunno, o en sorprendentes descensos cromáticos en el último movimiento de L’estate. Además la consecución de las cadencias o la inclusión de pasajes claramente improvisatorios mostraron unas «estaciones» muy arriesgadas, sorprendentes, desde mi punto de vista inteligentes, pero que pueden levantar suspicacias entre buena parte de los oyentes.

     No favoreció mucho la acústica de la sala para el sonido global, especialmente porque la viola barroca y el laúd barroco no tiorba, como se anunciaba en el programa quedaron enmudecidos en muchos momentos por el tutti. Hay que destacar el gran trabajo de Fabio Ravasi y Andrea Rognoni como compañeros de aventuras de Biondi en el concierto de Telemann, consiguiendo una homogeneidad sonora realmente fantástica. Encomiable, aunque sufrió lo suyo, la labor de Pablo de Pedro a la viola barroca, que tuvo que defender de manera titánica su parte en solitario especialmente en las «estaciones». Exquisito el trabajo de las cuerdas, con un sonido tremendamente empastado, repleto de tersura y limpidez. El continuo tuvo una realización fabulosa de la mano de las cuerdas graves, con un Antonio Fantinuoli [cello barroco] que sigue admirando aun con el paso de los años, que fue estratosféricamente doblado por Nicola Barberini [violone]. Giangiacomo Pinardi es siempre un seguro como continuista en la cuerda pulsada, a pesar de que en muchos momentos no se escuchaba con claridad el instrumento. Mención honorífica merece la clavecinista Paola Poncet, desde mi punto de vista lo impactante de la velada junto a Biondi. Una interpretación globalmente notable, que en mi opinión logró el sobresaliente en la primera parte y que se queda con el lirismo y la belleza introspectiva de los pasajes lentos, antes que con el brillante pero desmedido virtuosismo de los movimientos extremos en los conciertos del veneciano.

     Así pues, velada exitosa que aglutinó a todo el público que este tipo de obras puede aglutinar, y que esperemos sirva como trampolín para que el resto del ciclo presente una entrada más respetable y merecida para el resto de conciertos cuando la presencia de obras archiconocidas y conjuntos de primer nivel mundial desaparezca. Siempre he defendido la máxima quizá no muy políticamente correcta de que la cultura no es para todos. Noches como la de hoy confirman lo que defiendo, pero quizá sea el precio que la llamada música antigua tiene que pagar para mantener el statu quo que tanto esfuerzo y tiempo le ha constado atesorar a lo largo de las últimas décadas. Y eso que está de moda, dicen las rotativas nacionales de manera incesante en las últimas semanas. Quizá haya que seguir mirando con asombro y anhelo lo que hacen otros países  y otros públicos no tan lejanos, para seguir un camino marcado que no se desvía por los atajos. Mucho pedir, entiendo.

Foto: Ana de Labra.

Publicado en Codalario el 31-I-2015.