martes, 14 de octubre de 2014

«Duelo de...» | Crítica para Doce Notas de la última producción operística que Naïve dedica a Händel

Duelo de contratenores
Naïve presenta una nueva producción «händeliana» que destaca por un cast vocal en el que sobresalen las voces masculinas.

Tamerlano. Música de Georg Friedrich Händel. Xavier Sabata, Max Emanuel Cenčić, John Mark Ainsley, Karina Gauvin, Ruxandra Donose, Pavel Kudinov • Il Pomo d’Oro | Riccardo Minasi. Naïve, 3 CD [V 5373], 2013. T.T.: 193:00.


  El 31 de octubre de 1724 se presentaba, en el londinense King’s Theatre, Haymarket, la ópera Tamerlano HWV 18, compuesta por Georg Fridrich Händel [1658-1759] en tan solo veinte días –del 3 al 23 de julio de 1724–, aunque fue pasada a revisión en los sucesivos meses hasta que tuvo su estreno a finales de octubre del mismo año. Basada en un libreto del poeta veneciano Agostino Piovene –base de una tragedia en música para Francesco Gasparini [1711] que Piovene había modelado de la tragedia francesa Tamerlan, ou la mort de Bajazet [1675], del dramaturgo Jacques Pradon–, fue adaptada convenientemente por Nicola Francesco Haym, haciéndola de este modo asequible al modelo habitual al que público londinense estaba acostumbrado, con lo que acorta hábilmente los recitativos para atender a la menor capacidad de atención de dicho público –en buena medida debida a una inadecuada comprensión del italiano–, pero manteniendo muy bien la coherencia argumental, delimitando las motivaciones dramáticas de cada personaje, además de escribiendo nuevos textos para algunas arias, con los que Händel pudiera realzar aún más las caracterizaciones psicológicas de cada uno de ellos. 

  En el momento de su estreno, los roles estaban encarnados por algunos de los grandes cantes del momento: Tamerlano | Andrea Pacini [castrato alto], Andronico | Senesino [castrato alto], Asteria | Francesca Cuzzoni [soprano], Irene | Anna Dotti [contralto], Bajazet | Francesco Borosini [tenor] y Leoni | Giuseppe Maria Boschi [bajo]. La ópera se interpretó doce veces en la temporada 1724-1725, sin embargo Händel reelaboró gran parte del material para una única representación posterior que tendría lugar el 13 de noviembre de 1731, abreviando sensiblemente los recitativos, además de omitiendo el terzetto del acto II y añadiendo un aria de bravura –Nel mondo e nell’abisso, originaria de su ópera Riccardo Primo– que se introdujo para cumplir las capacidades vocales del bajo en aquella función: Antonio Montagnana. 

  Se ha escogido aquí, curiosamente, esa partitura de 1731, pero se ha decidido recuperar el terzetto, por lo que realmente estamos ante un híbrido de edición entre la de 1724 y 1731, realizada ex profeso para la presente grabación. La música del caro sassone es de lo mejor en su producción, con una serie de arie realmente inspiradísimas, en las que no encontramos, no obstante, un colorido orquestal realmente novedoso, a excepción de la breve intervención de los clarinetes y las flautas –traverso y de pico–, sino que las arias se acompañan con la habitual cuerda y el doblado de las líneas altas por los oboes, además del correspondiente e indispensable bajo continuo. Los recitativos, cortos por prescripción del texto, sirve para desarrollar la acción, dando paso de manera fluida a una arias de hermoso y variopinto dramatismo, destacando especialmente, a nivel estructural, la sucesión de recitativos y ariette del final del acto II –especialmente la curiosa No, che sei tanto constante que incluye un parlato desarrollado por Irene.

  En la presente grabación es de destacar, por encima de todo, la potente elección del cast vocal, brillando sobremanera las voces masculinas. El dúo de contratenores formado Xavier Sabata y Max Emanuel Cenčić es sin duda el gran reclamo, conformando unos Tamerlano y Andronico muy sólidos en lo vocal, así como realmente expresivos en lo dramático. Sabata está sin duda en el momento más álgido de su carrera desde que esta despegase en 2003 con su participación en el programa para jóvenes cantantes Le Jardin des Voix, con el que William Christie y Les Arts Florissants llevan años destapando jóvenes promesas del canto histórico. Su línea de canto es ligera, muy pulida y con un timbre muy definido y cálido. Por su parte, Cenčić se muestra también en un estado de forma formidable, con un timbre bello, mucho más femenino y etéreo que el de su compañero, más elegante en la emisión, aunque quizá menos expresivo y dotado para el enfoque psicológico. Cabe regocijarse por la recuperación del tenor John Mark Ainsley –que llevaba un tiempo algo parado–, y que demuestra que sigue estando entre los mejores tenores barrocos del panorama mundial, encarnando aquí un fantástico Bajazet, con un poderoso registro agudo, además de un sorprendente, por lo aposentadodel mismo, registro medio-grave, y una magnífica facilidad para la coloratura. Es, dese mi punto de vista, de lo mejor de la presente grabación. Cierra el catálogo de las voces masculinas el bajo Pavel Kudinov, que da vida a un Leone poderoso y muy compacto, con un registro medio-agudo de gamas sorprendentes. 

  Los dos roles femeninos son realizados aquí por la soprano Karina Gauvin [Asteria] y la mezzo Ruxandra Donose [Irene], cumpliendo ambas con sobrada nota unos papeles repletos de complejidades. Exquisita Gauvin en el registro agudo, muy elegante y con una fluidez notable para el fraseo. Donose está muy poderosa en el registro grave, compitiendo por momentos con el dúo de contratenores, pero sin llegar a su excelencia a nivel global. 

  Están acompañados por la orquesta barroca Il Pomo d’Oro –con sede en Suiza–, que desde su fundación en 2012 se ha convertido en uno de los conjuntos europeos más presentes en el panorama discográfico, convirtiéndose en una de las orquestas barrocas fetiches de la discográfica francesa, con lo que en estos dos años ya han grabado cinco registros –amén de algún otro en otra discográfica–, y que tienen en proceso varios registros discográficos más para este año. Se han especializado en la música instrumental de Antonio Vivaldi, pero también la ópera, con especial relevancia en la producción de Händel, de quien graban como primera ópera completa este Tamerlano. Su colaboración con Sabata ya venía de antes en un disco con arias «händelianas» para personajes de corte malvado, así como otro disco de arias de ópera veneciana, esta vez contando con Cenčić como solista. Es por ello que su adaptación a este medio y estos solistas les sienta realmente como un guante. Sin contar con una formación excesivamente amplia: cuerdas [4/4/2/2/1], dos traversos barrocos, dos oboes barrocos, dos flautas de pico, dos clarinetes, fagot, una tiorba/archilaúd/guitarra barroca y dos claves, el sonido conseguido es realmente vigoroso, casi «heroico» en alguno de los momentos que más lo requieren. Las cuerdas suenan realmente muy empastadas, con una tersura fabulosa. Destacable el color aportado por los dos oboes barrocos, y realmente fabuloso el apartado solista de los clarinetes y las flautas de pico, a pesar de lo breve de sus apariciones. El continuo suena fabuloso, favorecido por una toma de sonido clara y que privilegia en el punto justo su presencia. Especialmente destacable la labor del pulsista en los tres instrumentos, seleccionando cada uno de ellos en los momentos más oportunos acordes al carácter de cada una de las arias. 

  Riccardo Minasi, fabuloso violinista barroco italiano, ha sido desde el comienzo el principal director invitado para las producciones discográficas de Il Pomo d’Oro. Debemos celebrar esta unión, porque desde el violín, gracias sobre todo al profundo conocimiento de esta música y desde su extraordinaria sensibilidad, Minasi saca siempre lo mejor de cantantes e instrumentistas. Es un director de garra, eso no se le puede negar, y ese toque algo agresivo sienta realmente bien a la ópera de Händel. Pero lo es sobre todo de detalles, siendo capaz de extraer momentos de gran lirismo y refinamiento en las arias más lentas, consiguiendo una expresividad total por parte de aquellos que tiene delante.

  Un trabajo fabuloso, que supone un total acierto por parte de Naïve, puesto que si Tamerlano no se encuentra entre las obras más grabadas de su autor –realmente no sé por qué causas, dada su extraordinaria calidad musical–, desde luego podemos decir que esta versión pasa directamente a colocarse a la cabeza de las versiones historicistas existentes hasta el momento, por delante de algunos de los popes del historicismo como Pinnock o Gardiner. Como siempre, tratándose de ópera y de Naïve, se acompaña con un cuidado libreto en el que encontramos el texto con sus traducciones, además de toda la información necesaria sobre la grabación y unas breves, pero realmente interesantes, notas críticas a cargo de David Vickers. Una versión desde ya referencial que no puede faltar en la discoteca de cualquier «händeliano» ni apasionado de la ópera barroca y la buena lírica en general. 

Publicado en Doce Notas el  07-VIII-2014.

miércoles, 8 de octubre de 2014

«Pasado y futuro...» | Crítica para Doce Notas de la última recuperación operística en la Vivaldi Edition

Pasado y futuro del drama veneciano
La Vivaldi Edition continúa su excepcional recorrido con una de las óperas más interesantes e innovadoras de «Il prete rosso». 
 
L’incoronazione di Dario. Música de Antonio Vivaldi. Anders Dahlin, Sara Mingardo, Delphine Galou, Riccardo Novaro, Roberta Mameli, Lucia Cirilo, Sofia Soloviy, Giuseppina Bridelli • Accademia Bizantina | Ottavio Dantone. Naïve | Vivaldi Edition 3 CD [OP 30553], 2013. T.T.: 177:20.


  Colmar de alabanzas a estas alturas la Vivaldi Edition, que la discografía Naïve está sacando adelante, y que supone, si ningún género de dudas, uno de los mayores hitos de la historia de la fonografía, es poco menos que una obviedad, pero es que cuando uno se encuentra con un disco de este tipo no puede menos que hacerlo casi de manera obligatoria, aun a riesgo de caer en la reiteración. 

  L’incoronazione di Dario RV 719 es un esplendoroso Dramma per musica compuesto por Antonio Vivaldi [1678-1741] en Venezia y estrenado en la ciudad de los canales en 1717. El año precedente había sido para Vivaldi excepcional, repleto de actos realmente importantes para su desarrollo profesional: gran éxito a principios de año con su ópera La contanza trionfante degl'amori e degl'odii RV 706, publicación en Amsterdam de su de sus Sonate per violino e continuo Op. V, pero especialmente su ascenso a Maestro de’ Concerti en el Ospedalle della Pietà, además de la visita que realizó a Venezia el Príncipe Elector de Saxony –acompañado de algunos de su músicos, entre los que se encontraba Johann Georg Pisendel, y que supuso el comienzo de la protección de la llamada Firenze sull’Elba sobre la figura de Vivaldi–, e incluso la «gloriosa victoria» de los cristianos sobre «el turco», que inspiró la composición de su célebre Juditha triumphans devicta Holofernes barbarie RV 644. El año terminó como había terminado, con otro triunfo operístico, esta vez con Arsilda Regina di Ponto RV 700. 

 Con estos mimbres llegaba Vivaldi a 1717, año en el que estreno su nuevo drama, esta L’incoronazione di Dario RV 719, calificada por Frédéric Delaméa como «la apoteosis de la luna de miel entre el compositor y su ciudad natal». El año 1717 comenzó con extrañas circunstancias para Vivaldi y el teatro San Angelo, puesto que la producción de Penelope la casta, del compositor y empresario Fortunato Chelleri, supuso un fiasco debido a diversos problemas, que incluso obligaron al compositor a dejar de interpretar el clave en medio de una función, y que obligó a Vivaldi a revisar su Arsilda, con el fin de intentar salvar los muebles y evitar la bancarrota del teatro. Finalmente, Vivaldi terminaría estrenando poco después L’incoronazione di Dario en dicho teatro, a pesar de que este estreno pudo no haberse producido nunca de no haber sido por la pericia del compositor para salvar el teatro. El 23 de enero se anuncia el estreno de esta ópera, para la que dicen requerirse «un gran número de máscaras y unos suntuosos atuendos». La gaceta Pallade Veneta describió este drama del «célebre compositor de música» como realmente magnífico y muy respetuoso con el libreto sobre el que se crea. La elección del libreto, basado en un pseudodrama histórico situado en Persia, del poeta Adriano Morselli –escrito 33 años antes– no carecía en verdad de riesgo, pues obligaba a Vivaldi a adaptar a los gustos actuales una obra que en cierto modo ya estaba pasada de moda, pues reflejaban una estética y un estilo que estaban ya obsoletos, en una época en la que las ideas de la Arcadia estaban triunfando por todas partes. A las, a buen seguro tenidas en cuenta, condiciones económicas, parece que Vivaldi se vio atraído por un texto realmente rico desde el punto de visto dramático, típico del antiguo teatro veneciano, que ofrecía un escenario, una trama y unos personajes que podían dar rienda suelta a su imaginación. El texto, retocado adecuadamente por el propio Vivaldi, conservaba un equilibrio fantástico en los estados de ánimo, con un juego muy interesante entre lo serio y lo cómico, así como unas largas escenas de recitativos que complementan los dramáticos acontecimientos sin la intrusión del aria da capo, creando así un homenaje al antiguo modelo de teatro veneciano. El uso de los ochos personajes creados por el poeta, la enorme cantidad de formas variadas de arie y conjuntos que se oponen a la hegemonía del aria da capo, la presencia de muchas arias al comienzo de las escenas, así como la inclusión del arioso en múltiples ocasiones representan toda una rebelión estilística contra los nuevos dogmas, conformando así uno de las más interesantes y diferentes creaciones «vivaldianas» en lo dramático, que sin duda fue causa de numerosas críticas por el público ya más cercano a la nueva estética teatral. 

  No obstante, a pesar de que Vivaldi podía caer en la trampa planteada por un texto apegado al pasado, su música representa bien el otro extremo, sus intenciones innovadoras. Desde la Sinfonia introductoria –modelo de obertura «vivaldiana»–, el compositor nos demuestra todo su «poderoso sentido rítmico y su brío melódico, que son proclamados con garbo» –en palabras de Delaméa. A lo largo del drama Vivaldi vuelve a demostrar su capacidad innata para el lenguaje teatral, explorando fórmulas que hasta entonces no habían sido más que esbozadas, repitiendo experimentos ya tratados hacia años y mostrando su audacia para las innovaciones, como demuestra la inserción de la Cantata di Niceno en medio del drama, que acompaña con una parte para la viola all’inglese, o la variopinta y vrituosística utilización de la paleta instrumental, que en ocasiones recuerda mucho a las usadas en sus concerti per molti stromenti.  De este modo, cada detalle, tanto psicológico como dramático, está cuidado al detalle, fundiéndose así cada uno de los sentimientos mostrados en el libreto con una música absolutamente adecuada y arrebatadoramente hermosa. La música y el drama ya no se subyugan entre sí; la fusión es absoluta. 
 
  El elenco vocal rinde a un nivel altísimo. El Dario del tenor Anders Dahlin resulta vigoroso, bellamente timbrado y solvente en el más que exigente registro agudo –por momentos con sobreagudos casi belcantistas. Destacar a estas alturas la simbiosis extraordinaria entre la contralto Sara Mingardo y la música de Vivaldi resulta también una obviedad; impresionante su rol de Statira, con el registro grave poderoso y siempre tan creíble en lo dramático, Mingardo brilla especialmente entre las voces femeninas del cast. La contralto Delphine Galou destaca por su capacidad para el registro agudo, además de su por su timbre realmente masculino –que recuerda en ocasiones al del contratenor Philippe Jaorussky– aunque por momentos se obscurece más de lo deseado, quedando para ella quizá el aria más llena de furore y hermosa de toda la ópera [D’un bel viso, Acto I, escena 5]. Convincente y poderoso el Niceno de Riccardo Novaro, barítono especialista en estas lides, que aporta el registro grave al drama. Giuseppina Bridelli es una alto realmente carnosa, con capacidad para la expresión y una línea de canto muy capacitada para el fraseo barroco. El resto del elenco se compone de papeles menores pero muy solventes y experimentados, llevados a cabo por la soprano Roberta Mameli [Alinda], la mezzo-soprano Lucia Cirillo [Oronte] y la soprano Sofia Soloviy [Arpago].

   Accademia Bizantina está absolutamente brillante. No en vano estamos ante uno de las grandes agrupaciones barrocas italianas, que se está especializando felizmente en la ópera de Vivaldi. Formada para la ocasión por 25 instrumentistas, con cuerdas 4/4/2/2/1, viola da gamba, fagot barroco, dos oboes barrocos, dos flautas de pico, dos trompas barrocas, dos trompetas barrocas, archilaúd, tiorba y dos claves, cada uno de ellos brilla con luz propia cuando se les depara algún pasaje obbligato, resultando el global de la agrupación esplendorosa en sonido, especialmente la cuerda, que se presenta límpida y tersa de modo ejemplar. Fantástico, por lo demás, el continuo, colorista e imaginativo pero con inteligencia, sin alardes desmedidos. 

  El trabajo al frente de todos por parte de Ottavio Dantone es, como acostumbra, magistral. Uno de los directores más en alza en los últimos años, su capacidad para el drama y la expresión son sobresalientes, siendo capaz de sacar lo mejor de los cantantes y un resultado apabullante en cada uno de sus instrumentistas. Dantone es, sin duda alguna, todo un ejemplo de lo que debe ser un director de ópera: alguien capaz de aglutinar capacidades y extraer de cada individuo lo mejor de sí para lograr un resultado global brillante. Solo así se concibe una ópera en estado puro, como aquí encontramos.

  Un acierto absoluto para Naïve, que nos presenta una de las mejores óperas hasta ahora editadas por el sello galo. Nadie debe dejar de tener en sus estanterías esta ópera, pues es Vivaldi en estado puro, pero encontrarán en él cosas distintas a los que quizá estén acostumbrados a escuchar. Un volumen absolutamente imprescindible dentro de la ya legendaria Vivaldi Edition.

Publicado en Doce Notas el 17-VII-2014.