martes, 20 de enero de 2015

«Tras la estela de...» | Crítica, para Doce Notas, del último álbum de Franco Fagioli, dedicado a Porpora

Tras la estela de los castrati
El contratenor argentino, uno de los astros rutilantes en el panorama actual del canto histórico, nos presenta un impresionante recital de arias dedicado al que fuera el gran maestro de’ cantanti.

Porpora il maestro. Obras de Nicola Porpora. Franco Fagioli • Academia Montis Regalis | Alessandro de Marchi. Naïve, 1 CD [V5369], 2014. T.T: 77:05.


      Ninguna figura en el canto a lo largo de la historia ha sido tan tremendamente inspiradora como la de los castrati. Esas superestrellas de la ópera en los siglos XVII y XVIII creadas de manera antinatural por el afán del ser humano en traspasar siempre la frontera de lo moralmente asumible. Esos niños de voces angelicales convertidos en cantantes de fama continental, pero de vidas realmente complicadas y de salud mental más que frágil y desequilibrada, son los cantantes que más han querido imitarse a lo largo del siglo XX y XXI, especialmente desde que el movimiento historicista hiciese por recuperar la técnica del falsete y la figura del contratenor. De este modo, parece que no hay falsetista que se precie bien sea contratenor o sopranista que no dedique en algún momento de su carrera algo de tiempo para interpretar arias dedicadas en su momento a alguno de los castrati más afamados.

    Pero nada hubiera sido de los castrati sin una música para interpretar. Y es por eso que, especialmente en el XVIII, fueron muchos los compositores que dedicaron gran parte de su corpus compositivo para estos cantantes, consiguiendo así engrandecerles, pero del mismo modo darse fama como compositores a nivel europeo y pasar en gran medida a la historia gracias a ello. Algunos de estos compositores son conocidos hoy día casi de manera exclusiva por sus composiciones operísticas para los castrati, mientras que otros fueron grandes compositores que dedicaron poco o gran parte de su tiempo para la composición de óperas en la que la carga de este tipo de voces era muy elevada.

    Uno de los ejemplos más destacados entre estos últimos es el de Nicola Antonio Porpora [1686-1768], autor napolitano que fue uno de los grandes representantes de la ópera italiana durante la primera mitad del XVIII. Reconocido históricamente como el maestro de’ cantanti por antonomasia, especialmente por su labor con los castrati, como hiciera con Farinelli o Caffarelli. El musicólogo Frank Walker llegaba en 1951 a la conclusión de que Porpora había sido «el gran profesor de canto entre los compositores, y el gran compositor entre los profesores de canto». Y así fue, porque como decimos, resultado de sus clases y sistemas pedagógicos sobre los que se ha debatido ampliamente surgen no solo algunos de los cantantes más afamados en su momento, sino también aquellos que han permanecido en la historia de la música como las grandes estrellas de la ópera del XVIII. Pero además, su fama como maestro y compositor le llevó a ocupar puestos de suma importancia en varias de las ciudades que musicalmente jugaban un rol primordial en la Italia del momento: Napoli, Roma y Venezia, llegando incluso a obtener gran fama como maestro y autor de grandes óperas en ciudades tan distantes como London acudió para llevar dirigir la Opera of the Nobility, que rivalizó durante tres temporadas con la gran compañía operística del todopoderoso Händel y Dresden fue maestro de canto de Maria Antonia Walpurgis, Princesa Electora de Saxony.

    Del compositor napolitano se graban en este Porpora il maestro doce arias extraídas principalmente de alguna de sus óperas más destacadas [nueve], pero también una de un oratorio y dos de sendas cantatas, con el aliciente de que todas excepto una suponen novedad en registro discográfico alguno. El modelo de aria aparecido es el da capo, comúnmente utilizado en la ópera italiana del momento en cualquiera de sus variantes: da capo, da capo pentapartita, da capo al segno, esto es y resumiéndolo mucho, arias que comienzan con una parte A que se abre con una introducción orquestal que anticipa el tema, en la que se desarrolla todo la línea de canto básica del aria, seguida de una parte B contrastante a la anterior en tempo, carácter e incluso tonalidad, a la que sigue una parte A’ vuelta al inicio, pero esta vez con ornamentaciones vocales, que podían ser improvisadas por los propios cantantes, y que servían para mostrar toda su capacidad técnica y expresiva. Básicamente se trata de arias en las que el cantante pueda lucirse, llegando a ello por dos medios principales: I. arias de bravura, en las que la coloratura y la figuración pirotécnica exigen todo a nivel técnico; II. arias lentas, en las que la capacidad del cantante es requerida en este caso por el lado expresivo, con el que conseguir emocionar a través del legato y una línea delicada y emotiva.

    La capacidad de Nicola Porpora en cualquiera de los casos es realmente apabullante. No es vano es, en mi opinión, uno de los compositores más dotado como «melodista» en el mejor sentido del término de toda la historia de la música. Fue un excepcional creador de líneas realmente hermosas, capaces de extraer lo mejor del texto sobre el que se pone música, y especialmente de los cantantes, para que puedan mostrar todas sus capacidades de manera realmente fluida y nada artificial. Nos quedamos con su lado más expresivo, ese que clama a la tristeza, el llanto o la desesperación, pero tampoco desdeñamos esas arias joviales, brillantes y repletas de cabriolas vocales que hacen levantarse del asiento.

    Pocos cantantes hoy día pueden asumir un recital de este tipo con tantas garantías como Franco Fagioli. El contratenor argentino, que está en el mejor momento de su todavía corta carrera, realmente luce de manera deslumbrante en el presente registro. Desde que sorprendiera al mundo con su rol de Arbace en la producción de Artaserse, de Leonardo Vinci grabada posteriormente en Erato, y poco tiempo después con su recital dedicado a Caffarelli en Naïve, parece que su carrera ha terminado de despegar de manera fulgurante. Y es que Fagioli es un contratenor él se autodenomina mezzosoprano realmente excepcional. Dotado de un hermoso timbre, con el toque justo de feminidad, pero sin estridencias, es más que capaz para librar con toda solvencia el escollo de las agilidades sin duda uno de sus puntos fuertes, pero también es una artista muy capaz para la expresión. Con un registro más que envidiable, se muestra aquí sobrado en el agudo impresionante el DO#6 en Nell’attendere il mio bene, de la ópera Polifemo, consiguiendo siempre un sonido homogéneo, pulido y brillante; pero también en el grave no menos impresionante su SI2 en Spesso di nubi canto, de la ópera Carlo il Calvo, aunque quizá muestre aquí un timbre algo más obscuro de lo que fuera deseable, especialmente en el cambio de registro. Quizá le quede por mejorar en un punto su dicción talón de Aquiles para los cantantes, pero en general su rendimiento es absolutamente excepcional.

    Le acompañan en esta empresa el conjunto italiano Academia Montis Regalis, orquesta barroca creada en la región de Piamonete allá por 1994 para cubrir de manera especial el repertorio de los siglos XVII y XVIII. Compuesta en esta ocasión por 29 instrumentistas si contamos a los encargados de las máquinas de viento y truenos. Su nutrida sección de cuerda [4/4/3/3/2] es la que se lleva la gran parte del papel protagonista, consiguiendo un resultado exquisito sosteniendo fabulosamente los violines barrocos toda la orquesta impresionante labor de Olivia Centurioni como concertino. Gran papel también el realizado por el viento-metal cuando Porpora les asigna ese papel virtuoso, especialmente a las trompetas [Jonathan Pia y Michele Santi] y trompas [Ermes Pecchinini y Dimer Maccaferri]. Fabuloso, por lo demás, el rol cumplido por las flautas de pico de Maria de Martini y Aviad Ghersoni en el aria de corte pastoral Il pastor se torna aprile, de la ópera Semiramide riconosciuta, cuyos dos intérpretes atienden también otras necesidades a lo largo del disco la primera en el fagot barroco y el segundo acompañando a Pier Luigi Fabretti al oboe barroco, con hermoso resultado aunque en muchas ocasiones estos doblen alguna de las líneas de la cuerda. Completan tan fantástica plantilla el continuo realizado por Josep Maria Martì [tiorba], Mariangiola Martello [clave y órgano] y Alessandro de Marchi [clave], que es a su vez el director del conjunto, como viene siendo habitual desde hace años.

    Su labor como director en esta ocasión es digna de alabanza. Sabe traducir de manera muy adecuada el lenguaje operístico de Porpora, asumiendo en cada momento el color y carácter oportuno que cada una de las arias requiere. Aporta energía, fuerza y bravura a las arias de coloratura, manteniendo una postura de firme contundencia, pero conteniendo el posible aluvión de exceso de sonido y los problemas de equilibrio que tanta agilidad puede provocar. Mantiene, además, el motor rítmico con rigor, asumiendo que es un punto fundamental para lograr mucho de lo expresivo en la música obsérvese la introducción orquestal de Torbido intorno al core, de Meride e Salinunte, por ejemplo. Por otro lado se afana en la búsqueda de la expresión por medio de un sonido en cierta manera reprimido, con el toque justo de sutilidad y terciopelo que requieren los momentos álgidos del registro, como la célebre Alto giove, de Polifemo o Distillatevi a cieli, del oratorio Il verbo in carne.

    Un disco fabuloso, que supone todo un acierto en la voz de mezzosoprano de Fagioli que de nuevo vuelve a recordar de forma increíble la voz de Cecilia Bartoli, pues tiene aquí terreno para lucirse en todas las facetas canoras que domina actualmente como pocos. No sabemos si es el mejor disco de su todavía relativamente corta discografía quizá en pugna con su álbum Arias for Caffarelli, pero desde luego si nos parece el más exigente en lo técnico y lo expresivo. Salir no solo indemne, sino fortalecido de este reto supone un verdadero punto de inflexión en su carrera. Naïve ha acertado de pleno con el fichaje de este extraordinario cantante, al que mima en cada producción con una presentación cuidada, digna de la altura del contenido sonoro, y un libreto con un elegante diseño, notas críticas de sumo interés escritas por Stefano Aresi y una toma de sonido y producción [Peter Ghirardini y Julian Schwenkner, de Realsound] que hacen justicia a la calidad interpretativa del mismo. Aunque no seamos muy partidarios de este tipo de discos recopilatorios, estamos ante un álbum espectacular, que supone un acto de justicia para la figura de Porpora. Todo un obsequio auditivo, un ejemplo de buen hacer y de evocación sonora que no hace sino refrendar el estratosférico estado de forma que presenta Fagioli actualmente. Un precioso regalo para las fechas venideras, sin duda.

Publicado en Doce Notas el 14-XII-2014.

sábado, 17 de enero de 2015

The Choir Project al día | 17-I-2015

Jean Maillard [fl. 1538-70]: In pace à 6.
The Marian Consort.
Unknown french master.


      Marie-Alexis Colin and FRank Dobbins wrote about Maillard:
«French composer. Most of his works were published in Paris, probably indicating that he was resident there for at least part of his life. His name is mentioned in the Prologue to Rabelais’ Quart livre [de] Pantagruel [1548], and by Ronsard, in the Preface to Le Roy & Ballard’s Livre de meslanges (1560). These citations, taken with the evidence of a portrait of a middle-aged composer printed in 1565, as well as the content and pattern of his publications, suggest that he was born in about 1515. His publication of the coronation motet Domine salvum fac regem in 1553 and the dedication of his two motet collections of 1565 to King Charles IX and the Queen Mother, Catherine de’ Medici, respectively, suggests a link with the French court; the few surviving records of the royal chapel and household do not mention his name. Several men named Jean Maillard are traceable in Paris between the 1540s and 60s, among them Jehan Maillard, poet and scrivener to François I and then Henry VIII; he published Le premier recueil de la muse cosmopolitique, which contains a polyphonic paraphrase of the Lord’s Prayer. Another Jean Maillard, mentioned by Bèze and Henri Estienne as Dean of the Faculty of Theology in the University of Paris, died in about 1567. However, none of these men is definitely identifiable with the composer; nor can he be positively associated with the later musicians Gilles Maillard of Thérouanne, who was living in Lyons in 1584, or Pierre Maillart of Valenciennes.

     The absence of his name in Le Roy & Ballard’s new collections after 1571, together with the appeal to Catherine de’ Medici in the preface to the Modulorum … secundum librum [1565] for ‘the return of the most refined graces, hidden or banished from your France … during these stormy times’ may signify that Maillard harboured Protestant sympathies that caused him to be excluded from the Catholic court and capital. Even though his output of predominantly Latin sacred music, including a collection of 25 motets, two masses and two Magnificats copied in ultra-Catholic Spain (E-Bc 682), suggests an ecclesiastical career, more than a hint of protest can be gleaned from his setting of three chansons spirituelles – including Hélas mon Dieu ton ire by the Huguenot poet Guillaume Guéroult – and of a paraphrase of Psalm xv [Qui est-ce qui conversera] by Marot [RISM 155318].

     Maillard’s six surviving masses include a requiem for four voices, a Missa Virginis Mariae» paraphrasing the plainchant melodies of the Mass of the Virgin, three four-voice parody masses on chansons by Cadéac or Lupi Second [Je suis déshéritée], Certon [M’amie un jour], Sermisy [Missa pro vivis, based on O combien est malheureux] and one based on a motet by Richafort [Ego sum qui sum]. Of his 86 motets, 44 are for four voices, 32 for five, nine for six and one for seven voices; more than half of the motets are freely composed and the others based on plainchant melodies, presented usually in long note values in the superius, but occasionally in the tenor, or paraphrased with successive motifs treated in imitation. His five-voice Exaudi Domine uses an ostinato from Josquin’s Faulte d’argent, while one of his two four-voice settings of Inviolata integra combines the chant for the sequence with those of three different antiphons. Like other French composers, Maillard generally used short melodic motifs of limited range in close imitation; he also occasionally employed canonic devices, most effectively in the six-voice motet Fratres mei elongaverunt and the four-voice Congregati sunt inimici nostri. He fairly frequently employed techniques of word-painting, as in the Cecilian responsory Cantantibus organis and the Easter sequence Victimae paschali laudes.

     Most of his chansons set either courtly epigrams of four or eight lines by poets such as Marot, Saint-Gelais, Scève and Sainte-Marthe, or anonymous anecdotal narratives; these works are very much in the style of the 1540s established by Sermisy, Sandrin, Janequin and Certon. Occasionally he turned to older forms [as in the rondeaux Du mal que j’ay and Ceste belle petite bouche]. His earliest works were printed simultaneously by Moderne in Lyons and Attaingnant in Paris; his later pieces appeared in Le Roy’s collections, including two five-voice pieces in the retrospective Meslanges of 1560.

     Three of the motets appeared in the lute intabulation by Adrian Le Roy [155124] before their partbook publication in 15537. Many of the chansons were also arranged for lute, guitar, cittern and vihuela in publications by Gerle, Le Roy, Phalèse and others between 1546 and 1578; Goudimel based a mass on the chanson Tant plus je mets, Palestrina a mass on Eripe me, while Lassus parodied other motets and chansons.»

      Eric Rice wrote about this piece:
«Maillard’s impressive In pace for six voices was likely composed for use at Compline. The name “Compline” is from the Latin completus [“completed”], a reference to the end of the day; the service seems to have grown out of collective prayers said before going to bed. Many of the prayers and other texts recited during compline are supplications for God’s protection during sleep, and four psalms deemed particularly pertinent are chanted in Compline services: 4, 90, 30, and 133 [Vulgate numbering]. The texts of In pace are not drawn from these psalms, but they from others that refer to sleep. The brevity and grammatical incompleteness of the texts suggests that chant — perhaps that of a Paris tradition — may have been performed between sections of this motet.»

      Wonderful piece –pieces based on the the «In pace» are really beautiful, very expressive, calm and deep–. This performance is wonderful –pure British–, with an ethereal sonority. The plain chant is very «operistic», but ther poliphonic parts are fantastic. The young The Marian Consort is a fantastic vocal ensemble. Pay attention to them.

Enjoy it!


martes, 13 de enero de 2015

«Gran homenaje a...» | Crítica, para Codalario, del último disco de Alamire y David Skinner

Gran homenaje a los editores
El conjunto británico obtiene nuestro Sello de Calidad por un registro discográfico cargado de auténticas joyas salidas de la mano de algunos de los maestros franco-flamencos más importantes y editadas por quien fue el gran copista del momento en los Países Bajos.

The Spy’s Choirbook. Música de Jean Mouton, Antoine de Févin, Pierre de la Rue, Josquin Desprez, Franciscus Strus, Pierrequin de Therache, Alexander Agricola, Johannes Ghiselin, Heinrich Isaac y anónimos. Alamire • English Cornett & Sackbut Ensemble | David Skinner. Obsidian, 2 CDs [CCL CD712], 2014. T.T.: 115:11.


     La historia de la música no son solo sus creadores. Es decir, no bastan únicamente los compositores, sino que hay otras figuras, que en la mayoría de los casos han pasado desapercibidas, pero que supusieron del mismo modo un pilar maestro sobre el que construir la historia. Muy poco se habla, lamentablemente, de los copistas, editores e impresores que desde la Edad Media han desarrollado una impagable labor al lado de los compositores, llevando al papel de manera legible, y en muchas ocasiones como auténticas obras de arte, las notas que los primeros crearon. Hay excepciones, claro, como la que aquí traemos, pues Alamire ha sido, sin duda, uno de los copistas, supervisores, iluminadores y editores que más fama tuvo en su época y cuya figura ha permanecido indeleble al paso de los siglos. La inmensa mayoría de los copistas de su entorno y coetáneos a él han permanecido en el anonimato hasta nuestros días, lo que da una muestra de su talento y la capacidad para hacerse un nombre que este tuvo en su momento.

    Peter Imhove o van der Hove, más conocido para la posteridad como Petrus Alamire [c. 1470-1536], fue un copista y editor de ascendencia holandesa, aunque alemán de nacimiento [Nuremberg], que desarrolló una importante carrera a las órdenes de dirigentes de la importancia del Emperador Maximilian I, Margarita de Austria, Christian II de Dinamarca, Carlos V, o Henry VIII. Cambió su nombre con evidentes fines comerciales –era un gran hombre de negocios, según se afirma en las notas críticas del disco–, construyéndolo a través del tono de LA según el sistema hexacordal A-la-mi-re, llegando incluso a crear su firma del tal modo, como se muestra en la imagen.


     Quizá buena parte de su fama y el permanecer en la historia le vengan, por otro lado, de una serie de facetas interesantes que sumar a las ya mencionadas: ingeniero de minas, pero especialmente las de diplomático y espía. De esta última ocupación se conservan misivas entre él y el mismísimo Henry VIII y el poderoso Cardenal Wolsey, que demuestran que Alamire actuaba de espía para estos en contra de Richard de la Pole, Duque de Suffolk, quien intentaba acceder al trono de Inglaterra conspirando desde el exilio. Algunas suposiciones fundadas hacen pensar que Alamire tuviera simpatía por la figura de de la Pole, lo que le haría realizar acciones de contraespionaje.

     Se sabe que desarrolló una intensa labor en varias cortes, realizando en ellas una ingente labor de supervisión y edición de libros musicales, pero a pesar de ello únicamente nos han quedado con seguridad algunas de sus copias, pues no firmó muchas de ellas, y las que se hayan sin firmar no pueden ser atribuidas con seguridad a través de la escritura. De su producción han sobrevivido 47 libros de coro y partbooks, además de 14 pares de folios y fragmentos aislados, que se sabe fueron copiados, editados y supervisados de manera total o parcial por él. El resto de copistas –se han identificado hasta un total de 16– que trabajaron durante ese tiempo en los Países Bajos, y que son responsables de la edición de la mayor parte del corpus de manuscritos conservados en esa zona a finales del siglo XV y principios del XVI, solo se conocen con el nombre que se les ha asignado, siendo los principales copias o talleres de copias nombrados como: B –posiblemente se trate de Martin Bourgeois–, B1, C y C1. Es posible que con algunos de ellos colaborase el taller de Alamire, pero estos datos están todavía sin documentar y no pueden afirmarse.

    Uno de los libros más impresionantes de cuantos pueden atribuirse a Alamire y su taller es el manuscrito albergado en la British Library bajo el código Royal 8.g.vii –puede verse al completo en este enlace–, que parece ser uno de los cuatro únicos elaborados en dichos taller que contiene el escudo de armas de Henry VIII. Fechado entre 1513 y 1525, parece que durmió durante años, hasta que en 1757 fue presentado por George II en el British Museum como parte de la antigua librería. Escrito en tipografía gótica cursiva contiene un total de 34 piezas –que se graban aquí de manera íntegra por primera vez–, de las cuales 28 son motetes sacros y las seis restantes piezas profanas con texto latino basado en la Eneida de Virgilio [Dulces exuviæ y Fama malum], que son en realidad motetes pero con texto secular. Posteriormente se añadió el canon Honi soit qui mal y pense, de Clament Morel, que aquí no se interpreta por no estar en la edición primigenia. Del total de piezas que alberga 13 de ellas son de autor anónimo, quedando el resto con la autoría segura, o atribución más o menos dudosa, a los siguientes autores: Jean Mouton [c. 1459-1572], Antoine de Févin [c. 1470-1511/1512], Pierre de la Rue [c. 1452-1518], Josquin Desprez [c. 1450-1521], Franciscus Strus [fl. 1500], Pierrequin de Therache [c. 1470-1528], Alexander Agricola [c. 1446-1506], Johannes Ghiselin [fl. 1500] y Henrich Isaac [c. 1445-1517], es decir y salvo excepciones, varios de los grandes representantes de la polifonía franco-flamenca del momento y algunos de los mayores talentos que diera la Europa del Renacimiento. 

    La importancia de este libro es sustancial, especialmente en cuanto a la calidad musical de las piezas que alberga, sin duda superlativa. Aquí se hayan piezas del calibre del Absalon fili mi a 4, de Josquin / de la Rue –se duda entre la autoría de ambos–, Fama malum a 4 de Josquin, el anónimo Total pulchra es amica mea / O pulcherrima mulierum / Salve a 4, Sancta Maria sucurre miseris / O werder mondt a 4, de Franciscus Strus, el anónimo Nesciens mater a 4, o los seis motetes sobre el Dulces exuviæ, de Isaac, Agricola, Josquin, Mouton, Ghiselin y anónimo, por poner algunos ejemplos. No hay desperdicio alguno. 

    La música que alberga ya vale por sí misma este registro sobresaliente, pero es que cuenta además con una interpretación que obtiene la misma calificación. Decir que Alamire se encuentra actualmente entre lo mejor del panorama mundial en cuanto a interpretación de polifonía renacentista no es ya ninguna novedad, sobre todo para aquellos que sigan al grupo desde sus comienzos. Y es que lo que ha conseguido este ensemble desde su fundación hace ya casi nueve años es absolutamente impresionante, pues hacerse un hueco de manera permanente y con un estándar de calidad tan alto entre el panorama de la música vocal británica, sin duda el más exigente y perfeccionista del mundo, es realmente digno de alabar. La calidad vocal está asegurada, además de un color y una sonoridad muy personal que les hacen claramente reconocibles –algo nada fácil en este tipo de conjuntos–, y especialmente una manera de interpretar que aúna de manera fascinante la perfección técnica con la expresividad y la calidez interpretativa. Olvídense de aquello de la gélida perfección de los conjuntos británicos; al menos aquí no lo van a encontrar. Desde que en 2011 el conjunto se embarcase en un proyecto realmente ambicioso, el de grabar a lo largo de diez años treinta discos que muestren un extenso panorama de la polifonía inglesa, desde sus comienzos con la incipiente polifonía medieval, pasando por la reforma de los Tudor y la era isabelina y la de los Estuardo, el nivel del conjunto ha crecido en enteros de una manera fascinante. Con su primera grabación del proyecto, la integral de las Cantiones Sacræ [1575], de Thomas Tallis y William Byrd, el conjunto se colocó en un lugar de privilegio, lugar que ha seguido reforzando gracias a grabaciones como Deo gratias Anglia! –con piezas medievales dedicadas a la Navidad– y especialmente con su disco Imperatrix inferni, dedicado a las antífonas votivas de John Taverner, que en nuestra opinión es uno de los cinco mejores discos que se han grabado jamás de polifonía renacentista.

    Cuenta con algunas de las mejores voces de cuantas se dedican a esto de la polifonía renacentista, pudiendo nombrar entre sus máximos exponentes a Grace Davidson, Clare Wilkinson, Nicholas Todd, Simon Wall, Christopher Watson, Greg Skidmore, Timothy Scott Whiteley, William Gaunt o Robert Macdonald, sin desmerecer en absoluto a las que completan la plantilla de este disco, un auténtico dream team. Y debemos destacar especialmente el trabajo de su cabeza visible, David Skinner, uno de los más eminentes musicólogos dedicados a la polifonía inglesa en los últimos años, a la que se dedica en cuerpo y alma desde hace tiempo. Comenzó su labor como estudioso, preparando ediciones e investigando sobre el contexto, los compositores y las obras, pero debemos regocijarnos por ese giro en su carrera hacia la dirección. Figuras como la suya, que conjugan la parte teórica y la práctica de manera simbiótica, son aquellas que enriquecen de manera sustanciosa la praxis performativa. En sus lecturas siempre se conjugan la calidad más elevada con el rigor más académico y fundamentado en los estudios que él mismo realiza. No puede haber una mezcla más adecuada.

    Se acompañan para la ocasión por el conjunto de ministriles English Cornett & Sackbut Ensemble, que apoya la parte vocal en muchas ocasiones y que interpreta únicamente con sus instrumentos algunas de las piezas. Formado por Gawain Glenton, Sam Goble, Emily White, Tom Lees y Nicholas Perry, resultan un aporte tímbrico exquisito –con afición en LA = 466 hz–. Acostumbrados quizá a las lecturas puramente vocales de los conjuntos vocales –Alamire se adscribe a esta opción interpretativa de manera habitual–, la inclusión de los ministriles supone una grata sorpresa que apoya en las lecturas y que no supone unas molestia auditiva en ningún momento. Sus versiones a solo son, además, de una calidad excelsa. En las notas críticas del registro se dedica un breve apartado para justificar la inclusión de dichos instrumentistas, arguyendo para ello que la práctica de la alta capella –es decir, aquella reservada a los instrumentos de viento– en la corte de Henry VIII era común, por lo que parece probable que estas piezas se interpretaran entonces con la mixtura entre estos y las voces. Además se sostiene que algunas de las piezas son perfectamente adaptables para una interpretación puramente instrumental, sobre todo porque en alguna de ellas solo se coloca el texto como un incipit y su lenguaje parece más instrumental que vocal. Otras albergan características propias que las hacen especialmente adecuadas para la combinación de voces e instrumentos. Desde luego es un aporte muy poco común en la discografía, lo que es muy de agradecer y alabar. 

    Estamos, en definitiva, ante un doble álbum fundamental, exquisito en sus aspectos compositivo e interpretativo, con una simple aunque elegante presentación, y unas breves pero fantásticas notas críticas realizadas por David Skinner –con el apoyo de Gawain Glenton para la parte de los instrumentos. Cuenta con una toma de sonido excelente, lograda a medias entre la fabulosa acústica de la Fitzalan Chapel del Arundel Castel y la labor realizada en la ingeniería de sonido por Jim Gross,  además de la fantástica producción de un auténtico conocedor de este tipo de repertorio e interpretación, como es Nigel Short –exmiembro de The King’s Singers y director actual del fantástico Tenebrae Choir–. El único punto flojo quizá esté en su presentación, quizá algo menos elaborada de lo que hubiera sido deseable, pero que no impide en absoluto el tener la sensación de que se está ante uno de los mejores discos que se han editado este año.

Publicado en Codalario el 21-XII-2014.