lunes, 29 de julio de 2013

The Choir Project al día [29-VII-2013]

William Byrd [1540-1623]: Motets and Mass Propers for Pentecost.
Stile Antico.
Celebrate new album.

  Celebrate the new album of Stile Antico.
The Phoenix Rising it's available now.
Stile Antico's latest disc celebrates the pioneering Tudor Church Music edition, which made available for the first time in the modern era much of the most important English Renaissance sacred music. Alongside Byrd's evergreen Mass for five voices, Stile Antico's varied programme includes masterpieces by Tallis, Taverner, White, Gibbons and Morley, all taken from the TCM volumes. This recording is supported by the Carnegie UK Trust, under whose aegis this remarkable edition appeared, in honour of its centenary in 2013.

  To celebrate the new album by one of the finest vocal ensembles in the world, I propose this selection -only Byrd- of their second recording, "Heavenly Harmonies", an incredible album dedicate to William Byrd and Thomas Tallis. For me this is one of the best albums dedicate to English polyphony.

  Celebrate polyphony, celebrate the singing, celebrate English choirs & ensembles and celebrate Stile Antico! 


sábado, 13 de julio de 2013

The Choir Project al día [13-VII-2013]

William Byrd [1540-1623]: Lavdibvs in sanctis à 5.
Stile Antico.
Salve Byrd!

  Andrew Carwood wrote about Byrd and some of his pieces:
"It is Byrd’s genius which first attracts musicians and listeners to his music: his fine command of invention and dramatic flow, his subtle melodies and harmonic turns mixed with a sophisticated understanding of the texts that he chose to set. Quite simply he was the finest composer of his age. As if this were not enough, the added dimension of his life as a recusant Catholic in reformed England gives his music, indeed his whole life, an extra degree of fascination. The story of how a man could not only cling to his beliefs but also publish them abroad in musical form when all around him were being attacked for their faith is indeed remarkable.

  Byrd’s birth year has now been fixed at 1539 or 1540 (he clearly states his age as 58 in a deposition dated 2 October 1598) but very little is known of his early life. He must have been active in or around Westminster during the reign of Queen Mary in the mid 1550s and before the death of John Sheppard, as Sheppard and Byrd together with the young William Mundy each contributed music for a setting of In exitu Israel. This Psalm, with its specific liturgical function in the Sarum rite, was almost certainly written for Mary’s restored Catholic rite.

  His first official post appears to be as Organist of Lincoln Cathedral in 1562. He remained there until the untimely death of the composer Robert Parsons in 1572 allowed Byrd to be appointed to the Chapel Royal in Parsons’ place and thus return to London. His first appearance in print was in 1575 with a joint publication (with his friend and mentor, Thomas Tallis) entitled Cantiones Sacrae. He was exceptionally active in the late 1580s, publishing two secular collections (in 1588 and 1589) and two sacred collections (in 1589 and 1591) within the space of four years.

  In the early 1590s Byrd took leave of London for a less public life in Stondon Massey in Essex. Here he became part of the extended Catholic family of Sir William Petre and took part in the recusant ceremonies centred on Ingatestone Hall. He produced music specifically for Catholic liturgies and even dared to publish them. The three settings of the Mass appeared anonymously during the 1590s and two volumes entitled Gradualia were published in 1605 and 1607. Byrd was censured for his faith and called to account but never received stern punishment or any form of deprivation. Perhaps the censors did not believe that music could be dangerous, or could it be that Byrd was so excellent a composer that he was simply beyond reproach?

  The Cantiones Sacrae of 1591 is masterly collection. It was published by Thomas East and is dedicated to Lord John Lumley (c1534–1609), the son-in-law of the Earl of Arundel and a noted Catholic sympathizer. Lumley was involved in the Ridolfi Plot against Elizabeth for which he was confined in the Tower in 1569 and held at Marshalsea Prison from October 1571 until April 1573. He was cleared of serious treason and returned to public life yet remained under suspicion (a letter of 1594 refers to him harbouring Catholic priests). Lumley was most famous for assembling a magnificent library and maintaining a remarkable garden at Nonsuch Palace. Byrd speaks warmly of Lumley as a patron of the arts in general (he uses the contemporary metaphor of Maecenas in his preface) but also more personally: ‘You are want to be so friendly and so very kind to me that the sweetness of your countenance and words has perhaps brought me no small help in the pursuit of music.’

  At the head of the 1591 Cantiones Sacrae stands the ebullient Laudibus in sanctis, a paraphrase in Latin elegiac verse of Psalm 150. Byrd’s setting is a model of modern practice and full of madrigalianisms, involving rhythmic rhetoric, syncopation, melodic representations of the words, and a wonderful section in triple time as the poet dances before God. By placing this at the head of his collection, Byrd boasts his complete understanding of the new late-sixteenth-century style.

  Of the twenty-one pieces in the 1591 publication, ten draw on the Psalms for their texts. Byrd rarely sets a Psalm in its entirety (Laudibus and Ecce quam bonum are exceptions) but instead will choose verses which have a particular resonance for him, his patrons or potential listeners. Such is the case with Quis est homo?, the second piece in the collection, which starts with an exhortation to good living but contains a sharp sting in the tail. The beautiful opening, gentle and persuasive in its questioning, gives way to the subtle rhythmic imitation at ‘ne loquantur dolum’ (‘do not speak guile’). In the second part, it is the poignant suspensions which pull the heart-strings, as Byrd underlines that ‘the eyes of the Lord are upon the righteous’. Whereas the ‘evil-doers’ will have their record blotted out from the earth—a phrase which Byrd reiterates three times before the piece subsides into thoughtful calm. Catholic hopes and fears are at the centre of this piece.

  Fac cum servo tuo (Psalm 118: 124–125) is another exhortation to godly living and Byrd seems to use a style reminiscent of an earlier age. Apart from a brief moment of juxtaposition (upper voices against lower voices to emphasize the text Servus tuus ego sum—‘I am thy servant’), the motet rolls with a gentle unfolding of material with all five voices involved in constant imitation. Early on, at the words ‘misericordiam tuam’ (‘thy mercy’), Byrd either quotes from one of his own pieces or he gives a dry run to the imitation and harmonic progression which he uses to such telling effect in the monumental Infelix ego (the sixteenth motet in the collection).

  Perhaps rather bravely, the fourth piece in the collection is a setting of the Marian antiphon, Salve regina. There would certainly be no place for this in any reformed liturgical celebration and it might even have appeared odd as part of a private household’s evening entertainment. The piece speaks strongly of Catholic Marian devotion, loving and tender, and it seems to offer its sentiments without complications or hidden agendas. Perhaps harkening back to an earlier age, Byrd opens the antiphon with just three voices, a reminder of the verse-writing of the pre-Reformation period, before all five voices cry out to Mary (ad te clamamus). The words ‘groaning’ (gementes) and ‘weeping’ (flentes) give rise to some apt chromatic effects but the true genius of Byrd is seen at the closing section of the piece (O clemens, o pia, o dulcis virgo Maria) which is sublime.

  Byrd returns to the Psalms for Tribulatio proxima est, a penitential setting of two verses from two different Psalms (21 and 69). This is a piece of great rhythmic rhetoric especially at the cry for justice (vindica me), the sinuous bodily contortions associated with contumelias et terrores (insults and terrors), the slow homophony at the description of God as adiutor (‘helper’) and the five-fold repetition of Domine, ne moreris’ (‘O Lord, tarry not’).

  Domine, exaudi orationem meam, inclina continues the thoughtful prayers of Quis est homo? and Fac cum servo. It is a piece where all five voices sing almost constantly in a gentle yet convincingly argued polyphonic statement. In complete contrast stands the energy of Apparebit in finem, a text suitable for Advent from the book of the prophet Habakkuk which brings forth from Byrd some more madrigalianisms: sad, descending thirds for the suggestion that the Lord may not appear when he is expected, and a riot of rhythmic energy at the reminder that when the Lord does come, he will not be slow.

  The remainder of this disc is given over to motets from the Gradualia publication of 1605. The volume is dedicated to another character with Catholic leanings, Henry Howard, Earl of Northampton, one of the most learned courtiers of his age but one who seems to have suffered from questionable judgement. He was implicated in a plot in support of Mary, Queen of Scots, and was a supporter of Lord Essex in his misguided and ungrateful revolt against Elizabeth I. Only Howard’s friendship with the Queen’s chief minister Lord Cecil saved him: he was re-admitted to court in 1600 and made Earl of Northampton in an initial rash of ennoblements by James I in 1603. In his preface, Byrd succinctly draws attention to Howard’s changing fortunes describing him as ‘long pressed by the harshness of stormy times’ but ‘now green again’. The newly ennobled Northampton was obviously a supporter of musicians. Not only does Byrd credit him with having secured a substantial pay rise for the Chapel Royal (the first since Edward III!) but Byrd also pays tribute to him as a significant personal patron.

  In the two Gradualia publications of 1605 and 1607, Byrd provides a wealth of settings of the ‘proper’ texts at Mass (that is, those texts that change from day to day or from feast to feast) and other liturgical items specifically for the Catholic rite. In so doing, Byrd has made possible the singing of Masses in honour of the Virgin Mary (Lady Mass) throughout the whole year. Lady Mass, where all of the ‘proper’ texts are in honour of Mary, was a popular observance in England before the Reformation and was retained and encouraged after the Catholic reforms at the Council of Trent.

  Typically, the introit, Salve sancta parens, has a good deal of energy, as befits as piece which is the overture to the unfolding drama of the Mass. The word Alleluia is added to every movement as a reminder of the joy of the resurrection throughout Eastertide and the Gradual is replaced altogether with another Alleluia and verse (thus giving two Alleluias, Ave Maria and Virga Iesse). The entire set—the offertory Beata es, virgo Maria and communion Beata viscera in particular—is a beautiful example of Byrd’s late style of devotional writing. The three-part setting of Regina caeli completes the Marian music for Eastertide. This is something of a compositional (and performance) tour de force. Byrd writes four distinct sections, each with clearly defined characters. The opening two bars bear more than a passing resemblance to Rorate caeli (the introit at Lady Mass during Advent), presumably because of the similarity of the texts rather than any clever hidden theological reasoning.

  The two Psalm settings 'Ecce quam bonum' (Psalm 132) and Unam petii a Domino (Psalm 26: 4) could not be more contrasting, the one intimate and closely argued and the other much more flamboyant and stylish. Ecce quam bonum places four voices in very close proximity in terms of their ranges with an overall compass of just over two octaves between the superius and bassus voices—a fine example of brothers living together in unity! Unam petii a Domino is a beautiful setting and full of light, with equal superius and medius parts and a contratenor part of considerable breadth. The final bars (et visitem templum eius—‘and visit his temple’) are particularly notable for the modern-sounding invention of the part-writing.

  In manus tuas, Domine is unusual in two respects, having originally started life as an instrumental composition and because it is a conflation of two texts. It is a setting of a responsory from Compline in the Sarum rite but added to it is a common suffrage to the Virgin. This certainly would not fit into any established liturgy but its touching, almost naive, song-like style, suggests a piece for private, domestic devotion.

  One of Byrd’s most affecting motets is the setting of a prayer from Compline, Visita quaesumus, Domine. Written for four voices without a low bass voice, it contains exquisite examples of both homophonic writing and close imitation such as might be found in a keyboard composition. Whether designed for liturgical performance or not, the style and character are true to the text and this wonderful motet more than provides spiritual comfort for the silent hours of the night."

  In my opinion, the style of this piece is peculiar in the work of Byrd, but this is extremely rhythmic, pompous and nothing introverted. For me the main features os Byrd's style are: delicacy, elegance, emotionalism, melody and harmony -no rhythm-, expressive power, ability to show the pain of the soul... "Lavdibvs in sanctis" is almost the opposite of all this. However, this piece is really amazing, because it's able to show the greatest joy of praise in a very graphic, describing in detail the sonority of various instruments that they praise the lord.

  Fantastic music in fantastic recording, essential for all Byrd fanatics and passionates of Renaissance polyphony. In my opinion this is one of the best performance of Byrd's music that ever recorded. All the album is simply incredible. For me is one of the best discs of the history. Buy it now!

miércoles, 10 de julio de 2013

Entrevista a Josetxu Obregón [para Codalario]

  Josetxu Obregón es una de las más rutilantes figuras del panorama de la música antigua española. Fundador del conjunto La Ritirata, Obregón mantiene una brillante trayectoria como intérprete de violoncello barroco, instrumento en el que se ha convertido en una referencia a nivel internacional. 

¿Por qué el violonchelo?
Mi padre es pianista y tenía un trío de violín, violoncelo y piano, que de vez en cuando venían a ensayar a mi casa. Yo esto no lo recuerdo -me lo han contado-, pero se ve que ya desde pequeño me quedaba siempre atontado mirando al violonchelo, como si este me gustase más que el resto de instrumentos. De todos modos, empecé el conservatorio estudiando también piano, porque mis padres consideraron que era muy importante como base tener también piano, y estudié piano y violoncelo hasta que en un momento de mi vida, más o menos con catorce o quince años, decidí que lo me llamaba era el violonchelo y dejé el piano -de lo cual me arrepiento mucho hoy día, porque me hubiera aportado mucho haber seguido la carrera hasta el final.

¿A qué se debió el salto del violoncelo moderno al barroco?
Es un proceso bastante gradual y bastante lento. La música antigua me empieza a llamar la atención desde bastante pronto, siempre me ha gustado mucho. Recuerdo en los proyectos de orquesta, siendo estudiante, que tocar sinfonías de Mahler me encantaba, pero cuando teníamos un programa de Las cuatro estaciones, por ejemplo, era algo que me gustaba todavía más. Dentro de que me han gustado muchos tipos de música, digamos que siempre he tenido una cierta sensibilidad y predilección hacia el Barroco y el Clasicismo. Fue muy poco a poco. Como violonchelista moderno empezaba a sentir curiosidad, y antes de irme a estudiar a Holanda -ya en España y mientras acababa mis estudios superiores- ya le había puesto cuerdas de tripa a otro violoncelo; para tocarlo más como amateur, practicando el cello barroco sin haber dado clase para ello -como tanta gente hace, aproximándose un poco. Posteriormente decidí  dar el paso de tomarlo en serio y me fui a Holanda, pero con la idea de compaginarlo con el cello moderno, de hecho, allí cursé un máster en violoncelo moderno que fui compaginando con los estudios del Bachelor en el cello barroco. Fue ahí, trabajando con fantásticos músicos -porque en el Real Conservatorio de La Haya hay unos profesores de "alucine"; tienen a los mejores de los mejores, y fue increíble para mí conocer a toda esta gente-, cuando me empecé a centrar en eso, y aún mi camino sigue. Todavía conservo mi violoncelo moderno, pero cada vez le hago menos caso, metido cada vez más en la interpretación del Barroco.
¿Qué le aporta la interpretación de una obra del Barroco en un instrumento histórico?
En su momento estuvieron ahí lo pioneros, que tuvieron que dar el gran salto de enseñar al público en lo que consistía la interpretación histórica.  Hoy en día es una cuestión de lógica. Creo que ya todo el mundo va entendiendo que es más lógico buscar una interpretación de la música con aquellos instrumentos y maneras de interpretarlos que conocían los compositores. Todo lo demás, lo que salga de ahí es un arreglo, una reinterpretación en otro instrumento, algo perfectamente válido y fantástico, pero creo que el público y los intérpretes ya empiezan a darse cuenta de que si voy a tocar una suite de cello de Bach, parece que ese sonido del cello barroco se acerca más o congenia mejor con la música, y al final da un resultado mejor o más interesante. Al menos para mí ese fue el descubrimiento: llevaba toda mi vida tocando las suites con mi cello moderno, y siempre había algo -aunque a mí me gustaba mucho-, una cierta dureza en la producción del sonido, de las cuerdas dobles, de arpegios, que no acababan de sonar y que es lo que al final te pasabas la vida buscando, qué arcos utilizar, qué digitaciones usar para que aquello sonara 100% bien; y al final resultó que cuando me dediqué al cello barroco todo funcionó. Todas aquellas luchas con arcos y digitaciones cobraban sentido cuando lo hacías en un instrumento de la época. Creo que así pasa con tantas otras piezas e instrumentos, pues parece que las piezas del puzle encajan y todo tiene mucho más sentido. A estas alturas, como digo, creo que es una decisión bastante lógica y que todo el mundo asume que esto es razonable y la manera más correcta de hacerlo, lo cual no quita que haya interpretaciones fantásticas de Bach en un piano moderno, pero todo el mundo ya sabe que eso no es lo que Bach había tenido en su cabeza; no deja de ser un experimento.

Háblenos un poco de los modelos que toca actualmente.
En la actualidad tengo la suerte de tener tres violonchelos, con lo que puede elegir aquel que se acerca más al repertorio a interpretar. El que utilizo más a menudo para repertorio barroco es un Sebastian Klotz de 1740. Es todo un lujo poder contar con un instrumento de este período que ha permanecido en un estado original, pues todos los violoncelos anteriores a lo que Stradivari denominó como la "forma B" -comenzó realizando modelos más grandes, como los que había en la época, pero posteriormente llegó a la conclusión de hacerlos algo más pequeños, en esta "forma B", lo que quedará en la historia como estándar de medida del violoncelo para los constructores siguientes, lo mismo que pasó en los arcos con François Tourte- fueron modificados. Todo lo que había anterior a esta forma ha sido adaptado o recortado -como el de los fantásticos Stradivarius del Palacio Real, que está recortado, lo que se observa si te fijas en las figuras dibujadas en la tapa, a las que le falta el final; esto significa que el siglo pasado, un lutier que se creía más inteligente que Stradivari ha desmontado el cello, le ha recortado unos cuantos centímetros por cada lado y lo ha vuelto a montar en el tamaño de un modelo moderno, lo que ha pasado con innumerables Stradivari, Amati y otros modelos. El Sebastian Klotz coincide en ser un cello posterior a Stradivari y por lo tanto está en un tamaño estándar de cello "moderno", por lo que ha tenido la suerte de que a lo largo de la historia no se le ha metido mano, no se ha recortado ni se le ha hecho nada. Tuve la suerte de encontrarlo, y aunque hubo que restaurarlo y poner mucho trabajo en él, realmente ha quedado un instrumento fantástico, totalmente barroco durante toda su existencia, lo cual supone un auténtico lujo. Aparte de estos cellos tengo otros dos: uno que uso principalmente para música del Clasicismo, o cuando interpretamos música posterior, como puede ser de Haydn, Mozart, Beethoven o Arriaga. El otro modelo es el primer violoncelo que utilicé cuando empecé a estudiar barroco -que era moderno y reconvertí a barroco-, con el que comencé en Holanda, pero que lo tengo de reserva.
¿Qué intérpretes de violoncelo y violonchelo barroco le han influido o son para usted una referencia?
El primero y más importante que tengo que citar es Anner Bylsma, del que siempre había escuchado grabaciones y visto vídeos. Cuando fui a Holanda el ya estaba retirado del conservatorio -en ese momento en el Conservatorio de la Haya daban clase Lucia Swarts y Jaap ter Linden, fantásticos violoncelistas-, pero me invitaron a participar en una clases magistrales que él daba en una casa privada en Amsterdam, donde tuve la suerte de conocerle. Le gusté mucho y me ofreció la posibilidad de ir algún día a su casa a que me escuchara. Lo que empezó de una manera aleatoria, pues acabó así, en su casa, escuchándome y entablando una relación que se prolongó durante más de dos años, en los que estuve asistiendo de manera asidua a recibir sus lecciones. Él pasó de ser uno de los chelistas barrocos que más he admirado, no solo por su magnífica técnica y musicalidad, sino por lo que supuso como uno de los pioneros en el cello barroco, a tenerlo como profesor, lo que para mí fue todo un honor y un lujo. Aún hoy tengo trato con él y le tengo mucho aprecio, porque me parece una personalidad extraordinaria, que entra ya dentro del rango de genio. Él es una persona muy especial. Pero aparte de él hay muchísimos violoncelistas barrocos que me gustan e inspiran: tanto aquellos dos con los que estudié en La Haya como otros de los que se escuchan habitualmente, como Christophe Coin y su Quator Mosaïques -que me parece un lujo- o Balázs Máté -al que conocí trabajando con Jordi Savall y que es también un compañero al que admiro mucho. Hay muchos que me provocan admiración, realmente, pero si tuviera que quedarme con uno, como te he dicho, sería claramente Anner Bylsma.

Luigi Boccherini es uno de sus compositores fetiche. ¿Qué aportó este maestro a la historia del violonchelo?
Mi idea con Boccherini es que él, aparte de ser un gran compositor -de los mejores de su época en España, pero perfectamente comparable a los mejores compositores europeos de ese período-, como violoncelista supuso toda una revolución, si bien él no inventó nada nuevo -la posición de pulgar realmente ya estaba inventada-, es quién llevará esa posición de pulgar -el dedo pulgar pasa de estar detrás del mástil a poder utilizarse como un dedo más en las zonas agudas, lo que supone una clara ventaja respecto al violín y la viola, y que es algo único para el cello- a un uso masivo, lo que le permitirá llegar a unas posiciones de virtuosismo nunca vistas antes en el instrumento. Eleva el violoncelo casi al papel de primer violín. Su música de cámara destaca porque le da un protagonismo al cello sin nada que envidiar a los violines, y por eso me ha atraído mucho. Por un lado me parece un compositor fabuloso, que si en vez de vivir el destierro en Arenas de San Pedro, trabajando para el Infante Don Luís, hubiera estado en Viena, ahora sería tan famoso como Mozart o Haydn. En su caso, se ha quedado aislado y por eso su música no es todavía conocidísima, por lo que creo que hay que hacer un esfuerzo por rescatar su música y porque se llegue a grabar e interpretar toda ella, pues me parece increíble que a estas alturas de la historia haya tantas partituras de Boccherini sin grabar.
Todo intérprete del instrumento, bien sea historicista o no, tiene en las suites de Bach la cota más alta. ¿Tiene pensado acercarse a estas obras de cara a una grabación en algún momento?
Es algo que como violonchelista tengo como meta en algún momento de mi carrera, y es algo que evidentemente, tarde o temprano, me gustaría hacer. Pero me parece que es algo tan importante que no hay ninguna prisa por hacerlo. Interpreto muy a menudo las suites para violoncelo en recitales y conciertos, y creo que en cada nueva interpretación, cuando las vuelvas a reestudiar y reaprender, aprendes cosas nuevas sobre ellas. Tengo esa intención lejana de que sé que voy a hacer una grabación de las suites de Bach, pero no tengo ninguna prisa al respecto; sé que llegará el momento en el que sabré que he de hacerlo y en ese momento iré a por ello, pero en este momento no lo tengo como un proyecto inmediato. En mis recitales una cosa que me llama mucho la atención y que me parece muy importante mostrar al público y otros intérpretes, es lo que supone la evolución del instrumento. Tenemos a Bach, efectivamente, como la cima de la escritura musical violoncelística en el Barroco, por lo que muy a menudo hago un programa que tengo titulado De Bologna a Köthen, y que supone la evolución desde estas primeras obras en el Seicento -de la Cappella de San Petronio en Bologna-, que alguna de ellas están grabadas en nuestro último disco para Glossa como las primeras piezas que se escriben en la historia para un violoncelo con papel de solista; y cómo esto evoluciona hasta llegar a Bach, que es el gran punto culminante del desarrollo, tras el que tendrán que pasar prácticamente doscientos años hasta que encontramos piezas de gran importancia, como las de suites de Reger o Britten.

¿Este es el programa que presentará como solista en el próximo Festival de Música Antigua de Gijón, cierto?
En efecto. Este verano tendré tres conciertos con este mismo programa: el primero en el ya mencionado FMAG [10 de julio], el 27 de julio en Zamora -un nuevo ciclo que se ha creado en la catedral- y finalmente el 21 de septiembre en el Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo de El Escorial.

¿Es duro tocar el violonchelo barroco en España? ¿Cómo ve su enseñanza  actualmente en nuestro país?
Es un tema un poco delicado. Creo que puede ser un poco duro, pues todavía no hay tanta salida como la hay con el violoncello moderno. Aunque está en un auge tremendo y cada vez hay más ciclos, intérpretes y público de música antigua, todavía no hay una salida como en el violoncelo moderno, de dedicarse a dar clase en conservatorios, escuelas de música o formar parte de una orquesta, ya que el mundo de la música antigua es freelance. La falta evolución en ese aspecto. Por otro lado, afortunadamente y a pesar de la que está cayendo, trabajo no falta en lo que respecta a los violoncelistas barrocos. Estoy muy centrado en el trabajo que hago con mi grupo La Ritirata y las colaboraciones con otros grupos como L'Arpeggiata de Christina Pluhar o Les Concert des Nations de Jordi Savall. Muchos de mis compañeros que se dedican a este instrumentos tiene trabajo y hay movimiento. Aún así, todavía está en un proceso de engrandecimiento y de evolución que mejorará. En cuanto a la enseñanza, aunque ahora tenemos una escuela muy buena de música antigua en la ESMUC, y están mejorando los departamentos de otros conservatorios -en Madrid se está haciendo un gran esfuerzo-, me sigue pareciendo que si uno quiere estudiar música antigua de manera más seria no le queda más remedio que salir de España e irse, o bien a Basilea o bien a La Haya, que me parecen los dos centros donde hay el número suficiente de alumnos y especialidades como para que te envuelvas del mundo de la música antigua. Aquí no se trata solo de estudiar violoncelo barroco con tu profesor, que puede ser fantástico y nadie lo duda, sino de meterte en el ambiente y para eso es necesario que tengas una continuidad absoluta de proyectos, de conjuntos de cámara, conjuntos barrocos, de orquesta, y que estés constantemente en relación con otros profesores y otro músicos para absorber todo lo que significa la interpretación histórica; y eso es precisamente lo que creo que falta en España, a pesar de la excelente labor de la ESMUC -esperemos que los brutales recortes anunciados no les afecten demasiado.
¿Cómo y por qué surge La Ritirata?
La Ritirata surge con mi necesidad de llevar a cabo las ideas que tenía, como la de que Boccherini pasase a ser más conocido, o de tanta música que me parece que puede ser interpretada de manera diferente a lo que he escuchado; es mi camino, mi vía de mostrar esto al público. Estaba muy contento con mis recitales de violoncelo y mis colaboraciones con otros grupos, pero llega un momento -mientras yo vivía en Holanda- en el que pienso que la mejor vía de expresión o salida a mis ideas y conceptos musicales era la creación de un grupo del que fuera el director artístico y en el que pudiéramos hacer las cosas de la manera en que a mí me inspiran o me parece que pueden aportar algo. Así nace La Ritirata, con ese nombre que viene de una obra de Boccherini, con la intención de rescatar mucha música de este compositor y de darle protagonismo a mi violoncelo haciendo música de Boccherini, pero por supuesto con la mirada puesta en tantas otras músicas, mi idea es abrir un gran abanico desde el Barroco hasta casi el primer romanticismo -toda la música que realmente tiene sentido hacer con criterios historicistas- y trabajando con la gente que realmente me parece que son los mejores y con los que me gusta trabajar.

¿Cómo valora estos años de andadura?
Estoy encantado con el resultado que estamos teniendo. Empecé el proyecto con muchísimas ganas, de hecho, desde un principio ha estado conmigo la flautista Tamar Lalo -con la que hemos firmado algunos de nuestros trabajos-, que ha sido un estupendo apoyo desde los inicios -nos conocimos en Holanda, cuando estudiábamos-, a la que se han ido sumando grandes músicos con los que trabajo de manera habitual como Enrike Solonís, Hiro Kurosaki, Daniel Zapico o tantos otros. Las cosas están yendo muy bien y muy rápido; no me puedo quejar. Empezamos grabando trabajos que han recibido siempre muy buenas críticas; hemos pasado por Verso, Columna Música, Arsis y Cantus -en cuanto a discográficas nacionales-, con la que hemos tenido la suerte de trabajar, pues son las que considero mejores de las que tenemos en nuestro país. El último paso ha sido el sello Glossa, que si bien sigue siendo española en su fundación ahora mismo depende una empresa alemana, lo cual no está dando una visibilidad internacional mucho más grande. Las cosas están funcionando muy bien. Estoy muy animado y con muchas ganas de seguir trabajando, porque a pesar de la imagen desastrosa que tenemos en nuestro país, poco a poco se va viendo una luz al final del túnel y desde luego otros países no están viviendo lo mismo, y es estupendo cuando viajas fuera y ves como países asiáticos están ahora en un resurgimiento brutal de la música y la música antigua, o como países como Austria o Alemania cada vez tiene más festivales... Las cosas están funcionando muy bien para nosotros, así que estamos muy contentos.
Recientemente han fichado por Glossa. ¿Qué supone para La Ritirata?
Ha sido un paso muy importante. Si bien, como venía diciendo, todos los sellos españoles con los que hemos ido grabando los considero muy bueno y muy profesionales, siempre ha habido una barrera a la hora de la distribución internacional. Si bien todos tienen una cierta distribución fuera de España, nunca llega a ser algo masivo, digamos que algunos discos llegan, pero siempre llegan al público muy especializado que los está buscando. En nuestro caso, que ahora estamos teniendo una presencia internacional muy importante, con muchos conciertos en el extranjero, era muy importante tener finalmente una distribución que haga que ese disco vaya a estar en todos los países del mundo que tienen distribución de discográficas. Es el principal paso para nosotros. Y por supuesto, y casi más importante que la distribución, es pasar a formar parte de un catálogo tan selecto y elitista de artistas, ya que prácticamente todos los artistas que han grabado para Glossa han sido artistas que he admirado desde siempre, porque son artistas escogidos con mucho cuidado y que realmente son personalidades que merecen la pena. Para nosotros es un honor pasar a formar parte de ese listado, especialmente cuando nos enteramos que desde su formación por los hermanos Moreno no habían vuelto a considerar a ningún artista español para su discográfica hasta que nosotros hemos empezado a grabar con ellos, con lo cual nuestra ilusión y alegría al respecto es incluso mayor.

¿Están satisfechos con la acogida del primer disco para el sello escurialense?
De momento estamos muy, muy satisfechos. Parece que el disco está gustando mucho. Hemos recibido muchísimas críticas muy buenas en el poco tiempo de vida que tiene el disco -de hecho, desde que comenzó la distribución en España lleva exactamente un mes; ha tenido una acogida muy buena, tanto en los medios de comunicación como en la prensa especializada, y no solo en nuestro país sino fuera -nos está alegrando mucho ver constantemente críticas que están saliendo en Alemania, Francia, Canadá...; se está poniendo mucho en radios extranjeras, lo cual para nosotros es un paso importante también, por visibilidad y por abrir nuevos públicos.

La Ritirata ha conseguido aposentarse cómodamente en el panorama internacional en el ámbito de la música antigua, ¿el futuro a corto plazo es igual de halagüeño?
A corto plazo el futuro que se presenta un poco negro es el de España, porque desde el verano pasado estamos sufriendo esa subida del IVA cultural que no está haciendo mucho daño a todos los que estamos relacionados con el sector cultural o artístico. Ha pegado una subida tan grande, que cuando piensas en una actuación nuestra -con cuatro instrumentistas-, el 21% de IVA supone el caché de otro instrumentista, supondría poder contratar una persona más que se va en impuestos, lo cual, desde nuestro modo de ver, tratándose de una actividad cultural y de difusión del patrimonio histórico de nuestro país, es excesivo. Esto está causando un cierto daño, que está culminando con el cierre de ciclos de conciertos o la última triste noticia que hemos recibido, que es el cierre de Diverdi -que era la distribuidora más importante de esta música en nuestro país. A pesar de eso, siempre se crean nuevos públicos, nuevos espacios, y nosotros estamos bastante animados. Solo es un poco difícil ahora mismo la situación para nosotros en España, pero por otro lado cada vez tenemos más presencia en el mercado internacional y en este no se está sintiendo esto tanto como en España, por lo que por ahí por supuesto tenemos las puertas abiertas a lo grande y cada vez tenemos más actividad. Pero no puedo dejar de sentirme triste porque a mí lo que más me apetece es poder estar actuando en mi país, y espero que la situación poco a poco mejore, y aunque no sea a corto plazo, volvamos a vivir en España la situación que teníamos hace unos años, de tantos ciclos, festivales y teatros.
El cierre de Diverdi es la noticia más impactante de los últimos días en el mundo de la música clásica en España ¿Cómo lo valora? ¿Cree que va a suponer un impacto muy fuerte en la venta de discos?
A falta de hablar con los responsables de Diverdi y tener información de primera mano, desde mi punto de vista creo que supone un fracaso un poco anticipado de este modelo de negocio, que se venía venir, pero no tan rápido. Desde hace tiempo había problemas muy serios de los departamentos de música clásica tanto de El Corte Inglés como de FNAC. Me consta que nuestro último disco, que salió al mercado internacional el 1 de mayo, tardó diez días en llegar a FNAC y muchísimo más a El Corte Inglés, porque son departamentos que ven que no tienen salida los productos y ni siquiera están pidiendo las novedades. Es un modelo de negocio que por desgracia en nuestro país ha dejado de funcionar. La gente ya no va a estas tiendas a comprar discos de música clásica. Esto poco a poco se veía caer, pero ha sido una sorpresa porque no esperábamos ver que este verano ya iba a suponer el cierre de la distribuidora. Yo creo que todos los sellos, tarde o temprano, irán buscando otras soluciones; evidentemente alguien va a llenar el hueco de Diverdi, alguien se va a dedicar a distribuir -porque siempre va a haber una cierta demanda-, pero es verdad que ha supuesto un duro golpe, porque casi todos los sellos españoles estaban distribuidos por Diverdi, hay una gran cantidad de sellos internacionales punteros que estaban distribuidos por Diverdi, y eso significa otro mercado más que hemos perdido en España. Ahora todo el mundo que quiera comprar discos los va a pedir en Amazon -que está muy bien, porque trae los discos muy rápido a casa e igual lo hace más barato-, pero al final ese dinero que hemos pagado por el disco no se queda en nuestro país, sino que se va. Una vez más hemos dejado que otro países, un poco más rápidos y más listos, nos coman un campo que debería ser nuestro. 
Publicao en Codalario el 03-VII-2013

sábado, 6 de julio de 2013

The Choir Project al día [06-VII-2013]

Sebastián de Vivanco [c. 1551-1622]: Quæ est ista à 5.
Capilla Flamenca - Dirk Snellings.
The talent in Hispanic polyphony.

  Robert Stevenson wrote about Vivanco:
"(b Avila, c1551; d Salamanca, 26 Oct 1622). Spanish composer. He was born in the same town as Victoria, and was his close contemporary; he presumably studied with the same cathedral maestros.

  On 4 July 1576 the Lérida Cathedral chapter dismissed Vivanco from the post of maestro de capilla ‘for causes that do not affect his honour’. On 9 October 1576 he was already under consideration for the equivalent post at Segovia Cathedral, and on 9th February he was formally hired on the recommendation of examiners who deemed him worth much more than the half-prebend that was being offered to him. His services were so meritorious that he was frequently awarded bonuses for extra music on feast days. He resigned on 31 August 1587 in order to accept the post of maestro de capilla at Avila Cathedral. Earlier that month he had been invited by Seville Cathedral to become Guerrero's assistant there, and, perhaps prompted by financial difficulties at Avila, he visited Seville, taking charge of the choristers on 29 February 1588. However, on 12 March he informed the authorities in Seville that he did not wish to stay, and returned to Avila, where he remained until Salamanca Cathedral appointed him maestro de capilla on 20 October 1602. At a formal competition on 19 February 1603, presided over by a panel that included the previous music professor of Salamanca University, Bernardo Clavijo de Castillo, he was appointed university professor there. On 4 March he became Master of Arts.

  In 1607 Artus Taberniel, the Antwerp-born printer based in Salamanca, published in luxurious folio Vivanco's Liber magnificarum, then in 1608 ten masses, and in 1610 a large collection of motets. Studies of his works have established Vivanco as one of the leading composers of his age. He was capable of writing canons of ingenious complexity as well as movements of great expression. Not a parodist in any conventional sense, he selected instead top lines from his own motets O quam suavis and Assumpsit Jesus for intensive rhythmic and contrapuntal reworking in his masses of the same names. In a manuscript held in Valladolid (E-V 1) his masses on Doctor bonus and O quam suavis are renamed ‘Tone V’ and ‘Tone I’. These titles, however, are open to question since the finals are G with no flat and D with one flat. His Missa super octo tonos began a practice observed by the Évora composer Pedro Vaz Rego a century later (in his Missa omnitonum) of basing a mass on the eight psalm-tone cadential formulae, strung together into a thread of melody. Like Bernardino de Ribera, he reserved his most erudite canons for the Sanctus of his masses rather than the final Agnus, as was more usual. Vivanco's pair of Lady Masses, one for feasts, one for Saturdays (without Credo), his Quarti toni (unusual because the last Agnus ends on A), and Sexti toni (on F) complete his list of four-part masses. The six-part Missa Crux fidelis and the eight-part Missa In manus tuas reveal his profound skill in vocal part-writing. In his use of harmonics he stayed principally within the vocabulary of his age, but employed numerous augmented triads and bold false relations."

  This is another case of wonderful hispanic composer overshadowed by the great masters of "Siglo de Oro".
Sebastián de Vivanco was a composer of great talent, but he was forgotten until the twentieth century, when has been rediscovered her figure.

  This album is especially curious, because this was edited by "Las Edades del Hombre", a religious-artistic fundation in Castilla y León [Spain] which has been organizing annual exhibitions of sacred art in this region since 1991. 
 This recording is really amazing -I think is the first album devoted entirely to Vivanco- and today is really complex to find a copy, except in the exhibitions of the foundation -I have one copy, of course.
Capilla Flamenca and Oltremontano -ensemble of minstrels perform this music with very naturally, leaving the lines flow and the beauty of counterpoint and imitation stand out for their amazing quality.

  Essential album and indispensable master.

jueves, 4 de julio de 2013

De violines... [crítica para Codalario del DVD que Dynamic dedica a los míticos violines de Cremona]

De violines y leyendas
Salvatore Accardo protagoniza un ambiguo documental sobre los violines cremoneses de la época dorada. Se trata de un documental de interés, sin duda, pero también un trabajo ante el que un ávido espectador puede quedar bastante decepcionado.

The Violins of Cremona. A Tour with Salvatore Accardo. Dynamic [33742], 2012. TT. 52'50.

  Stradivari, Amati, Guarnieri, Bergonzi... Si citamos estos nombres, prácticamente la totalidad de los lectores podrían contestar a qué nos estamos refiriendo. En efecto, se trata de los grandes luthieres italianos que construyeron sus obras maestras en la época dorada de la luthería -buena parte del siglo XVII y primera mitad del XVIII. Estos son, básicamente, los nombres sobre los que se centra el protagonismo en el presente DVD. En un recorrido que se nos antoja insuficiente, el afamado violinista Salvatore Accardo se -y nos- traslada a la hermosa ciudad de Cremona, cuna del noble arte de la creación de instrumentos musicales a lo largo de la historia. En ella, y a través de cinco episodios, nos va presentando las claves de estos instrumentos y sus maneras de crearlos, tan llenas de arte, técnica y talento.
  El primer episodio está dedicado al Stradivari Museum, que comenzó a existir en 1893, año en el que se reciben todos los fondos que hasta entonces tenía en su poder el lutier Giovanni Battista Cerani. Dos años después se ampliarán estos impresionantes fondos con la donación de las pertenencias de Pietro Grulli. Buena parte de esta colección proviene, a su vez, de la colección original de Ignazio Alessandro Cozio, Conde de Salabue. En esta colección se conservan, de manera principal, los artefactos usados por Antonio Stradivari para el desempeño de su labor. Es un recorrido ameno, sin entrar en exquisiteces técnicas, sino más bien en una semblanza con claro carácter divulgativo.
  En el segundo nos trasladamos al taller de Francesco Bissolotti & Sons, uno de los principales talleres de construcción de la ciudad cremonense, y al parecer el único del mundo en que hoy día se continúa construyendo bajo el modelo y sistema de la época dorada de los maestros anteriormente mencionados. Aquí se dan algunas de las supuestas claves de la genialidad en la construcción de Stradivari, comparándola con otros maestros, por ejemplo.

  El tercer apartado se dedica a la importantísima figura del restaurador de instrumentos, protagonizada en este caso por Bruce Carlson y su taller, uno de los más importantes del mundo en esta empresa de la recuperación de instrumentos históricos, quien nos presenta algunas de las claves para desempañar esta vital función.        
  En el cuarto capítulo acompañamos a Accardo al Palazzo Comunale para asombrarnos con su impresionante colección de instrumentos antiguos -la otra parte del museo es la que corresponde al capítulo primero-, que está dirigida por Andrea Mosconi, bajo cuya salvaguarda se conservan algunos de los instrumentos considerados como más importantes y mejores de la historia. Aquí se pueden admirar algunos de los modelos más antiguos y mejor conservados de los que se tiene constancia

  Ya en el quinto y último capítulo nos alejamos ya de la figura de los lutieres para centrarnos en la interpretación, por medio de la presentación que Accardo hace de las Master Classes que se realizan en la Stauffer Foudation, de las que él mismo es uno de los principales docentes. En unos pocos minutos nos muestran cómo se desarrollan esas clases, el concepto que de la interpretación violinística y de conjunto tiene nuestro protagonista, convirtiendo este último apartado en una especie de semblanza de la figura del intérprete.
  Un documental de interés, sin duda, pero ante el que un ávido espectador puede quedar bastante decepcionado. No se aporta excesiva información, ni se entra en especificaciones constructivas profundas, ni tan siquiera se da cierta información que pudiera parecer básica, como pudieran ser las características propias del modelo cremonés como ejemplo de lo que para muchos es la manera más perfecta de construcción jamás concebida. Tendremos que quedarnos con las imágenes y el placer de visualizar tan de cerca algunos de esos incomparables instrumentos, pero sobre todo de poder escucharlos -el placer en este caso es todavía mayor, sobre todo ante la dificultad de que esto suceda, pues son instrumentos muy restringidos al uso. Se continúa, por lo demás, en esa senda de aportar un cierto toque de misticismo y leyenda en la construcción de estos modelos, casi como si de algo mágico se tratase; corriente que, por lo que sabemos, está siendo ya más que abandonada por los estudiosos.
  Cabe plantearse si la figura de Accardo es la más adecuada para centrar el documental. A pesar de tratarse de uno de los intérpretes más importantes del siglo XX en su instrumento, quizá hubiésemos preferido la presencia de un violinista de corte historicista, que hubiese podido tratar la visión e interpretación de estos instrumentos en su contexto, no trasladados a repertorios o una percepción  romántica de los mismos -Accardo se afana durante todo el documental en tocar y destacar lo estupendo de estos instrumentos para obras de Brahms, Shostakovich o Bartok. Resulta, además, tremendamente impactante ver instrumentos de hace tres o cuatro centurias ataviados con cuerdas metálicas, mentonera... en definitiva, instrumentos barrocos, sí, pero sobre los que se observan posteriores añadidos y transformaciones, lo que hace perder buena parte de su carácter auténtico a estas maravillosas piezas.
  Concluimos, pues, celebrando este tipo de iniciativas, pero lamentando en cierta manera que se hayan "quedado a medias". Muy recomendable para los no iniciados, pero prescindible para los conocedores de tan fascinante tema.

Publicado en Codalario el 29-VI-2013

martes, 2 de julio de 2013

Del patrimonio... [crítica en Doce Notas del libro dedicado a la música policoral de Alonso Xuárez]

Del patrimonio musical conquense
Alonso Xuárez y su música policoral son redescubiertos en este interesante estudio y edición crítica de alguna de sus obras más significativas.

José Luis de la Fuente Charfolé. Música policoral de la catedral de Cuenca. Motetes al Señor y los santos de Alonso Xuárez (1640–1696). Madrid, Editorial Alpuerto, 2013. 277 pp.

  Siempre que alguien repara en el patrimonio musical español las felicitaciones deben ser inmediatas, pues no es algo que, desgraciadamente, ocurra con la asiduidad que debiera y quisiéramos. El Barroco español no ha obtenido por parte de los musicólogos e intérpretes quizá tanto predicamento como la Edad de Oro de la polifonía –al menos en un primer momento–, aunque actualmente está en un momento bastante dulce en cuanto a la atención prestada por todos. Sin embargo, aún no es más que la punta del iceberg lo que podemos observar con nuestros propios ojos, quedando sepultadas bajo el inmenso mar de archivos y bibliotecas la mayoría de obras de interés y mayor relevancia.

  Estamos aquí, pues, ante una de esas novedades bibliográficas de las que hay que congratularse, pues la figura de Alonso Xuárez –también Juárez o Suárez– ha pasado casi totalmente desapercibida por los estudiosos a lo largo del siglo XX –excepciones hay, por supuesto–, siendo quizá su dato más relevante el magisterio que sobre el gran Sebastián Durón impartiese en algunos años de su carrera. Hace ya alguna década Miguel Querol señalaba a Xuárez como uno de los compositores más destacados dentro del polioralismo español del XVII, lo que da muestra de su importancia real, a pesar de que esta ha pasado desapercibida para casi todos.

  José Luis de la Fuente Charfolé, musicólogo, compositor, docente, director e intérprete, es un buen conocedor de la figura de Alonso Xuárez, no solo por lo que respecta a este libro sino por otros trabajos previos que lo acreditan, además de un incesante estudioso de la música en la catedral conquense, de la que ha redescubierto interesante documentación musical; por lo que se nos antoja una figura pilar y realmente adecuada para realizar un estudio como el que tenemos entre las manos aquí. En el presente estudio, Charfolé pretende corregir algunos argumentos que él considera inadecuados a la figura de Xuárez y que parece se han ido instalando de manera errónea entre algunos estudiosos, labor que realiza en una breve pero exhaustiva sección donde repasa cómo ha sido tratada la figura de Xuárez en la historiografía española.

  El centro de este estudio son, además, los diversos períodos en los que nuestro compositor estuvo como maestro de capilla en la catedral de Cuenca, siendo estos, sin duda alguna, los que marcaron su carrera de manera indefectible. Para todo ello el autor se basa en una serie de documentación que se anuncia absolutamente inédita hasta el momento, localizada en diversos lugares, como el Archivo Capitular de la Catedral de Cuenca y su Archivo Histórico Provincial.

  La presente referencia bibliográfica consta de dos partes claramente diferenciadas: una primera en la que se tratan aspectos biográficos de la figura protagonista y otra en la que se tratan los aspectos propios de la edición de las partituras aquí aparecidas. Ambas partes están precedidas de un breve prólogo realizado por Paulino Capdepón Verdú. En la primera de estas partes, que el autor titula Alonso Xuárez: Alma Ecclesiae Conchensis Magistro, encontramos una serie de apartados claramente diferenciados y definitorios de la figura de Xuárez –antes de los cuales hallamos una introducción con las necesarias justificación y metodología utilizadas por el autor en el estudio–. Así se divide su biografía y producción en tres períodos básicos en su magisterio conquense, a saber: inicial [1664–1675]; de transición [1675–1683] y final [1684–1696]. Estos apartados, a pesar de no suponer una aportación excesiva en cuanto al número de páginas, se alza como el estudio más pormenorizado y destacado de cuántos se hayan realizado sobre la figura del maestro conquense hasta la fecha, lo que supone per se todo un hito más que loable.

  Para la segunda parte –que supone el grueso de esta referencia– se dejan la edición de los dieciséis motetes policorales compuestos por Xuárez, para cuya transcripción y edición se ha acudido a las fuentes originales –juegos de partituras originales conservados, acudiendo siempre a la copia más antigua en caso de encontrarse más de una de alguna obra–. Consta esta parte de unas concisas notas sobre los criterios de transcripción y edición musical considerados por el autor, así como la correspondiente revisión crítica de los motetes, que aportan los datos fundamentales para que la edición moderna de estas obras sea comprensible para aquellos intérpretes o estudiosos que acudan a ella.

  Sin conocer las fuentes originales y basándonos simplemente en lo que vemos y leemos, se nos antoja que estamos ante una edición de interés muy alto, realizada con escrupuloso cuidado y mimo, en la que se cuidan los detalles y que resulta clarificadora para un acercamiento en el siglo XXI de la obra de un compositor del XVII. La transcripción y edición es clara, diáfana, de lectura accesible, y sobre todo bien documentada, acudiendo a tratados de la época o relacionados para el adecuado uso de la semitonia subintellecta, el ámbito de voces, los valores rítmicos, la edición del texto… El autor destaca que si bien no puede ser vista esta edición como partituras corales ad usum, sí que puede resultar absolutamente imprescindible para realizar una interpretación históricamente documentada y fiel de las obras aquí presentadas.

  Estamos, por lo tanto, ante una edición de referencia, tanto por lo inédito como por la calidad de la misma, en la que se nos presentan estos dieciséis motetes policorales de Alonso Xuárez –a 2, 5, 7, 8 y 9 partes–, a la par que un estudio biográfico e historiográfico de gran interés y que llena un importante hueco que debía rellenarse. Cabe solamente felicitar a de la Fuente Charfolé por su iniciativa, esfuerzo, dedicación y excelso trabajo, y esperar el siguiente paso, que algunos de nuestros intérpretes más destacados se decidan a interpretar esta música de gran calidad que dormía el sueño de los ¿justos?

Publicado en Doce Notas el 27-VI-2013