Los conjuntos centroeuropeos presentan una lectura muy mediterránea de la impresionante obra sacra de Il divino Claudio.
Vespro
della beata Vergine. Música de Claudio Monteverdi. Céline Scheen, Mariana
Flores, Fabián Schofrin, Fernando Guimarães, Zachary Wilder, Matteo Bellotto,
Víctor Torres, Sergio Foresti • Choeur de Chambre de Namur • Cappella
Mediterranea | Leonardo García Alarcón. Ambronay Éditions, 2 CDs [AMY041], 2014.
T.T.: 87:36.
Ningún
compositor tiene la certeza –aunque quizá sí aspire a ello– de que su obra va a
permanecer incorruptible al paso de los siglos, y mucho menos que va a ser
observada por las generaciones venideras casi como un objeto de culto. El caso
de Claudio Monteverdi [1564-1643] es
uno de los paradigmáticos en este sentido. Muy pocos compositores hasta el
siglo XVIII han sido vistos de la manera en que su música es apreciada hoy en
día. Sus óperas se veneran como lo que fueron, auténticas genialidades que
dieron la vida al género dramático-musical por excelencia; siendo sus
madrigales asimilados como la cima del género. ¿Y qué hay de su música sacra?
Pues sin duda sus dos inmensas colecciones –tanto por su inagotable genio como
por su extensión– suponen, del mismo modo, uno de los puntos culminantes en el
desarrollo de la música religiosa en la Europa barroca. Si bien su Selva Morale e Spirituale [Venezia,
1640] no ha tenido tanta fortuna en el ámbito discográfico –a pesar de ser una
colección absolutamente impresionante–, su Vespro della beata Vergine [Venezia,
1610] es una de esas piezas que prácticamente cualquier conjunto quiere
interpretar y grabar al menos una vez a lo largo de su carrera. En la edición
de 1610 –realizada por el editor Ricciardo
Amandino– la colección aparecía impresa junto a su Missa In illo tempore a 6, compuesta en un claro y fascinante stile antico, apareciendo primero la
misa y después las diversas piezas para las vísperas, esto es, para ser
interpretadas durante las diferentes horas del Oficio Divino. Todas las piezas
se albergaron bajo el título de Sanctissimæ
Virgini Missa senis vocibus ac Vesperæ pluribus decantadæ, cum nonnullis sacris
concentibus, ad Sacella sive Principum Cubicula accomodata. Es bien cierto
que la misa ha sido grabada en muchísimas menos ocasiones que estas vísperas,
quizá por su estilo arcaizante y porque realmente el Vespro «monteverdiano» tiene algo de especial que engancha tanto a
intérpretes como a oyentes. Quizá sea su fascinante mezcla de elementos
renacentistas y barrocos; su, en cierta manera, fastuosa plantilla vocal e
instrumental; lo genial de su estructura; su escritura rítmica tan atractiva; o
especialmente que lo enigmático de la misma supone para el intérprete un ejercicio
de cierta libertad performativa al cual es casi imposible resistirse. La
primera edición de 1610 sorprende por lo descriptivo de sus indicaciones, con
siete partes impresas para cada una de las voces, además de los instrumentos
correspondientes: cantus, altus, tenor, bassus, quintus, sextus septimus, viuolino
[sic] da brazzo, cornetto, viuola [sic] da brazo, trombone, contrabasso da
gamba, además de un parte final denominada bassus
generalis, que no es sino la parte dedicada al órgano para acompañar en el
bajo todas las piezas. A pesar de lo detallado de las indicaciones, el Vespro della beata Vergine es una de las
obras en las que más versiones divergentes se pueden escuchar, especialmente en
cuanto al uso de los cantores solistas y el coro. La premisa principal, como
bien atiende a ella Denis Morrier
–gran especialmente en Monteverdi– en las notas críticas, es la distinción
habitual en la época entre coro favoriti
–cantores solistas– y coro ripieni
–los que rellenaban partes que requerían mayor sonoridad–, aunque esto no
restrinja en absoluto la libertad interpretativa. Es por eso que podemos
escuchar versiones mucho más corales, mientras que otras ceden un mayor peso a
los solistas.
La presenta grabación,
llevada a cabo al auspicio del Centre
culturel de recontre d’Ambronay, a través de su sello Ambronay Éditions, es una de las que apuesta por el equilibrio
entre ambos cori, dando relevancia a
los solistas, pero dejando un peso considerable al coro «grande». Cuando uno
graba una obra como esta, en la que ya está dicho prácticamente todo, contando
además con versiones de la mayoría de los grandes intérpretes en el terreno de
la música barroca, tiene que estar muy seguro de que el nivel cualitativo que
va a ofrecer será muy alto, al menos equiparable al de los grandes, pero
también que puede ofrecer algo al público que no haya escuchado previamente
–con lo harto complejo que esto es–. No son muchos los que consiguen ambas
cosas. Sin embargo, el presente registro, capitaneado por Leonardo García Alarcón, sin duda uno de los directores de moda, sí
consigue hacerlo.
Al frente de
un conjunto de solistas vocales de calidad contrastada, como son las sopranos Céline Scheen y Mariana Flores, el contratenor Fabián
Schofrin, los tenores Fernando
Guimarães y Zachary Wilder, los
barítonos Matteo Bellotto y Víctor Torres, así como el bajo Sergio Foresti, quienes rinden, por lo
general, a un nivel muy alto –especialmente las voces femeninas [Scheen y
Flores constituyen una dupla fabulosa]–. Es a veces un poco molesto la tendencia
de las voces masculinas a obscurecer sobremanera el sonido, sobre todo en
algunos pasajes que requieren de una emisión más diáfana para la consecución de
una línea más elegante y límpida.
Desde mi
punto de vista, para la interpretación de unas buenas «vísperas monteverdianas»
lo que realmente hace falta, por encima de todo, es un buen coro. Y a fe que el
Choeur de Chambre de Namur lo es.
Tiene, además de una calidad vocal más que probada, una capacidad enorme para
asumir como propios todos los repertorios que interpreta, una maleabilidad
expresiva que le convierte en un conjunto envidiable. En los últimos años es,
sin duda, uno de los mejores coros del panorama mundial. Y tiene una especial
simbiosis con el director argentino, lo que hace que toda colaboración entre
ambos sea siempre un éxito. Punto a favor de la grabación la inclusión de
algunas antífonas gregorianas, interpretadas con gran calidad –y un toque que a
algunos puede recordarles a un tal Mercel Pérès– por algunos de los cantores
del coro, bajo la dirección de Lionel
Desmeules –quien firma, además, unas interesantísimas notas sobre el Vespro en la liturgia–.
Pero de poco sirve un coro de calibre si no
existe un conjunto instrumental que pueda apoyar las partes cantadas al mismo
nivel. Cappella Mediterranea lo logra con elevada nota. A pesar de su
relativa juventud, el conjunto –con sede en suiza– se ha convertido ya en una
referencia en muchos repertorios. Para la ocasión, se cuenta con dos violines
barrocos –fantásticos en sus partes solistas–, tres cornetti, dos piffari –solo
para el Quia repexit–, dos flautas de
pico, tres sacabuches, una viola da gamba, un contrabajo barroco y violone, dos
laúdes, clave, un violoncello barroco, una viola barroca, un arpa doppia, fagot
barroco y órgano. Como se ve, una nutrida plantilla instrumental que aporta un
colorido tímbrico fastuoso a la grabación. Gran concurso el de todos los
instrumentos, destacando, por su importancia y fabulosa sonoridad, a los
«ministriles» de turno, además de al poderoso y variopinto continuo que
sostiene, con solvencia extrema, todo la arquitectura «monteverdiana».
Leonardo
García Alarcón es, sin duda, un director inteligente, además de un buen
conocedor de repertorios muy diversos. Pocos como él actualmente son capaces de
abordar música de período y estilos tan divergentes consiguiendo siempre un
estándar de calidad tan alto. Un vistazo a su discografía lo dice todo. Especialmente
dotado para la música con una carga dramática y expresiva importante, sus
interpretaciones de compositores mediterráneos es probablemente lo más granado
dentro de su, repetimos, exquisita discografía. Es capaz de presentar un
Monteverdi tremendamente cálido, apasionado, muy expresivo. Además, las
articulaciones se acentúan, la dicción de los cantores se clarifica, se apuesta
por la expresión por medio del contraste, de la exageración bien entendida del tempo, de la métrica, de la proporción
de la figuración. Su gran cualidad, si solo tuviéramos que destacar una, sería
la de conseguir aglutinar tantos caracteres distintos, provenientes de músicos
de nacionalidades aparentemente sin nada que ver en común, para acercarnos la
obra de «Il Divino Claudio» de una manera sureña –en la mejor de las acepciones
del término–, alejada un tanto de las visiones más etéreas y nórdicas que
pueden encontrarse entre la profuso discografía disponible de estas obras.
Sin duda una
gran lectura, un Monteverdi más cercano –al menos para los de ciertas
latitudes–, que si bien no diremos redescubierto, sí que al menos revisitado de
una manera novedosa. Un disco, con el diseño moderno habitual de Ambronay
Éditions, que se convierte en una referencia entre las versiones existentes de
tan magna colección sacra. Quizá no les ganen con las primera escucha, pero si
vuelven a darle otra vuelta en su reproductor comenzarán a engancharse, y de
ahí pasarán a escucharlo de nuevo, y después otra. La música de Monteverdi es
de una genialidad inconmensurable, por ello se agradecen escuchas como estas,
que llegan de manera directa a las entrañas del oyente. Touché.
Publicado en Codalario el 21-X-2014.
