The Choir Project al día | 21-II-2015

Matthæus Pipelare [c. 1450-c. 1515]: Memorare mater Christi à 7.
Huelgas Ensemble | Paul Van Nevel.
Ephemeris of Renaissance composers [I].

     Donal Cross wrote about:
«South Netherlandish composer. He was active in Antwerp but left there to become Master of the Choristers for the Confraternity of Our Lady at 's-Hertogenbosch, remaining there from the spring of 1498 until about 1 May 1500. His name indicates that either he or a forebear played woodwind instruments, perhaps as a town piper. In the words of Ornithoparchus, as translated by John Dowland in 1609, Pipelare was one of several composers whose works ‘flow from the very fountaine of Art’.

    Pipelare wrote in almost all the forms of his day, and his style is characterized by its wide diversity, ranging from a dense polyphony, as in the first section of the St John Credo, to a homophonic style, as in Vray dieu d'amours. He approached the style of Pierre de La Rue in the sombre melancholy of some of his works, such as parts of the Missa Mi mi, but such other compositions as the chanson Morkin ic hebbe are gay and light. Two characteristics of his style are the frequent use of syncopation and sequence.

     The Missa Floruit egregius infans Livinus is in an early style. The cantus firmus, which migrates freely from voice to voice, employs altogether 20 chants for St Livinus. All movements except the Kyrie conclude with the same musical section in triple metre to produce a final ‘refrain’ reminiscent of Faugues. The third Agnus Dei of the second Missa sine nomine is noteworthy for an altus part consisting only of the note A, which is symbolically notated. The Missa L'homme armé contains some of his most exciting writing, building up to the grandiose final Agnus Dei. The Missa Dicit Dominus is a study in the complexity of rhythmic structure: the cantus firmus appears in various mensurations conflicting with those of the other parts.

     The Missa Fors seulement, with its rich sonorities, is primarily a cantus firmus mass with the famous melody from Pipelare’s own chanson (second setting) rhythmically differentiated from the other parts. On the other hand, all the parts of the first Missa sine nomine are so permeated with the pre-existing material that it can be called an example of ‘saturation’ technique. Sequence and unpretentious singable lines characterize the Missa Johannes Christe care/Ecce puer meus; the texture of this mass is a 3 since the cantus firmus is absent much of the time. This work and the St John Credo were probably written in 1498 or 1499. Pipelare was a master of large complex structures, but that he did not need complicated organization to bring out his finest writing is nowhere more obvious than in his Missa de feria, which though simple in style contains some of his most memorable music.

      Pipelare's motets show the same diversity of style as his masses. The Salve regina and Ave Maria… virgo serena display an early style in their use of short notes in syncopated rhythms. There is a more careful declamation of the text in Memorare mater Christi (closely modelled on Josquin's Stabat mater) and the Magnificat, in which the composer allowed the voices to move within carefully considered vertical sonorities. Here, especially in the Magnificat, he looked to the future, not only in his careful treatment of dissonance but also in his sense of balance both among the voice parts and in the phrase structures.

     Among his Flemish chansons, Een vrolic wesen seems intended as a solo with instrumental accompaniment, as was an earlier setting by Barbireau. Of the three or possibly four French chansons, there are two settings of Fors seulement, one version based on Ockeghem's famous chanson and a second on a new tenor melody. The second version was extremely popular, to judge both by the many manuscripts and prints that contain it and by the many compositions that in turn were based on it.»

     Nobody like Huelgas Ensemble | Paul Van Nevel to perform this complexity and depth put in music. Is really wonderful. The sonority is precisely the necessary, no less no more; incredible balance, wonderful pitch and impressive declamation of the text. Absolutely thrilling. Marvellous music in a perfect perform.

The Choir Project al día | 13-XII-2014

João Lourenço Rebelo [Caminha, 1610-Quinta de Santo Amaro, nr Lisbon, 16 Nov 1661]: Lamentatio Ieremiæ Prophetæ à 8 | Psalmi tum vesperarum, tum completarum, item Magnificat, Lamentationes, et Miserere, 4-15vv [Roma, 1657].
Huelgas Ensemble | Paul Van Nevel.
Salve Portuguese music.

     Manuel Carlos de Brito worte about Rebelo:
«In 1624 he became a boy servant in the capela of the Duke of Bragança at Vila Viçosa, where his brother Padre Marcos Soares Pereira was employed as a singer (and from 1641 as mestre de capela). Rebelo probably studied with the mestre de capela Roberto Tornar at the Colégio dos Santos Reis Magos adjoining the chapel. Tornar also taught music to the young duke and future King João IV and, despite the fact that he was six years his junior, Rebelo became a good friend of the duke and apparently helped in developing his musical inclinations. In 1640 he and his brother Marcos accompanied the new king to Lisbon. He seems to have suffered from a mental disorder for which he was treated by order of the king, and in 1646 he was made a Commander of the Order of Christ and granted several other benefits. João IV dedicated his essay Defensa de la musica moderna contra la errada opinion del obispo Cyrilo Franco (?Lisbon, ?1650) to his lifelong friend, lavishing praise on his works and confessing that he had been helped in his endeavours by Rebelo’s achievements. Two days before his death in 1656, João IV made provision in his will for a collection of Rebelo’s sacred works to be published, stating that the composer should leave a dozen copies in the Royal Library and have the rest distributed in Spain, Italy and other places. The printed edition, in 17 partbooks, was published in Rome the following year; most of the compositions bear dates between 1636 and 1653. The library of João IV, destroyed in the Lisbon earthquake of 1755, contained several other vocal works by Rebelo, including 17 villancicos. In its massive polychoral effects, instrumental writing and vocal ornamentation, Rebelo’s music represents an early Baroque tradition obviously influenced by the privileged access he must have had to João IV’s rich music library and by the freedom inherent in his condition of amateur composer, in contrast to the more conservative and austere traditions dominant in Portuguese cathedral music of his time. In 1652 Rebelo married the daughter of a judge by whom he had three children. His portrait is in the ducal palace of Vila Viçosa and two lines of music identified with his initials are painted on the ceiling of one of the music rooms there.»

     Ivan Moody said:
«In Portugal there was no sudden explosion of Monteverdian secunda prattica; on the contrary, the ideals of Palestrinian polyphony remained of the highest importance to Portuguese composers for a variety of reasons. One of these was the subjection of Portugal to Spanish rule from 1581 to 1640, which meant that the cultivation of liturgical polyphony was one of the clearest ways of keeping alive the country’s cultural identity. It should not be thought, however, that Portugal was completely isolated from artistic currents from else where in Europe: a glance at the catalogue of the library of King John IV, whose contents were lost in the earthquake of 1755, reveals the presence of printed works by Monteverdi, the Gabrielis, Grandi and Ugolini.

     Polychoral techniques were known toas great a master of traditional contrapuntal style as Duarte Lobo (his Opuscula of 1602 contain works for asmany as eleven voices, though a modernedition has yet to appear); and João Lourenço Rebelo, who worked for the Bragança family from the age of fourteen, had immediate access to the great library, which had been founded by Theodosius II and continued by his son who became King John IV with the restoration of independence. Rebelo had available to him in the Royal Chapel twenty-four excellent singers and a group of instrumentalists, including players of the organ, viols, shawms, sackbuts, trumpets, cornets and curtals. It would seem that wind instruments were of particular importance in the execution of Psalms; in Rebelo’s settings, though the instruments are not specified in detail, there are obbligato parts labeled vox instrumentalis. Rebelo is the first Portuguese composer to take the lessons of the polychoral works of the Gabrielis and others on board so fully; the works printed in his Psalmi, tum Vesperarum tum Completarum, Item Magnificat, Lamentationes et Miserere... (Rome 1657, published at the behest of the King himself) shows this beyond a doubt. The Psalms and other settings for Vespers and Compline show an amazing diversity of scoring, and an experimental approach to sonority. His instrumental parts are often very taxing, and questions of balance between instruments and voices need to be solved with great care. The thirteen-part Magnificat is possibly the most magnificent of these works, mixing as it does choirs of singers, solo singers, and voices and instruments. It has an abstract architectural quality, however, in common with many of the Psalm settings, which is quite foreign to Gabrieli’s style. Rebelo takes hold of the texts and moulds them to suit his purposes, sometimes repeating endlessly (over half the duration of «Super aspidem», for example, is taken up by the repetition of the words ‘et conculcabis leonem et draconem’), and sometimes going through the words at an astonishing pace. Rebelo’s style is wilful, then, in this sense, but the structural certainty of the music is utterly convincing. At the basis of this there may be detected something typically Portuguese: in spite of its new guise, there is still a strong flavour in this music of the old contrapuntal style of Cardoso and Magalhäes, with its arching lines and unexpected chromaticisms.That Rebelo himself was no stranger to this is made quite clear in his sumptuous seven-part motet Panis Angelicus, and that opening verse of the Magnificat also does rather more than nod in that direction. Psalm settings such as the impressive Ecce nunc betray this heritage in a rather more subtle way: the interest is clearly in combining and opposing textures and colours, but each unit of sound is built up with an attention to detail which shows the hand of a composer deeply familiar with the polyphonic style.»

     For me, the Portuguese music of the end of 16th-century and beginning of the 17th-century is really the most interesting compositing school of this moment in Europe. Pieces like this Lamentation, composed in the advanced 17th-century, are until in a clear stile antico, altought we can see in they some features of the Baroque lenguage. The mixture is unique and really impresive. The quality of this music is absolutely amazing.
Huelgas Ensemble and Paul Van Nevel performed fantastically the Portuguese music. This is an extraordinary example. The deeply in this performance is simply stunning. The perfection is really near of this.

«La obscuridad se...» | Aportación del director griego y Sony Classical al «Año Rameau»

La obscuridad se cierne sobre Rameau
El conjunto ruso realiza su aportación al «Año Rameau» con una antología de algunos de los momentos orquestales más impresionantes de su producción, en unas lecturas absolutamente personales y ciertamente discutibles.

The Sound of Light. Obras de Jean-Philippe Rameau. Nadine Koutcher, Alexei Svetov • MusicAeterna | Teodor Currentzis. Sony Classical, 1 CD [88843082572], 2014. T.T: 62:32.

      
     La efeméride «rameauniana» sigue dando sus frutos, a pesar de que está llegando a su fin. Han sido varios los conjuntos que se han puesto manos a la obra para grabar algunas de sus óperas, algunas de las cuales ha encontrado por fin un registro sonoro perdurable, pues no se tenía todavía versión alguna en disco compacto. Otros, sin embargo, han optado por empresas menos ambiciosas para honrar la figura del genio de Dijon, sin ser por ello, no obstante, carentes de interés. A este segundo grupo pertenece el registro discográfico que aquí se presenta. 

     En la línea de álbumes como el célebre Une symphonie imaginaire –con que Les Musiciens du Louvre - Grenoble | Marc Minkowski obsequiaron al mundo en 2005–, Sony Classical presenta aquí una curiosa aportación –no por lo original de la misma, sino por las lecturas que se acometen en la misma– que muestra fragmentos instrumentales y vocales –estos en menor medida– extraídos de algunas de las principales obras para la escena de Rameau: Les Fêtes d’Hébé, Zoroastre, Les Boréades, Les Indes galantes, Platée, Naïs, Hippolyte et Aricie, Dardanus y Castor et Pollux. 

     Los protagonistas son la orquesta y coros barrocos MusicAeterna y el director Teodor Currentzis. Cualquier que conozca el hacer previo de conjunto y director sabrá por dónde pueden ir los derroteros. Si por algo se caracteriza el director griego es por su extrema visión de los repertorios que interpreta. Para Currentzis siempre parece muy poco lo que hay en las partituras, lo que le lleva, con mucha frecuencia, a lecturas desmedidas en las que la búsqueda del efecto antes que el afecto parece ser la premisa fundamental. The Sound of Light, así titulan el álbum, a través del que Currentzis muestra su aportación a la música de Rameau, que define de la siguiente manera: 

El fenómeno más extraordinario en la vida es la luz. Nos da aire, vida y amor. Entonces, ¿Cómo explicaría a alguien que no conoce el sol, lo que es la luz? Le pondría música de Rameau. Estaba tan adelantado a su tiempo que para comprender la frescura y la visión auténtica de su música, tienes que apartarte de la concepción común de cómo se supone que debemos tocar esta o aquella  música  – «¡Ah, Barroco francés! Ah!». Por supuesto que puedes sentir el perfume del periodo barroco, los distintos sabores del aire del siglo 18. El mobiliario, los sueños rotos, los eventos fantasmagóricos, los fuegos, la pasión… Pero «Barroco» es sólo un término histórico, con el que se describe universos de sonido completamente diferentes entre sí. No estoy intentando producir el sonido barroco más «auténtico». Quiero ir más lejos y encontrar esas partes de mí mismo que todavía no conozco.

     Entrar a debatir las ideas que en él origina la música del francés sería un ejercicio un tanto inútil –a pesar de que no comparto varias de sus premisas–, puesto que es lícito que cada intérprete posea una percepción propia de la obra de un artista. Lo que sí pasaremos por nuestro análisis es la manera en que plasma estas ideas en la praxis performativa. Y es que el gran problema que nos viene a la mente al terminar de escuchar este registro es que acabamos de oír música gloriosa de Rameau, sin duda, pero que en realidad no termina de sonar a Rameau. Y esto no suele pasar, obviamente no con las versiones de conjuntos franceses, pero tampoco con conjuntos foráneos a la patria del de Dijon. La pasión, la luz y el color francés son, por supuesto, conceptos compatibles que pueden encajar –de hecho en otras versiones lo hacen– de manera fantástica. Sin embargo, cuando uno escucha este disco tiene la sensación de que las cosas no fluyen de manera natural, sino que gran parte de lo que sucede es absolutamente forzado. Y es una verdadera lástima, porque los intérpretes están perfectamente dotados para poder realizar versiones con un fundamento razonable y cuyo resultado final sea mucho más consecuente con la música que hay detrás.

     Las partes vocales llevadas a cabo por la soprano Nadine Koutcher resultan tan contrastantes que por momentos no parecen interpretadas por la misma cantante. Por un lado resultan tan ajenas a la música de Rameau que casi parecen una caricatura. El exceso, ese es el problema. La escena de la Folie –Platée, acto IV, escena II– tiene, sin duda, una componente cómico importante, pero no por ello se debe caer en el dislate humorístico carente de todo sentido. No posee, además, un bello timbre, y su registro parece hacerse más y más limitado por momentos –escúchese su participación en el dúo Forêts paisibles, de Les Indes galantes, junto al bajo Alexei Svetov–. Algo mejor en la delicadísima aria de Hippolite et Aricie, Temple sacré, séjour tranquille. Por otro, sin embargo, es casi etérea, y su capacidad expresiva su torna descomunal, especialmente en la subyugante aria Tristres apprêts, pâles flambeaux, de Castor et Pollux, en la que muestra un dominio apabullante de las dinámicas bajas, el fiato y la capacidad para el legato expresivo. Si no consiguen emocionarse en ese momento, realmente no lo harán con nada.

     El concurso de MusicAeterna es realmente muy bueno. La orquesta barroca siberiana posee una sonoridad realmente brillante. Son muy capaces técnicamente, lo que facilita muchos aspectos en una música tan compleja en lo rítmico y lo armónico como es la de Rameau. Es un conjunto con muchas posibilidades, destacando especialmente su capacidad para aunar fuerzas en una misma dirección. El feedback entre los miembros parece –al menos así lo sugiere la sonoridad– realmente total. Sus posibilidades son enormes, como así lo demuestra su facilidad para adaptarse en cuestión de compases a dinámicas, agógicas y caracteres absolutamente extremos. Excelente el trabajo de Afanassy Chupin al liderar una sección de cuerda numerosa con un sonido muy homogéneo y límpido. 

     El principal problema en las interpretaciones reside, a mi entender, en la concepción que de la música de Rameau tiene Teodor Currentzis. Ya decimos que a estas alturas esto ya no sorprende, no para aquellos que hayan escuchado lo que ha hecho anteriormente con música de Henry Purcell –del que ha dicho que su producción está más cerca de la música sufí que del Barroco inglés– o Wolfgang Amadeus Mozart. En cierto modo es un provocador, cuya búsqueda constante de lo extremo es lo que, en mi opinión, le ha llevado al éxito. Lo que sucede es que hay música y obras que aceptan mejor que otras la transgresión. La de Rameau, por muy luminosa y moderna que resulte –estoy de acuerdo en ello–, no lo hace. Y es que uno no puede plantearse su música, repleta de hondura expresiva y reflejo de un carácter genial, como algo ora liviano, ora atormentado. El contraste desmedido no funciona. Añadir algunos instrumentos ajenos a la orquesta «rameauniana», como son el laúd y el arpa, puede resultar un experimento interesante desde el punto de vista tímbrico, pero hace que pierda fuerza dramática si se utilizan en momentos inadecuados –quitar el apabullante acompañamiento del fagot en Tristes aprêts para añadir el arpa aporta un color novedoso, pero le resta mucha emoción, al que, por otra parte, es el mejor momento de todo el disco–. Además, la inclusión de fragmentos ajenos a la obra original –transiciones, acordes finales, incluso clusters– es sin duda la peor de las consecuencias a las que nos lleva la concepción del director griego. Cuando uno busca la expresión por medio de esos recursos, o con la aceleración o ralentización extrema de los tempi, no da la sensación al oyente de que se está intentando sorprender, sino más bien que o el conocimiento sobre la obra interpretada es escaso –lo que no nos gustaría creer–, o que se busca el camino de la falsa emoción por el sendero más fácil.

     Grabado en 2012, pero publicado ahora como aportación a los fastos «rameaunianos», con un trabajo de grabación muy bueno por parte de Nicolas Bartholomée y Damien Quintard –aunque en algunos momentos privilegia en exceso los graves–, y un diseño elegante y original, nos deja algún destello de calidad, pero no consigue fascinar merced a unos planteamientos ajenos a la obra de Orphée-Euclide que terminan por deslucir el registro, casi como si de Les Boréades se tratase y no hubiese vencido lo apolíneo, sino la obscuridad de los vientos del norte.

Publicado en Doce Notas el 05-XI-2014.

"El Huelgas" vuelve a casa (Secunda Pars)

Bien, pues ante lo anunciado en una anterior entrada de este doblebarra -del pasado 15 de mayo, para ser exactos-, vengo aquí de nuevo para terminar de cerrar la información acerca de aquella caja conmemorativa, que de la vuelta del conjunto a la que ha sido su casa durante largo tiempo, se había comentado. Se que son varios los lectores ansiosos por conocer el contenido -como se me ha hecho saber- así pues, vamos con ello.

El título bajo el que será ofrecido será el siguiente -a muchos le sonará por llevar el mismo título que aquel maravilloso disco dedicado a Agricola, a excepción del epígrafe que le sigue-: A Secret Labyrinth. A Celebration of Music from the Middle Ages to Renaissance.

Esta será la minimalista -aunque bella- portada programada para esta caja y cuyo contenido ya ha sido desvelado -muy, muy suculento-. Será el siguiente:

CD 1: Codex Las Huelgas - Music from 13th Century Spain
CD 2: Febus Avant! - Music at the Court of Gaston Febus (1331-1391)
CD 3: Music from the Court of King Janus at Nicosia (1374-1432)
CD 4: Utopia Triumphans
CD 5: Alexander Agricola (1446-1506) - A Secret Labyrinth
CD 6: Mattheus Pipelare (c.1450-1515) - Missa "L'homme armé" - Chansons - Motets
CD 7: Antoine Brumel (c.1460-c.1520) - Missa "Et ecce terrae motus"
CD 8: Mateo Flecha el Viejo (1481-1553) - Las Ensaladas
CD 9: Constanzo Festa (c.1490-1545) - Magnificat - Mass parts - Motets - Madrigals
CD 10: Nicolas Gombert (c.1500-c.1557) - Music from the Court of Charles V
CD 11: Pierre de Manchicourt (c.1511-1564) - Missa "Veni Sancte Spiritus" - Motets - Chansons
CD 12: Orlando di Lasso (1532-1594) - Lagrime di San Pietro
CD 13: Jacobus Gallus (1550-1591) - Opus musicum - Missa super "Sancta Maria"
CD 14: Canções, Vilancicos e Motetes Portugueses - Séculos XVI-XVII
CD 15: Joào Lourenço Rebelo (1610-1661) - Lamentations for Maundy Thursday - Vesper Psalms

Como cabía esperar, ha habido pocas sorpresas y el "marketing" se ha impuesto. Estos son discos cuyas ventas, en su momento, fueron potentes, pues las novedades del repertorio elegido y la fama del conjunto -en aquellos años dorados- hicieron que el conjunto estuviera muy en boga y siempre en la mente de los aficionados a dichos repertorios.
Entre los elegidos nos encontramos con varias joyas y bastante variedad: esos discos de música portuguesa -que tanta fama obtuvieron y que muchos consideran, hoy en día, como referenciales en dichos repertorios-, los magníficos discos dedicados a Agricola, Brumel, Gombert, esas magníficas "Lagrime" de Lassus, las ensaladas de Flecha -aunque con una estética algo rancia, para los oídos de hoy-, el "Utopia" -dedicado a magnas obras a 40, 36, 24... voces-, su referencial versión del Códice de las Huelgas y otros muchos que rescataron repertorios perdidos y que suponen un auténtico regalo para los fanáticos de estas épocas y de este sensacional conjunto.
Se echan de menos, no obstante, algunos grandes registros, como aquel dedicado a misas sobre L'homme armé, su versión de La Pellegrina o aquel dedicado a Matheus de Perusio.

En cualquier caso, un magnífico cofre, que será un espléndido regalo, tanto para uno mismo, como para alguien al que tengamos en alta estima.

"El Huelgas" vuelve a casa

Muchos éramos los que nos preguntábamos que pasaba con el Huelgas-Ensemble -conjunto belga, formado en 1971 por el gran Paul Van Nevel-, puesto que su actividad discográfica -no así concertística, que sigue al alza- había sufrido un parón importante -raro en un conjunto que acostumbra a grabar varios proyectos por año- desde su última grabación -aquella maravillosa La Quinta essentia-. Pues bien, cuando -justamente mañana, día 16 de mayo, hace un año exacto- tuve la oportunidad de presenciar un concierto de dicho conjunto, precisamente con ese programa de La Quinta essentia, junto al ensayo general del mismo y pude hablar con la mano derecha de Van Nevel, al cual, entre varias cuestiones, le pregunté por el próximo proyecto del grupo. Él me lo comentó y ahí quedó la cosa.

Pero hace unos días me han llegado unas noticias -bastante fiables, creo- de que aquel proyecto que me habían comentado sí se ha grabado y se va a editar, pero la sorpresa del asunto radica en que no se editará en Harmonia Mundi -su casa discográfica desde unos 12 años- sino que volverán a la que fue su casa durante la mayor parte de su carrera: Sony Classical. El proyecto exacto llevará el título de La poésie chromatique de Michelangelo Rossi y saldrá al mercado en septiembre de este año -programa que fue presentado el 10 de julio de 2008, dentro del marco del Festival de Saintes-. A este respecto, recuerdo haber comentado, en aquella charla, lo tardío del repertorio para este conjunto, acostumbrado a moverse en torno a los siglos XIV, XV y XVI.

No obstante, esta no es la única buena noticia que nos traen los amigos de Sony, sino que se anuncia una edición especial recopilatoria, en 15 CD's, de algunas de las grabaciones más representativas que los belgas grabaran para Sony, en su mítica serie Vivarte y que estará disponible en agosto, como celebración del regreso del conjunto al sello.
Teniendo en cuenta la vastísima producción que para este sello grabó "el Huelgas" -dentro de la amplísima discografía del grupo- y que la mayoría de ellos hoy se encuentran descatalogados, la noticia supone un auténtico milagro para los fanáticos seguidores del conjunto, entre los que me encuentro.
Desde luego, ya tienen un comprador seguro.

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Jean Richafort (c.1480-c.1547). Introitus, Requiem a 6 [in memoriam Josquin]
Álbum: Requiem (in memoriam Josquin Desprez)
Huelgas-Ensemble - Paul Van Nevel, dirección
Harmonia Mundi 2002

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Alexander Agricola (c.1446-1506). Kyrie, Missa Je ne demande
Álbum: A Secret Labyrinth
Huelgas-Ensemble - Paul Van Nevel, dirección
Sony Classical (Vivarte) 1999