«Alas para...» | Crítica, para Codalario, del último disco de La Galanía

Alas para Merula

El último disco de La Galanía rescata del olvido una auténtica joya del Seicento, en unas lecturas dignas de elogio y que les ratifican como la primera línea de los conjuntos españoles dedicados a los repertorios pretéritos.

Pegaso. Música de Tarquinio Merula. La Galanía | Raquel Andueza. Anima e Corpo, 1 CD [AEC004], 2014. T.T.: 66:52.

    Para muchos, Tarquinio Merula [1595-1665] no pasa de ser un autor de los muchos que adornaron esa inmensa constelación que fue la Italia del Seicento. Conocido básicamente por alguna pieza instrumental extraída de sus diversas colecciones de canzoni –célebre es su Ciaccona, que Il Giardino Armonico hizo popular hace años–, son muy pocos los que saben que Merula es un notable compositor para lo vocal. Autor de varios libros de madrigali y canzonette, dedicó también buena parte de su tiempo a la creación en el terreno sacro, donde destacan sus motetes, concerti spirituali y salmos.

    Una de estas colecciones dedicadas a lo sacro es Pegaso op[e]ra musicale l’undecima ove s’odono Salmi Motetti, Suonate, e Letaniae della B.V. a due tre quattro e cinque voci… El título resulta suficientemente elocuente per se. Se trata de una edición impresa en Venezia en 1640, aunque probablemente se trate de una segunda edición, siendo la primigenia datada entre 1633 y 1637, que recoge el total de 17 piezas, 16 de las cuales tiene a la voz como protagonista. Destaca especialmente por su belleza la única pieza instrumental de la colección –que en la edición original se coloca justamente entre las piezas vocales: 8/1/8–, una exquisita canzona intitulada La Vesconte –como homenaje a Giovanni Battista Visconti, para quien compusiera diversos encargos–, que tiene al violín y al violone como extraña pero bien avenida pareja «concertante».

    El resto de piezas vocales se ordenaron en el original por el número de voces intervinientes, a saber, ocho piezas a dúo, seguidas de otras ocho para tres, cuatro y cinco voces respetivamente. La variedad de la colección es realmente notable, y pone en un lugar más que honroso la capacidad compositiva de Merula. Como muy bien hace notar el musicólogo belga Pieter Mannaerts, en sus excelsas notas críticas, debe valorarse Pegaso como lo que es, al menos desde el punto de vista puramente musical: una colección en la que su autor demuestra de manera fehaciente la estructura compleja y global en que es concebida, pero especialmente por lo extraordinario en el uso de recursos, técnicas y variantes compositivas. El recurso de la imitatio es probablemente el usado con mayor frecuencia –todas las obras lo albergan–, pero usada de manera muy particular y libre. Es de destacar el uso de pequeños motivos que forman parte de esta imitación, lo que supone en cierta manera un adelante notable a otras composiciones coetáneas. Merula hace un notable uso del ostinato, especialmente del basso di chiacona –muy particular y que solo se ha encontrado en esta formulación concreta en la obra del autor de Bussetano–, como en su maravilloso Confitebor tibi a 3. Finalmente, Merula –o su editor, Alessandro Vicenti– resulta tremendamente preciso en cuanto a las indicaciones de dinámicas, lo que en una fecha como esta no es tan habitual como pueda parecer.

    La belleza de las piezas está fuera de toda duda. Resulta fascinante la manera en que se dialoga entre las voces y los instrumentos, con ese lenguaje tan propio de la escritura instrumental del Seicento y de la escuela violinística italiana del momento. La escritura resulta realmente inteligente, pues conjuga muy bien la relativa sencillez de las partes con la brillantez del resultado final. Merula parecía conocer bien aquello del «menos es más».

    Estamos, por increíble que parezca, ante la primera grabación mundial de tan exquisita colección. Y no han sido Antonini, Marcon, Biondi, Minasi o Alessandrini los encargados de hacerlo. No, nada más lejos. Aquellos que dicen que en España no se puede hacer música europea de nivel tienen en este registro la mejor refutación posible. Un total trece músicos con un 95% de sangre nacional –el 5% restante lo componen una alemana y dos portugueses– son los encargadas de darle vida a este caballa alado para que vuele bien alto y lejos. Y a fe que lo consiguen. La parte vocal corre de la cuenta de un sexteto notable, aunque en cierto manera algo irregular. Raquel Andueza es la soprano que pone, junto a Monika Mauch, los destellos de las líneas vocales altas, con la calidad y calidez acostumbradas. Se muestran realmente cómodas en este repertorio. Hay que volver a hacer notar el impresionante paladeo del texto y la expresividad casi mágica de Andueza. Excelente también el barítono Hugo Oliveira, de timbre carnoso, profundo, elegante línea y fantástica amplitud de registro. Notable la labor de los dos tenores: Íñigo Casalí y Victor Sordo, especialmente la del primero, que muestra una facilidad vocal considerable –lástima que no se prodigue más–. Cumplen con notas, aunque sin alardes unas partes por momentos complejas y realmente hermosas. El apartado vocal más flojo en la grabación se debe a Marta Infante, quien por otro lado le toca bregar con la línea más exigente en cuanto a la tesitura de toda la colección. Dicho esto, lamentamos la incomodidad que parece mostrar en muchos momentos, lo que se refleja en una emisión poco natural y muy forzada.

    El apartado instrumental se conforma por una plantilla de siete intérpretes, con una contundente sección para el bajo continuo. Las partes altas se destinan a los violines barrocos de José Manuel Navarro y Pablo Prieto, quienes superan con nota las partes más exigentes de sus líneas y que nos hacen disfrutar de algunos de los pasajes más delicados y brillantes del registro –especial mención para Navarro por su participación en La Vesconte, reitero, uno de los momentos más fascinantes del disco–. Sin duda la parte fundamental en lo instrumental recae sobre el continuo, conformado aquí por una plantilla de lujo, en la que se encuentran algunos de los intérpretes nacionales más dotados. Vega Montero está realmente imperial, con un sonido terso, redondo y contundente, y luce con brillo apolíneo en La Vesconte. Poco se puede añadir a estas alturas de Manuel Vilas, probablemente el mejor arpista español de las últimas décadas, que aporta aquí el toque de color siempre delicado y luminoso de su instrumento. Extraordinario Miguel Jalôto al órgano, firmando uno de los papales más destacados del registro, construyendo un continuo muy inteligente y que sostiene con sobrada capacidad la totalidad del conjunto. El toque de la cuerda pulsada viene de la mano de César Hualde –habitual del conjunto– y Jesús Fernández –que además coordina el proyecto–, que nos regalan ese continuo sosegado, colorista y que es capaz de mejorar todo lo que hay a su alrededor.

    Este es un disco muy bueno por muchas razones. Primero porque coloca a La Galanía en la cúspide de los conjunto españoles dedicados a la música antigua. Dos proyectos de amplio espectro como el dedicado a Antonio Cesti y el que aquí presentamos demuestran, con sobrados motivos, que estamos ante un conjunto de un nivel comparable al de cualquier conjunto internacional de la actualidad en algunos repertorios concretos, por supuesto. Segundo porque demuestra que Anima e Corpo se está asentando como una discográfica muy capaz, que selecciona sus proyectos de manera muy inteligente y que proporciona al mercado productos de un interés mayúsculo. Tercero, pues nos muestra la faceta en la dirección artística de Andueza, y nos descubre no solo una cantante monumental, sino una artista integral, con una visión fantástica del repertorio italianos del XVII. Cuarto porque estamos ante un producto que va más allá de lo estrictamente musical, sino que se convierte en un elemento cultural de primer orden, y en el que colaboran multitud de personas a las que es necesario nombrar aquí por su trabajo: por supuesto Antoni Pons, por su gran labor en las transcripción de la edición original; Gerardo Tornero y el equipo de The Recording Consort, que realizan un trabajo de sonido fabuloso –cuán importante es tener un gran profesional en este aspecto–; Simón Andueza, que realiza inteligentes labores como asistente de dirección; Antonio Santillana y Dandelium, que junto a las excelsas fotografías de Michel Novak conforman un diseño moderno, pero elegante y con que supone el contrapunto perfecto para una grabación de música del XVII. Quinto y último, pero probablemente lo más importante, porque rescata del olvido una obra descomunal, que no podía seguir más tiempo alejada de las ávidas mentes y oídos de todos aquellos apasionados del repertorio Barroco, y porque presta las perfectas alas de Pegaso al vuelo de Merula. Gracias, aunque cabría pedirles para la próxima más atención para los Merula españoles, que no debemos olvidar, también los hay.

Publicado en Codalario el 10-II-2015.

The Choir Project al día | 27-IX-2014

Tarquinio Merula [1595-1665]: Confitebor tibi | Pegaso op[e]ra musicale l'undecima ove s'odono Salmi Motetti, Suonate, e Letaniae della B.V. a due tre quattro e cinque voci del Cavaliere Tarquinio Merula.
La Galanía | Raquel Andueza & Jesús Fernández.
Rediscovering Italian Baroque.

  Stephen Bonta wrote about Merula:
«The suggested years for Merula's birth derive from the fact that he was confirmed on 23 April 1607, probably at the customary age of 12. His earliest post was probably as organist of S Bartolomeo, the church of the Carmelite Fathers, at Cremona. On 22 October 1616 he signed a three-year contract to serve as organist of the church of the Incoronata, Lodi. He was re-engaged on 8 February 1620 but appears to have left Lodi at the end of January 1621. He probably went directly to his next known position, in Poland, since in a letter of Anton Neunhaber of about that time he is mentioned as being in Warsaw. In 1624 the nature of his position is made explicit: he was serving as ‘organista di chiesa e di camera’ to Sigismund III, King of Poland.

  Returning to Cremona, Merula was elected on 18 February 1626 provisional maestro di cappella for the Laudi della Madonna, which took place at the main altar in the cathedral on Saturdays and on vigils of Marian feasts. A regular appointment followed on 13 January 1627. In 1628 he was also holding the position of organist of the collegiate church of S Agata. His next move was to Bergamo, where on 12 April 1631 he signed a three-year contract to serve as maestro di cappella of S Maria Maggiore. As successor to Alessandro Grandi (i), who had died in the plague of 1630, Merula began the work of rebuilding the cappella. In his first year G.B. Buonamente was one of its members. Merula was, however, dismissed on 29 December 1632 for ‘indecency manifested towards several of his pupils’. Threatening a lawsuit to recover his lost salary, he was in turn faced with the prospect of a criminal complaint lodged by the governing body of S Maria Maggiore. On 11 April 1633 the matter was resolved by a statement from him in which he apologized and relinquished all claim to his salary. He again returned to Cremona and at his own request and by prior agreement was reinstated on 19 August 1633 as maestro di cappella for the Laudi della Madonna in the cathedral, thereby displacing G.B. Minzio, maestro at the time. Disagreements with the governing body there over matters of salary and responsibilities, however, led to his resignation in 1635. He is next heard of in 1638 at Bergamo, this time as maestro di cappella and organist at the cathedral, adjacent to S Maria Maggiore. Further problems with his former employers at S Maria Maggiore prompted them on 14 April 1642 to forbid any of their musicians to perform under his direction, thus disrupting the customary exchange of musicians between the two churches. He appears to have remained at Bergamo Cathedral until his final return to Cremona, which resulted from his appointment on 25 August 1646, in succession to Nicolò Corradini, as organist of the cathedral and as organist and maestro di cappella for the Laudi della Madonna. He thus held the last of these posts for the third time, and he now held all three until his death. In 1643 he collaborated with five others in composing music for La finta savia, performed in Venice. He was a member of the Accademia dei Filomusi of Bologna and a Knight of the Golden Spur.

  Merula was particularly responsive to Venetian stylistic developments, and his sacred music is thoroughly progressive. The sacred concertos for few voices resemble Monteverdi's in their skilfully wrought lines, often richly embellished. He was one of the first to write solo motets with string accompaniment. His sacred concertos for more voices are in the style of Giovanni Gabrieli, with harmonically conceived lines, strong tonal movement and formal clarity. In the mid-1630s Merula turned to writing mass and vesper psalm settings, several of which use ostinato basses. One setting of Beatus vir uses the romanesca, and an entire mass is said to be built on the Aria del Gran Duca, though in fact it is on the Ruggiero (see Kirkendale, 41). Other formal schemes encountered in his music include the ritornello principle and the ABB design common throughout Italy until the 1680s.

  Merula's secular music comprises monodies, dialogues and accompanied madrigals and includes some of the finest settings of his day. His arias are in the Venetian style of Berti and Grandi and are usually in triple metre. In numerous accompanied madrigals from the 1630s he adopted ostinato bass patterns, and in several the division into recitative and aria, characteristic of the mature Baroque cantata, is clearly recognizable. The title piece of his op.13 includes elements of Monteverdi's stile concitato. His instrumental music comprises works for both keyboard and ensemble. The ensemble canzonas are among his most significant works and trace the development of the form up to the 1650s, including the gradual fusion with the sonata that led to the sonata da chiesa. The earliest, like those of his north Italian contemporaries, use four-part writing and are divided into contrasting sections, which are often repeated. In his second book he adopted three-part textures, specified the violin (using notably idiomatic writing) and often re-used opening material at the end of a work. In his later canzonas the influence of violin technique is more marked, so they are indistinguishable from the early church sonatas subsequently produced by such composers as Cazzati and Legrenzi. In the 1630s and later he wrote several canzonas based on ostinatos, variations on popular tunes, chamber sonatas, sinfonias and a number of dances. He also wrote several sonatas similar to those of Buonamente and G.B. Fontana. His surviving keyboard works show similarities to those of Frescobaldi and Michelangelo Rossi. Several pieces use subjects found in his ensemble canzonas.»

  This video is recorded in the world première concert in De Bijloke Gent, last 16 september. The concert was the presentation of the complete recording of Merula's Op. XI, a wonderful album performed by La Galanía, a spanish ensemble of baroque music, directed by soprano Raquel Andueza and theorbist Jesús Fernández. In this video the singers are: Monika Mauch [soprano], Hugo Oliveira [bass] and Raquel, and instrumentalist are: José Manuel Navarro & Pablo Prieto [baroque violin], Vega Montero [violone], Bérengère Sardin [arpa doppia], Jesus Fernandez Baena & César Hualde [theorbo] and Miguel Jalôto [chamber organ].
 

 This fantastic sacred piece is constructed on the «ciaccona» ostinato, in the case of Merula, a specific type of «basso di ciaccona» that only he uses.

  Enjoy it this rediscovery and this amazing performance.

Cuando la... [crítica, para Doce Notas, del último disco del joven conjunto Les Esprits Animaux]

Cuando la lucidez se impone

El joven conjunto holandés presenta un curioso y espectacular disco plagado de inteligentes transformaciones y metamorfosis musicales.

Transfigurations. Obras de Johann Christoph Pez, Johann Sebastian Bach, Francesco Geminiani, Michel Corertte, Biagio Marini, Tarquinio Merula, Giuseppino del Biabo y tradiconales. Les Esprits Animaux. Editions Ambonay  [AMY039]. 2013. T.T.: 71:55.

Transfigurar.

(Del lat. transfigurāre).

1. tr. Hacer cambiar de figura o aspecto a alguien o algo.

  Así define el DRAE la acción de la transfiguración. Resulta cuando menos curioso que un conjunto titule así un álbum, porque parece que las intenciones se clarifican desde el comienzo para algunos, mientras que para otros este título puede sugerir algo desconcertante, despertar una expectación natural. Aplaudimos, de mano, la iniciativa de saber conjugar ambos aspectos en algo tan esencial en un registro sonoro como es el título que lo presenta. 

  Nadie espere, sin embargo, el típico disco que uno pone en su reproductor y automáticamente le hace surgir pensamientos tipo: «uf, otro disco más de fusión», « ya estamos con las mezclas raras» o «parece que en la música barroca ya no se pueden hacer cosas sin tener que acudir a lo comercial». Aquí encontramos otra cosa, ante todo música de un calibre absolutamente deslumbrante. 

  El primero en hacer su aparición es Johann Christoph Pez [1664-1716], compositor alemán no especialmente transitado por los conjuntos barrocos hoy día, y que sin embargo es autor de piezas tan absolutamente fascinantes como esta Passacaglia, extraída de su Concerto pastorale en Fa mayor, para dos flautas, de carácter alegre, danzante y bucólico, extraordinario ejemplo de la intercambiabilidad terminológica que entre passacaglia y ciaccona se llevó a cabo en buena parte Europa, a pesar de que en su origen ambas eran bien diferenciadas. 

  Johann Sebastian Bach [1685-1750] está representado aquí por dos interesantes piezas: primero con el enigmático y celebérrimo Contrapunctus XIV de su Die Kunst der Fuge BWV 1080, auténtico dechado de dominio contrapuntístico, pura matemática que sin embargo se convierte en belleza que resulta casi hipnótica; culmen de la escritura barroca, destaca por la introducción de las letras que compone el apellido BACH, a las que, como es sabido, el Kantor atribuyó unas notas correspondientes, que además son intercambiables por unos números, los cuales, sumados, dan unos resultados absolutamente sorprendentes y dignos de un genio de la altura del maestro de Eisenach. La segunda de las piezas del Kantor de Santo Tomás son los catorce cánones que este compusiera sobre las ocho primeras notas del Aria de las Goldberg-Variationen, que llevan el número de catálogo BWV 1087. Quizá sea esta la pieza más interesante de todo el registro, tanto por lo escaso de las grabaciones preexistentes –uno no puede evitar acordarse de la fantástica llevada a cabo por el conjunto Café Zimmermann en el sello Alpha–, como por lo brillante de su esencia. Deslumbra la capacidad de Bach para acometer esas ochos «sencillas» notas y transfigurarlas –me permitirán aquí el término– de las más geniales maneras: inversiones, movimiento contrario, movimiento paralelo, aumentaciones y disminuciones, uso de canon en múltiples maneras… Una absoluta delicia, otro ejemplo de cómo a veces lo más intrincado puede resultar lo más sencillo, e indudablemente hermoso.

  Francesco Geminiani [1687-1762], compositor italiano bien conocido, entre otras cosas, por haber puesto en forma de concerto grosso el Op. V de Arcangelo Corelli, aparece representado aquí en otra de sus facetas más destacadas, la de recopilador y arreglador de melodías tradicionales escocesas, labor que desarrolló en sus períodos entre London y Dublin – ciudades en las que pasó gran parte de su vida – y que plasmó en su A Treatise  of Good Taste in the Art of Musick [1749]. Se graban en este álbum sus Sonata I ‘The Broom of Cowdenknowes – Bonny Christy’, Sonata II ‘Bush aboon Traquair’ y Sonata III ‘The last time I came o’er the Moor’, las cuáles aparecen inteligentemente precedidas por los piezas tradicionales sobre las que Geminiani se basó –de gran belleza, hay que añadir–, lo que nos aporta un fantástico ejercicio de comprobación de la labor casi folklorística que por entonces se llevó a cabo por parte de Geminiani, así como de su habilidad para trasladar estas piezas del lenguaje más puramente popular al más absolutamente barroco y estrictamente italiano. 

  De Michel Corrette [1707-1795] se registra una de sus piezas más conocidas –dentro de lo ignoto que resulta este compositor para el gran público–, concretamente uno de los 25 Concertos Comiques que este creara, que no eran sino adaptaciones de piezas escritas para la ópera que Corrette tomaba de representaciones que presenciaba –en algunas ocasiones anotaba incluso cuáles eran– y arreglaba para diversos instrumentos solistas. El Concerto Comique XXV, titulado Les Sauvages, se inspira en tres fragmentos: el primero de ellos, del que lleva el título, indudablemente en Les Indes Galantes, de Jean-Philippe Rameau; el segundo [Quand on sçait aimer et plaire] lo hace en un aria de la ópera Le Devin du Village, de Jean-Jacques Rousseau; mientras que para el tercero [La Fustemberg] lo hace en una danza de posible origen inglés que se hizo bastante popular en la Francia del XVIII. Toma aquí Corrette varios instrumentos para realizar las funciones solistas: violín en el primer movimiento; clave y traverso en el segundo; volviendo en el tercero de nuevo al violín. 

  Con Biagio Marini [1594-1663] el álbum torna a un registro absolutamente distinto, en el que el término dolente sería el definitorio. Su Passacaglia es una de los mejores ejemplos de todo el Seicento italiano en cuanto a la capacidad que tenían los ostinati para conmover al oyente. Escrita a cuatro partes, únicamente con la cuerda como protagonista, el dominio de la retórica es claro y característico en esta pieza, sobre todo en el uso del «motivo» dolente inicial, que va variando pero que subyace en toda la composición.

  Con un cambio de carácter absoluto recibimos a Tarquinio Merula [1595-1665], quién en su célebre Ciaccona despliega toda su habilidad violinística para desarrollar una escritura absolutamente virtuosa en los dos violines, que son sostenidos armónica y rítmicamente por un ostinato de ocho notas. Pieza que invita a la danza, al solaz de la liviandad bien entendida y al regocijo en la belleza melódica. 

  Giusepe del Biabo [¿–1616], compositor bajo el que parece esconderse realmente Giuseppe del Cenci, aunque bastante desconocido, ha pasado a la historia en buena medida gracias al propio Biagio Marini, quien tomó su canzonetta Fuggi, fuggi da questo cielo, para componer Fuggi dolente core, que paso a ser conocida por toda Europa con el sobrenombre de La Mantovana o Aria di Mantova, gracias a la cantidad de adaptaciones que de ellas hicieron este y otros maestros, como Marco Uccellini. Música de delicada y elegante sencillez, resalta por su marcado toque melancólico –más destacado en la inspiración de Marini que en el original. 

  Se cierra el disco con una curiosa melodía tradicional venida desde las islas británicas, que fue realmente popular a finales del XVI y principios del XVII y que lleva por título John come Kiss me now, pura sonoridad británica habitual en este tipo de piezas de corte «callejero», auténtica transfiguración entre lo popular y lo cortesano. 

  Les Esprits Animaux, que se fundara en 2009 en Holanda, como fruto de la unión de una serie de intérpretes especializados en música antigua que cursaban estudios en el Koninklijk Conservatorium Den Haag –Real Conservatorio de La Haya–, plasma aquí toda una lección de cómo las cosas pueden hacerse bien si hay talento y sobre todo trabajo. Un disco amable, de esos que engancha, no solo porque la selección musical es inteligente, de muchos quilates, sino porque se observa en la interpretación una trabajo, pasión y madurez que contrastan con lo que la edad de los intérpretes puede sugerir en primera instancia. Sorprende especialmente la seguridad con la que se acometen las interpretaciones de las piezas más complejas. En Bach todo resulta fluido, sobrio, expresivo, comedido a la par que «aireado». 

  Todos y cada uno de los miembros que forman este conjunto poseen una técnica bien trabajada, en la que se nota una profunda reflexión, una búsqueda de sonido propio. Espectaculares Tomoe Badiarova y Javier Lupiáñez a los violines barrocos, que junto a David Alonso Molina [viola barroca] y Roberto Alonso [cello barroco] –fantástica su labor en el continuo– conforman una sección de cuerdas muy bien avenida, con un sonido firme, brillante y delicado, sin fisuras. La parte del viento está absolutamente bien cubierta merced a la exquisita tarea de Lena Franchini [flautas de pico] y Élodie Virot [traverso barroco], que demuestran tener algo que no todos poseen al tañer este tipo de instrumentos: expresividad. Patrícia Vintém, por su parte, aposenta un sólido y contundente continuo en el órgano y clave, sabiendo adecuar bien los colores requeridos en cada pieza, así como el carácter necesario en cada fragmento.

  Un disco inteligente, curioso –en la mejor de las acepciones–, amable, de los que enganchan. En él hay de todo, desde el desenfado más absoluto de las piezas tradicionales –bravo por estos jóvenes al no «enloquecer» ni siquiera en estas piezas–, hasta una madurez y un bagaje de una hondura considerable, que se plasma en las piezas más exigentes, ya no solo desde el punto de visto técnico, sino desde el puramente intelectual. Editions Ambronay sigue apostando, afortunadamente, por los jóvenes músicos historicistas, que como se aprecia en este gran registro, tienen mucho por decir. Pura transfiguración entre el diseño rompedor del disco y la sosegada e inteligente propuesta sonora del interior. Prueben, verán como repiten.

Publicado en Doce Notas el 09-II-2014.