«Que continúe...» | Crítica, para Codalario, de la última aportación rameauniana en Glossa

Que continúe el festejo

Glossa no ceja en el empeño de rescatar obras olvidadas en la producción del compositor francés y presenta esta primera grabación mundial de una de las obras que contiene alguno de los números más vibrantes de su producción escénica.

Les Fêtes de Polymnie. Música de Jean-Philippe Rameau. Aurélia Legay, Emőke Baráth, Márta Stefanik, Véronique Gens, Mathias Vidal, Thomas Dolié, Domonkos Blazsó • Purcell Choir • Orfeo Orchestra | György Vashegyi. Glossa Music, 2 CDs [GCD 923502], 2015. T.T.: 127:03.

   A pesar de que la festividad Rameau 2014 ya terminó de manera oficial el pasado diciembre, somos afortunados al poder decir que los ecos de la efeméride siguen llegando y que parece que la cosa va para largo. Este registro es un claro ejemplo, como lo son también la edición de Castor et Pollux en la versión de 1754 que acaba de presentar Harmonia Mundi, o las grabaciones de Le Temple de la Gloire y Zaïs que están pendientes de salir al mercado en los próximos meses. El registro discográfico que aquí presentamos tiene el valor añadido de tratarse de una primera grabación completa de la obra, que por otro lado lleva sin ser interpretada desde el 30-IV-1754. Han tenido que pasar tal ingente cantidad de años para que alguien se decidiera a presentarla al público para que este pueda por fin disfrutarlo.

   Les Fêtes de Polymnie es un ballet héroïque en un prólogo y tres entrées, que Jean-Philippe Rameau [1683-1764] compuso en 1745 sobre libreto de Louis de Cahusac [1706-1759]. La obra se estrenó en la Académie Royale de Musique de Paris el 12 de octubre de 1745, siendo posteriormente repuesta en 1753 y 1754. El año de 1745 fue especialmente prolífico para Rameau, ya que además de esta obra compuso La Princesse de Navarre, Platée, Le Temple de la Gloire y Les Fêtes de Ramire. Este año abre, por lo demás, el período más fructífero en su carrera, tercera de las etapas compositivas en su carrera operística que llegará hasta 1751 y en la que compondrá un total de 12 obras para la escena.

   Este es un período en el que la relación estrecha de Rameau con la corte favorece la creación de muchas piezas escénicas destinada a celebrar o conmemorar algún evento real importante, es por eso que estamos ante un período tan fructífero en lo creativo, que por otra parte alienta la creación de obras de tipo cortesano –nada de tragedias–, como comédie-ballet, acte de ballet, ballet bouffon o este ballet héroïque. De hecho, Les Fêtes de Polymnie tiene a la victoria de Louis XV en la Batalla de Fontenoy, lo que cambió el balance a favor de los franceses en la Guerra de Sucesión Austríaca [1740-1748], como trasfondo de la historia. Son estas, obras con una carga de propaganda política elevada, entendiéndolo como lógico si se comprende el contexto en que nacen. Como se destaca en las notas críticas del disco, estudios llevados a cabo por la experta en Rameau, Sylvie Bouissou, junto a Thomas Green sugieren que esta obra se concibió para su estreno en la corte, pero una intriga –para algunos posiblemente dirigida por Voltaire– detuvo las representaciones en Versailles para enviarlas directamente a la Académie Royale de Musique, estrenándose en octubre de 1745. A pesar de las pocas representaciones de las que gozó –y eso que la crítica fue bastante favorable para la obra–, las diversas copias de la partitura que se han conservado atestiguan una numerosa cantidad de modificaciones efectuadas por Rameau a lo largo de estas representaciones, lo que no sorprende en el caso de este autor, acostumbrado a retocar sus obras una y otra vez de manera notable.

   La obra supone el primer encuentro entre Rameau y Cahusac, que será la relación más fructífera en la carrera de ambos. Cahusac fue capaz de atraer a Rameau ante sus ideas renovadoras del drama. Cahusac aceptaba las diferencias existentes entre tragédie lyrique y opéra-ballet, y era consciente de que no podía proporcionar a la última la densidad teatral de la primera, es por ello que se propone dejar espacio en el ballet para el canto, la danza y los efectos escénicos. Pone así de relieve que en el drama esto no ha tenido el suficiente espacio para desarrollarse. El desarrollo de los ballets figurés es  el espacio a través del cual todo se estructura y cobra sentido. Cahusac dejará, por lo demás, pequeños esbozos de sus ideas masónicas, las cuales parece que Rameau compartía y gustaba de fomentar.

   El prólogo es una alegoría de la victoria real en Fontenoy, y aunque Cahusac concibe las entrées con su propio argumento, todo el drama está en cierta manera interconectado. Polymnie, musa de la retórica celebra la victoria militar en un variopinto y elocuente espectáculo, para el que irá atrayendo a cada una de las tres entradas que protagonizan el drama: La Fable [la Leyenda], L’Historie [la Historia] y La Féérie [el Encantamiento o Cuento de hadas]. Como no podía ser de otra forma, un enredo amoroso subyace en la escena, el protagonizado por Alcide y Hébé, y también habrá espacio para la magia creada por Oriade en la última entrada. Una obra, en definitiva, que muestra la capacidad de Cahusac y Rameau para conformar un espectáculo escénico de primer nivel, que aúne todos los elementos necesarios para una obra de estas características y para el contexto y las exigencias que debe cumplir.

   Y es precisamente en este punto donde cabe celebrar la genialidad «rameauniana», que es capaz de poner una excelsa música a pasajes que quizá carecen de la enjundia literaria necesaria. Sin embargo, el genio de Dijon se muestra pletórico, como da muestra de ella la impresionante y luminosa ouverture que abre el drama, auténtico desafío a la historia de la obertura francesa, que muestra ya la capacidad del autor para pasar por su exquisito tamiz todos los elementos y herramientas de la tradición operística francesa. Para algunos, el prologue de Les Fêtes de Polymnie es probablemente el más hermoso de cuantos salieron de la mente de Rameau. Sin aventurarnos tanto, sí diremos que se trata de una obra de un calibre sobresaliente, al alcance de muy pocos, como queda constancia en sus maravillosos pasajes instrumentales, sus fantásticos coros y las delicadas y elegantes arias. Sus entrées no son menos y nos deparan algunos momentos inconmensurables –escúchese, por ejemplo, la descomunal Chaconne dansé et chantée y sabrán a qué nos referimos–.

   Lo que más sorprende de la presente grabación, que como decimos supone un aporte fascinante al patrimonio musical francés, es la elección de sus intérpretes. Si bien el elenco vocal está bien representado por algunos de los mayores expertos en la ópera francesa del XVIII en la actualidad, el coro, la orquesta y quien se sitúa al frente de todos suponen todo un descubrimiento. El Purcell Choir y la Orfeo Orchestra son dos conjuntos húngaros especializados en la interpretación con criterios históricos del Barroco y Clasicismo europeo. Conjunto poco conocido, no se encuentra desde luego entre la lista de 15 o 20 conjuntos especializados en el repertorio francés que a cualquier conocedor del mismo le vendría a la cabeza. Y sin embargo, su concurso en la presente grabación es excepcional. La orquesta se muestra muy sólida, con un sonido muy cuidado, una gran sección de viento madera, así como una cuerda muy equilibrada y de terso y límpido sonido. Se hace notar el manejo y la mano sabia y experimentada de Simon Standage como concertino –uno de los dos o tres instrumentistas no húngaros de la orquesta–. La orquesta utiliza 6/6 violines I/II, 3 hautes-contre de violon, 2 tailles de violon, 1 basse de viole, 3 violonchelos y 2 contrabajos, además de 2 traversos, 2 oboes, 2 fagotes, 2 trompas, trompeta, timbales y 2 claves. Del mismo modo, el coro cumple su papel con gran solvencia –si bien quizá sale algo peor parado en comparación con los franceses–. Incluso se adecuan a la vocalidad francesa, utilizando tres voces masculinas y solo a féminas para las sopranos –recordemos que los franceses utilizaban históricamente a tenores agudos para la línea de altos–. Con un nutrido número de componentes –que privilegia de manera especial a sopranos y bajos–, el sonido es realmente equilibrado, con una afinación interesante y un color pulido.

   El elenco vocal, encabezado al menos en lo publicitario por la mezzo francesa Véronique Gens, se completa con algunas voces de primer nivel –la mayoría, como en el estreno, multiplican sus apariciones en diversos roles a lo largo de la obra–. Bien dotada aunque algo irregular se muestra la voz de Aurélia Legay, soprano francesa de poderosa emisión, aunque con un registro agudo a veces estridente. Emőke Baráth es una interesante, y desconocida para nosotros en este repertorio, soprano húngara, de bello timbre, grácil línea de canto y una adaptación estilística fabulosa. El apartado de voces femeninas se completa con la ya mencionada Gens, que es sin duda el principal reclamo vocal del elenco, a pesar de que su participación no es tan elevada como la de otros personajes. La mezzo francesa es sin duda la más experimentada en el repertorio, y si bien ya no está en el glorioso momento en que se hallaba a finales de los 90 y comienzo del presente siglo, sigue siendo una artista muy completa, con una capacidad vocal fascinante y una presencia escénica poderosa y epatante. El haute-contre francés Mathias Vidal es sin duda uno de los cantantes más requerido en los últimos años a la hora de grabar ópera francesa y especialmente de Rameau. Es un buen cantante para este repertorio, con un registro agudo quizá no tan delicado y fluido como el que podemos tener en la cabeza de los grandes representantes del repertorio, que además en ocasiones resulta un tanto engolado, pero sirve bien a las exigentes líneas que depara Rameau a los roles que interpreta. Thomas Dolié es, junto a Bárath, el gran descubrimiento del registro, un barítono francés de hermosa sonoridad, gran presencia escénica y un gusto envidiable. Por lo demás, la soprano Márta Stefanik y el bajo húngaro Domonkos Blazsó cumplen de manera correcta con su escueto papel.

   Todos están fantásticamente comandados por György Vashegyi, clavecinista y director húngaro que sorprende a propios y extraños por su impresionante adecuación al lenguaje y estilo de la ópera francesa. Fundador en 1990 del Purcell Choir y un año después de la Orfeo Orchestra, se muestra muy preparado para acometer esta grabación, con un sentido muy fluido del ritmo, sabiendo aportar los colores instrumentales que cada pasaje requiere, dejando libertad a los cantantes, pero equilibrando muy bien las fuerzas para que no se produzcan desajustes entre estos y la orquesta, cediendo espacio al coro para su lucimiento, tratando las danzas con rigor y una especial sonoridad. En definitiva, todo un trabajo de filigrana que le lleva a convertirse en un gran aporte en la discografía «rameauniana».

   El álbum, realmente esperado por los apasionados de Rameau que el mundo son –y son muchos–, muestra como siempre las calidades a las que el sello Glossa y su director Carlos Céster nos tienen acostumbrados, aunque con algunos cambios respecto a grabaciones precedentes, como el diseño, esta vez a cargo de Rosa Tendero [rosacasirojo], es mucho más minimalista. La toma de sonido de Ádám Matz resulta quizá demasiado presente en algunos momentos, pero sin embargo deja a los graves en un plano demasiado alejado, aunque equilibra muy bien a los solistas y capta los matices del coro de manera vibrante. Las notas al programa, que resultan excelsas –como es marca de la casa–, están firmadas por Benoît Dratwicki, todo un especialista y director artístico del Centre de Musique Baroque de Versailles, que es a su vez el idóneo productor para un registro de estas características.

   Estamos sin duda ante una aportación fundamental a la discografía, que pone por fin en liza una de las pocas obras escénicas de Euclide-Orphée que faltaban por grabar. Un evento de magnitudes muy considerables, que sigue mostrando que Rameau no es flor de un año, y que ya no solo en Francia se interesan y saben interpretar su música con esta enorme calidad. El festín continúa, para regocijo de todos.

Publicado en Codalario el 16-IV-2015.

«Corelli...» | Crítica del último disco de Enrico Gatti y Ensemble Aurora para Glossa

Corelli redescubierto

El violinista italiano y su conjunto graban por primera vez estas sonatas inéditas, recientemente atribuidas al maestro de Fusignano, en unas lecturas fascinantes y preclaras que suponen un aporte trascendental a la fonografía existente del compositor italiano.

The ‘Assisi’ Sonatas. Música de Arcangelo Corelli. Ensemble Aurora | Enrico Gatti. Glossa Music, 1 CD [GCD 921209], 2014. T.T.: 74:43.

   La música es fascinante. Cuando parece que ya está todo dicho de un autor dado –además de uno de esos sobre los que se ha vertido mucho trabajo– llega alguien y nos muestra que todavía cabe un poquito más. Este es el caso del registro fonográfico que presentamos aquí, que tiene como protagonista a Arcangelo Corelli [1653-1713], figura fundamental en el desarrollo de la sonata para violín –da Camera y da Chiesa– y del concerto grosso, además de uno de los maestros más influyentes de todo el Barroco europeo, imitado por muchos de los más grandes. De Corelli se tenía claro desde hace varias décadas que su corpus compositivo se componía únicamente de seis colecciones: cinco de ellas dedicadas a sonatas para violín –la última para violín y continuo, mientras que todas las anteriores para dos violines y continuo–, centrando su Op. VI en el concerto grosso, publicando la colección más importante e influyente en la historia de la música dentro de este género. Además de estos seis opus se ha ido añadiendo algunas piezas sueltas que se le han ido atribuyendo a lo largo de los años, especialmente para violín y continuo, algunas sonate a quattro, e incluso alguna obra para trompeta.

   Por lo tanto, lo que supone esta aportación, ya no solo al mercado discográfico, sino a la historia de la música es algo que va más allá de un mero registro discográfico en el que se graban algunas piezas de nueva atribución. Y es que estas «Assisi» Sonatas suponen un descubrimiento mayúsculo, pues hablamos de la incorporación del que sería su séptimo opus, compuesto por estas doce Sonate da Camera à violino e violoncello solo hasta ahora desconocidas y por supuesto nunca antes grabadas en disco compacto. Estas doce sonatas, llamada así por encontrarse custodiadas en el Sacro Convento di San Francsico de Assisi, se han hallado en el llamado Ms. Assisi 177, junto a una serie de obras, copias de piezas conocidas de autores como Tomasso Albinoni, Giuseppe Torelli o el propio Corelli –algunas sonatas de su Op. V–, así como algunas obras de autor anónimo. El manuscrito parece haber sido descubierto en 1963 por el musicólogo Mario Fabbri, aunque desde el comienzo estas sonatas fueron catalogadas como espurias por Hans Joachim Marx, quedando fuera, por tanto, de la edición crítica de la Opera Omnia de Corelli. Sin embargo, y tras un exhaustivo estudio por parte de musicólogos e intérpretes, se ha llegado a la conclusión de que sí se trata de piezas con la mano de Corelli tras de sí. Piezas sin duda muy unidas a la sonata de la escuela bolognesa del XVII, además de con grandes similitudes en cuanto al uso de ciertos recursos, pero también en su estructura, y con claras concordancias con algunas de las sonatas posteriores de las que no se tiene duda de su autoría. Todo ello hace que, tanto para Guido Olivieri –musicológo y autor de las magníficas notas críticas del registro– como para Enrico Gatti –quien no solo las graba aquí, sino que ha sido el autor de la edición crítica de las mismas–, se trata de una colección de sonatas con clara autoría por parte del maestro de Fusignano.

   Obras de duración muy breve, que suelen construirse en base a tres movimientos: un preludio inicial de carácter calmo y tempo lento, que es seguido por dos movimientos de danza con un tempo más ágil y un carácter más animoso, que suelen ser un Balletto/Alemanda para el primero, y una Corrente/Gavotta para el último de ellos. Por su estructura, así como su lenguaje, y por supuesto por la localización del manuscrito, se apunta a que se trata de obras escritas durante su etapa en Bologna –las datan como anteriores a 1675–, probablemente como ensayos previos a sus composiciones posteriores –para Olivieri se aprecia cierta inexperiencia en la escritura en el tratamiento de la sonata–. Si bien es cierto que no se trata de piezas tan redondas como las de su Op. V, ni tan siquiera de su primer opus, publicado en Roma en 1681, no lo es menos que se aprecian algunos momentos gloriosos de esa escritura que tan grande le haría en Italia y en gran parte de Europa. Algunos de sus movimientos lentos iniciales son de una elocuencia y  belleza fascinantes: escúchese el Preludio: Adagio de la Sonata n.º 4 en Do mayor, el Preludio: Adagio de la Sonata n.º 2 en La mayor, o el Preludio de la Sonata n.º 12 en La mayor –fantástico el bajo caminante tan característico en la escritura de Corelli–.

   Se completa el disco con cuatro sonatas que forman parte del catálogo «corelliano», dentro del apéndice Anhang, piezas que parecen proceder de su período romano, con una escritura más refinada, experimentada y pulida, pero que precedida de la escucha de las «Assisi» Sonatas da interesantes y claras muestras de la similitud existente en el lenguaje compositivo entre todas ellas.

   El trabajo realizado aquí por el violinista Enrico Gatti, especialista en el violín barroco, y de manera particular en el repertorio italiano de los siglos XVII y XVIII, es absolutamente admirable, y en el caso que nos ocupa poco menos que devocional por su parte. Gatti es uno de los intérpretes más solventes en el aspecto técnico de cuantos se han dedicado en las últimas décadas al violín barroco, pero se presenta como un intérprete muy dotado en el aspecto expresivo, que cuida de manera muy profunda. Es, por lo demás, uno de los intérpretes musicológicamente más rigurosos del panorama, seleccionando siempre programas de gran interés y que aportan algo siempre novedoso, mostrando siempre lecturas muy acertadas en la elección de los tempi y en el carácter que aporta a cada pieza. Por eso, el hecho de que se muestre tan seguro al atribuir la autoría de estas piezas al gran Corelli, convierte a este registro en un descubrimiento de unas magnitudes muy considerables.

   Le acompañan en la empresa el violonchelo barroco de Gaetano Nasillo –otro de los intérpretes más capaces del planeta en su instrumento–, así como Anna Fontana en el clave. Todos interpretan con instrumentos puramente originales –violín Cornelis Kleymann, Amsterdam, c. 1660; violoncello Giuseppe Ungarini, Fabriano c. 1750; clavicembalo anónimo, Firenze, segunda mitad del XVII–, lo que confiere a esta grabación otro punto más para auparla a un lugar de privilegio. La lecturas resultan límpidas, realmente honestas, muy apasionadas, pero manteniendo esa mirada con cierta distancia que aporta sosiego. En definitiva, unas interpretaciones muy inteligentes, que saben gestionar de manera sobresaliente los escollos y encumbrar piezas quizá aún carentes de la genialidad del Corelli maduro, pero con trazas de una calidad compositiva de enorme calado.

   Un disco, que como es habitual en Glossa, se completa con una edición de lujo, una gran toma de sonido –gran balance entre las líneas, aunque quizá algo presentes algunos ruidos externos que perturban un tanto la escucha– llevada a cabo por Raffaele Cacciola –quien también produce–, con la edición y masterización de Sigrid Lee, pasando por las manos finales de Carlos Céster y su asistente editorial, María Díaz, para firmar un trabajo de lujo. Sin duda un trabajo que muestra un nuevo Corelli, hasta ahora inédito, que sitúa a este álbum como un imprescindible para los apasionados seguidores de su música, que el mundo hay muchos. Creo que Gatti no pudo estar más acertado al dedicar la presente grabación –aunque editado en 2014, la grabación es de diciembre de 2013– con las siguientes palabras que me permito el lujo de reproducir aquí para cerrar esta crítica, pues me parecen el homenaje más sincero que un intérprete puede hacer:

Ad Arcangelo Corelli
Maestro di stile, grazia e dolcezza, nel 300º aniversario della sua morte.
Ratio nunc est, impetus ante fuit.

Publicado en Codalario el 8-IV-2015.

«Inagotable el genio...» | Crítica, para Codalario, del rescate de ópera rameauniana a cargo de Niquet

Inagotable el genio de Dijon

Glossa obtiene nuestro Sello de Calidad Codalario por esta impresionante recuperación patrimonial de primer nivel, que rescata del olvido una extraordinaria ópera en el Année Rameau y que pone de manifiesto la inmensa talla del autor francés, de la mano de un plantel de solistas de que aúna experiencia y talento, junto a uno de los conjuntos y directores franceses más capacitados para su música.

Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour. Música de Jean-Philippe Rameau. Chantal Santon-Jeffery, Carolyn Sampson, Blandine Staskiewicz, Jennifer Borghi, Mathias Vidal, Reinoud Van Mechelen, Tassis Christoyannis, Alain Buet • Le Concert Spirituel | Hervé Niquet. Glossa, 2 CD | Libro-disco edición deluxe [GES 921629-F], 2014. T.T.: 114:24.

   Todavía se dejan sentir los ecos de la efeméride «rameauniana» que tuvo al 2014 como auspicio de multitud de eventos musicales de primer orden, especialmente en el terreno de los conciertos y las grabaciones discográficas, y que todavía se dejará notar con fuerza en este 2015 –se estrenó el año con una grabación de Les Fêtes de Polymnie, y están por venir nuevas grabaciones de Le Temple de la Gloire, Zaïs y Castor et Pollux en su versión de 1754–. Este que presentamos es uno de los últimos discos aparecidos en aquel aparentemente ya lejano 2014. La importancia del mismo solo puede comprenderse desde el punto de vista de lo que supone grabar por primera vez una obra que lleva sin interpretarse desde el siglo XVIII, pues contó con considerable éxito –gozó de 150 representaciones a lo largo de unos treinta años que se mantuvo en cartel–, pero sobrepasado 1776 no se volvió a interpretar hasta el 2014.

   Esta Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour ou Les Dieux d’Egypte fue concebida por Jean-Philippe Rameau [1683-1764] como una opera ballet-heroïque –uno de tantos subgéneros para la escena de la fecunda ópera barroca francesa– en tres actos y un prólogo, para quien contó como libretista con Louis de Cahusac, aquel con quien más colaboró en su carrera. Creada en el año de 1747, constaba en primera instancia de tres entrées: Osiris ou les Amazones, Canope y Arueris ou les Isies, que aparecieron bajo el título genérico de Les Dieux d’Egypte, la cual previsiblemente se iba a estrenar en la Académie Royale de Musique. No obstante, las circunstancias del momento, con las inminentes nupcias entre el Delfín de Francia con Maria Josepha Karolina Eleonore Franziska Xaveria von Sachsen –la hija de Friedrich August II, Elector de Sachsen–, hicieron que el destino de la obra cambiase, añadiendo para la ocasión un prologue y se cambió el nombre inicial por el de Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour ou Les Dieux d’Egypte, estrenándose en la escena de la arena de la Grande Écurie de Versailles el 15 de marzo de 1747.

   El resultado definitivo se concibe para ocho sopranos [dessus], cinco tenores agudos [haute-contre], un tenor grave [taille] y tres bajos [basse], y se estrena de manera oficial en el mundo operístico en la Académie Royale de Musique [Paris] el 25 de noviembre de 1748 –no sin la inestimable colaboración de la Marquesa de Pompadour–. Cahusac estructura la obra en torno al tema egipcio inicial, pero dando relevancia al triunfo amoroso que sostiene la causa para la que fue modificado. Es capaz de aportar una serie de elementos que hacen de este ballet una muestra pionera en el mundo de la escena francesa del momento, pues Cahusac no se detiene en lo habitual, sino que se transita por el terreno de la experimentación en el tratamiento de la danza, los coros o el uso de la maquinaria. Especialmente interesante resulta la manera en que se introduce la danza en un libreto repleto de didascalias –indicaciones al margen– que presentan los fragmentos danzados –denominados por él como ballets figurés–, que no solo aportan colorido escénico, sino que se integra magníficamente y ayudan al desarrollo de la acción.

   En lo musical también se trata de una obra de magnitudes de genialidad, pues estamos ante una partitura de una calidad superlativa, repleta de fragmentos vocales rebosantes de gracia, elegancia, de una exquisita mezcla entre la ligereza italianizante y el elocuente sabor francés. Rameau es capaz aquí de crear un genial sfumato en la línea que divide el aria y el recitativo, creando un discurso sonoro realmente fluido, un continuum dramático y musical que da muestras de su genialidad. Los números de conjunto son otra de las grandes aportaciones a la escena aquí, con un desarrollo importante de los dúos [4], cuarteto [1], quinteto [1] e incluso un sexteto –que supone el único caso en todo el corpus operístico de Rameau–. Los coros son de lo mejor de la obra, concebidos dentro del habitual estilo y genialidad en que Rameau los concibe –no obstante es el gran maestro del coro operístico en la historia de la ópera francesa–, se convierten –por gracia de Cahusac– en un elemento protagonista de la acción, comentando la acción con una fascinante coherencia dramático-musical. Todo ello se adereza con una serie de fragmentos instrumentales que aportan colorido, brillantez y densidad orquestal a la pieza, comenzando por la ouverture, que rebosa luminosidad y en la que se aprecia gran carga del elemento rítmico y en la que se nos muestra con claridad cuáles serán los parámetros por lo que Rameau hará transitar a la plantilla orquestal durante la obra: delicadeza y tersura en la cuerda, diafanidad y dulzura en las maderas, y contundencia y liderazgo en el continuo.

   Por todo lo señalado hasta el momento estábamos, ante la ausencia de representaciones y una grabación en la actualidad, ante un verdadero crimen artístico. Parece incomprensible que hasta el 2014, y agradezcamos el auspicio de los fastos por la efeméride «rameauniana» –que de no haber sido así quién sabe hasta cuándo tendríamos que haber esperado–, no existiese grabación alguna de esta magna obra. Puede que no estemos ante una obra de la intensidad y genialidad dramática de Castor et Pollux o Hippolyte et Aricie, ni ante la fascinante comicidad de Platée, o ante el tratamiento innovador y tremendamente psicológico de Les Boréades, pero sin duda esta Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour es una obra que muestra sin ambages la maestría y el talento para la escena de un Rameau ya muy maduro.

   Afortunadamente, como decimos, el Année Rameau ha servido para rescatar del ostracismo las pocas obras que aún quedaban sin grabar de su catálogo. Esta obra en concreto sirvió como apertura oficial de la efeméride, cuando gracias a una producción del Centre de musique baroque de Versailles se llevaron a cabo una serie de representaciones de la misma en la Opera Royal du Château de Versailles en febrero de 2014 –puede verse una de las representaciones íntegra en el vídeo propuesto al final de estas líneas–. Los encargados de trasladarla a la escena fueron una serie de cantantes de gran nivel, cuya elección suponía una interesante mixtura entre conocimiento y talento, entre juventud y experiencia, cuyo resultado es absolutamente espléndido.

   Es necesario destacar que todos los cantantes multiplican sus roles para cubrir el amplísimo espectro propuesto por Rameau en la obra y que hoy día hace casi imposible plantearse con un cantante para cada uno de ellos. Por un lado, las cantantes femeninas lucen espléndidas sin excepción. Excelsa resulta la dupla de sopranos compuesta por Chantal Santon-Jeffery y Carolyn Sampson, de brillante registro agudo, expresividad y adaptación fantástica a los personajes y gran conocimiento de la vocalidad del barroco francés. La también soprano Jennifer Borghi y la mezzosoprano Blandine Staskiewicz adoptan los roles compuestos para bas-dessus –soprano de registro menos agudo–, cumpliendo de manera notable, aunque quizá un punto por debajo de las dos anteriores –a veces algo tirantes en la zona superior y con un vibrato algo desmesurado en ciertos pasajes–. Por su parte, el cuarteto masculino se divide los nueve papeles de la ópera, brillando especialmente los dos haute-contre: Mathias Vidal y Reinoud Van Mechelen –actualmente dos de los cantantes más requeridos para este repertorio–, que solventan con relativa facilidad y naturalidad las siempre exigentes y técnicamente complejas escrituras para los tenores agudos. Vidal es un tenor más natural –aunque sufre a veces en las partes más exigentes del agudo y su registro medio tiende a veces a una sonoridad algo entubada–, mientras que Mechelen posee un timbre más redondo, aunque a veces tiende a obscurecer en exceso. Los roles graves quedan de parte de los barítonos Tassis Christoyannis y Alain Buet, que cumplen bien con sus no demasiado largos y exigentes roles. Destaca la fluidez en la línea de canto del griego, contenido y convincente en lo dramático, mientras que el francés es un cantante de mayor peso vocal, que viene bien en este caso para su rol de Le Grand-Pêtre, aunque a veces resulta demasiado pesante.

   El apartado coral resulta realmente fabuloso en las voces del Choeur de Le Concert Spirituel, que cuenta para la ocasión con 25 excelentes voces que muestran su sobrado conocimiento y perfecta adecuación al terreno del barroco francés, donde se presentan como uno de los grandes especialistas a nivel mundial. Fantástica sonoridad y carácter en una escritura coral compleja en lo técnico y lo dramático.

   En cuanto a los instrumentistas de Le Concert Spirituel, poco se puede decir a estas alturas que no se sepa ya de quienes son una de las mejores orquestas barrocas del mundo en cuanto a la interpretación del repertorio del Grand Siècle se refiere. Se cuenta aquí con la formación de gala, con una cuerda contundente [violines barrocos primeros y segundos con 5/5; 3 hautes-contres de violon; 3 tailles de violon; 4 violonchelos barrocos; y 2 contrabajos barrocos], que resulta de una sonoridad depuradísima, con un empaste, un dominio de la sonoridad conjunta y un feedback sobresalientes, comandados con sapiencia por la gran Alice Piérot. Mención especial merecen las maderas, por lo imprescindible de su papel aquí y por lo que bien que lo cumplen. Cuatro traversos barrocos –que lidera el talentoso Alexis Kossenko–, cuatro oboes barrocos –Héloïse Gaillard al frente– y cuatro fagotes barrocos –¡qué fascinante es siempre la escritura de Rameau para este instrumento!–, son los encargados de aportar el toque de elegancia y dulzura tan evocadores y subyugantes a los que el de Dijon nos tiene acostumbrados. Exquisito, por lo demás el aporte del continuo con Tormon Dalen al chelo barroco, los graves poderosos de Luc Devanne y Marie-Amélie Clément y el fantástico desarrollo en el clave de Élisabeth Geiger y François Saint-Yves.

   Al frente de esta masa sonora está alguien como Hervé Niquet, uno de los grandes cuando se trata de llevar a buen puerto obras de Charpentier, Lully, Desmarest, Boismortier, Campra, Marais o el propio Rameau. Firme al mando, aúna a la perfección la contundencia sonora con la expresión dramática. El francés no es un director muy dado a la ligereza, pero es que esta obra es menos ligera de lo que puede parecer a priori, por lo tanto, el resultado obtenido resulta absolutamente convincente. Deja a los cantantes desarrollar su línea con fluidez, pero sin que esto afecte a la firmeza rítmica, para él fundamental, lo que confiere a la partitura una sensación de naturalidad contenida, sin concesiones que desmerezcan la escritura musical en aras de una supuesta expresividad mal entendida. Confiere a cada sección el espacio necesario, conjugando inteligibilidad y equilibrio de manera sobresaliente.

   Estamos sin duda ante un evento discográfico de dimensiones fastuosas, y Glossa, magnífico conocedor del panorama y mostrando de nuevo su inteligencia de mercado, ha sabido generar un objeto artístico de primer orden, especialmente en esta edición libro-disco limitada de 2000 ejemplares generada para el público francés, con una presentación impresionante, que contiene una serie de cuatro textos escritos con el máximo rigor por cuatro especialistas: Patrick Florentin, Thomas Soury, Sylvie Bouissou y Benoît Dratwicki, que sirven para ahondar en el conocimiento sobre esta obra, sobre la relación de Rameau y Cahusac, o sobre su figura como compositor real. Se añade la correspondiente sinopsis, además del libreto y todos los datos necesarios, contando además con numerosas y fantásticas imágenes. La presentación, a cargo del gran Valentín Iglesias, y una toma de sonido excelente –trabajo impecable de Manuel Mohino–, cierran un registro fundamental, que Carlos Céster ha sabido hacer extensivo al mercado internacional con una edición menos lujosa, pero repleta de la calidad habitual a la que la marca escurialense nos ha bien-acostumbrado a lo largo de los años.

   Cuando uno escucha esta música siente felicidad. Rameau es un inigualable creador de atmósferas, un dador de luz, un estratosférico talento, alguien capaz de hacer remover lo más profundo de uno con sus armonías, su dominio del color orquestal y su tratamiento vocal. Un auténtico regalo de la humanidad que ahora se nos presenta aquí de la mejor forma posible. Un disco –pero mucho más– imprescindible para cualquier apasionado de la buena ópera, pero también para cualquier que disfrute con la música de calidad, aquella que le hace a uno ser feliz.

Publicado en Codalario el 13-II-2015.

«Summa musicarum del...» | Crítica, para Codalario, de la integral de madrigales de Monteverdi grabada por La Venexiana

Summa musicarum del madrigal

Glossa edita un extraordinario estuche, de edición muy limitada, que recoge la integral de los nueve libros de madrigales de Claudio Monteverdi en las magistrales y absolutamente referenciales lecturas del conjunto italiano.

The Complete Madrigal Books. Música de Claudio Monteverdi. La Venexiana | Claudio Cavina. Glossa, 12 CDs [GCD 920929], 1998-2008 [2014]. T.T.: 797:12.

     Decir madrigal nos lleva de manera irremediable al nombre de Monteverdi. Quizá los estudiosos, los expertos en el género profano y los oyentes apasionados de la música de los siglos XVI y XVII piensen en otros nombres, como Carlo Gesualdo, Luzzasco Luzzaschi, Luca Marenzio, Cipriano de Rore, Jacques Arcadelt, e incluso puede que se vayan hasta los británicos que practicaron la forma: Thomas Weelkes, Thomas Morley, Orlando Gibbons o Thomas Tomkins. De cualquier manera, Claudio Monteverdi [1567-1643] ha pasado a la historia como el desarrollador más genial del género y especialmente como aquel que lo renovó de manera más impactante y cuya vida estuvo indisolublemente unida a la evolución del madrigal, con su paso entre la manera de hacer renacentista a la barroca.

     Y es así con absoluto merecimiento, pues su tratamiento del género profano puede colocarse a la altura de cualquiera de las sustanciales aportaciones a un género a lo largo de la historia de la música occidental. Así como las sinfonías son Haydn o Beethoven; las pasiones, Bach; las óperas son Händel o Mozart; o los concerti grossi, Corelli o Stradella; el madrigal es Monteverdi. Hablar de los madrigales «monteverdianos» es hacerlo de las pasiones, de la humanidad, de la palabra y la música, es hablar de la capacidad para glosar en menos de diez libros el arte máximo de la composición para un género concreto.

     Sus madrigales siempre han estado presentes en la primera línea de la interpretación desde que su comenzase a prestar atención a su figura, de manera más notable con la llegada de los criterios históricos y de la discutida autenticidad que promulgaba la HIP [Historically Informed Performance], que privilegió en un primer momentos las obras para la escena del autor cremonés, pasando después a los madrigales. Ha sido especialmente a finales del siglo XX cuando algunos de los conjuntos europeos más importantes en el ámbito de la música antigua se centraron en este repertorio. Fueron especialmente los italianos –que reconocían como propio el género– los que más acento pusieron en los madrigales, aunque no los únicos, como demuestra el notable caso de los británicos The Consort of Musicke | Anthony Rooley, quienes grabaron entre la década de 1980 y principios de 1990 la totalidad de los madrigales de Monteverdi –a excepción del Libro Nono–, que supuso probablemente la aproximación discográfica más pronta de notable interés.

     Fue así hasta que hicieron su aparición en escena dos de los conjuntos italianos más destacados de cuantos se hayan formado para interpretar repertorio barroco. El primero en hacerlo fue Concerto Italiano, quien de la mano de Rinaldo Alessandrini comenzó a descubrir los madrigales del cremonés con una visión más mediterránea, contando en el conjunto con algunos de los intérpretes que años después acompañaron al contratenor Claudio Cavina en su aventura de crear su propio grupo [1998]. Así nació La Venexiana, sin duda el conjunto más influyente en lo que a la interpretación del género madrigalesco de la Italia de los siglos XVI y XVII se refiere. Su visión de la obra de Monteverdi, Carlo Gesualdo, Luzzasco Luzzaschi o Luca Marenzio dio un giro a la manera de comprender el género. Como base, un carácter más cercano al de los propios compositores –una visión más pasional, luminosa, terrenal, y alejada de la cierta frialdad y lejanía que las lecturas de la Europa central y del norte reflejaban–, con dominio del lenguaje que se canta –algo tan fundamental para interpretar estas obras–, unos tempi menos arbitrarios, una comprensión más exacta del concitato y la sprezzatura. En definitiva, una visión que terminó por hacerse absolutamente referencial.

    Cuando el conjunto pasó de su estancia en el sello parisino Opus 111 al escurialense Glossa, se crearía sin duda una de las uniones intérprete/discográfica más fructíferas e influyentes de finales del siglo XX y principios del XXI. Nació así la Monteverdi Edition, que ambos pusieron en marcha para grabar, en un comienzo, la totalidad de los madrigales que Monteverdi compusiera. Así, entre enero de 1998 y julio de 2006 se registraron estos ocho álbumes que ponían en liza la integral de los nueve libros que Monteverdi vio editados entre 1587 y 1638 –incluyendo el noveno que se editó póstumamente en 1651–. Pasados, pues, 6 años desde que el último de los discos saliera al mercado [2008], el sello con sede en San Lorenzo de El Escorial edita esta exquisita caja, en una edición muy limitada, que recoge todos esos álbumes, a los que se añade un disco titulado Live in Corsisa, que fue editado en 2003. Para la ocasión se presenta los discos en unos plásticos no demasiado agradables, aunque útiles –quizá unos cartones impresos con la carátula original de cada disco hubiera supuesto la guinda del pastel–, así como un libreto amplio que recoge las pistas, intérpretes y datos básicos de cada uno de los discos, además de unas excelsas notas críticas –escritas ex profeso por Stefano Russomanno–, que recogen la evolución del género en las manos de Monteverdi. No obstante, el último de los discos contiene en su interior el gran tesoro que supone la presencia de todos y cada uno de los libretos originales –sin la portada–, con las fantásticas notas que el mismo musicólogo italiano fuese redactando para cada ocasión.

     Estamos ante una caja que recoge la mayor exhibición creadora y performativa de este género profano. Una procesión de intérpretes de primera línea, entre los que se encuentran algunos de los verdaderos maestros del género, como las sopranos Rossana Bertini, Nadia Ragni, Roberta Mameli o Emauella Galli; los altos Claudio Cavina y Gloria Banditelli; los tenores Giuseppe Maletto, Sandro Naglia o Raffaele Giordani; y los bajos Daniele Carnovich y Matteo Bellotto, por poner algunos ejemplos. Se acompañan de algunos de los más experimentados instrumentistas, como Svetlana Fomina, Elissa Citterio, Cristiano Contadin, Rodney Prada, Franco Pavan, Paul Beier, Gabriele Palomba o Fabio Bonizzoni. En definitiva, un auténtico dream team de la interpretación histórica al servicio único de la genialidad «monteverdiana». Es por eso que los discos suponen un auténtico tesoro.

     Es de justicia, como siempre, resaltar el fantástico trabajo de Carlos Céster en la producción ejecutiva, además de la producción artística de Sigrid Lee, que junto al trabajo de sonido –pulcrísimo, que eleva las grabaciones al Olimpo– de Davide Ficco y Roberto Meo y la exquisita labor de Valentín Iglesias [00:03:00] en el diseño, hacen de estos una colección imprescindible en todos los aspectos.

     Esta es, sin duda, la mejor integral que puede encontrarse en el mercado y la más influyente de cuantas se hayan realizado en la historia de la fonografía, lo que es decir mucho. Glossa demuestra su magnífica visión al reeditar de manera conjunta una serie de 12 compactos que suponen el alpha y el omega del madrigal y de Monteverdi, pues así como los madrigales son a Monteverdi, La Venexiana | Claudio Cavina son a los madrigales.

Publicado en Codalario el 03-II-2015.

«De lo sacro a...» | Crítica, para Codalario, del último disco de La Compagnia del Madrigale en el sollo Glossa

De lo sacro a lo profano
Sello Calidad Codalario para el conjunto italiano y su integral de los Responsoria de Carlo Gesualdo, en unas lecturas que persiguen un claro tono madrigalístico y que supone uno de los acontecimientos discográficos del año.

Responsoria 1611. Música de Carlo Gesualdo. La Compagnia del Madrigale. Glossa Music, 3 CDs [GCD 922803], 2014. T.T.: 186:18.

     Carlo Gesualdo [1566-1613], Principe di Venosa, Conte di Conza, Signore di Gesualdo, es una de esas figuras compositivas sobre las que la historiografía se ha encargado de poner una espesa pátina colmada de especulaciones, narrada en muchas ocasiones más con la imaginación desbordante de quien escribe una novela, que con la seriedad que los textos científicos y divulgativos merecen. Conocido de manera célebre por el asesinato perpetrado contra Maria d’Avalos y Fabrizio Carafa, la esposa de Gesualdo y el amante de esta, a quienes se cuenta atrapó en su infidelidad en su Palazzo San Severo [Napoli] y asesinó a espada, cuchillo y arma de fuego. El crimen, como no podía ser de otra forma, causó furor en la época y se derramó sobre él ríos de tinta. Gesualdo salió indemne del crimen gracias a su condición de noble y al deshonor al que se había visto sometido, pero algunos cuentan que el acto, además de su carácter bastante inclinado hacia la melancolía, le pasó factura a nivel psicológico. Para muchos son estas condiciones las que hacen de la música de Gesualdo algo tan avanzado. Sin embargo, cuando uno entra a conocer su estilo, la música que conoció y la labor que otros compositores anteriores y coetáneos a él estaban realizando –especialmente en el terreno del madrigal–, se da cuenta de que hay a veces demasiada especulación y un gusto por buscar agentes ajenos al proceso creativo que no se detienen a pensar que simplemente fue un hombre de su tiempo, aunque un tanto más avanzado en sus recursos que los demás compositores, es cierto. Fue un innovador, sin duda, pero nada más lejos de esa visión que sobre él se tiene de una mente del siglo XX en un cuerpo de finales del XV.

    La obra de Carlo Gesualdo, compuesta de manera total por música vocal, tanto profana como sacra, se ha visto profusamente atendida desde hace décadas por varios de los principales conjuntos vocales del mundo. Si bien la atención mayor se le ha prestado a sus seis libros de madrigales –que se han grabado en su integridad en diversas ocasiones–, actualmente es su música sacra la que se está llevando la palma en cuanto a las grabaciones se refiere. Así, tanto sus motetes a cinco partes del Sacrarum cantionum liber primus [Napoli,  1603], como los compuestos a seis y siete partes del Sacrarum cantionum liber primus –lleva el mismo nombre, aunque a efectos sería el segundo libro, y que aunque faltos de dos de las partes, han sido recientemente reconstruidos y grabados por James Wood y el Vocalconcort Berlin– se han grabado en su integridad. Faltaría, pues, la tercera de sus colecciones sacras, que es la que se graba aquí de manera completa: Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia… sex vocibus [Gesualdo, 1611], una serie de 27 responsorios para Semana Santa estructurados en tres nocturnos con tres responsorios para cada uno de los días del Mattutino delle tenebre: Feria Quinta, Feria Sexta y Sabbato Sancto, además del Canticum Zachariæ [Benedictus] y el Salmo L: Miserere mei, Deus.

    Estos responsorios, especialmente los del Sábado Santo, han sido grabados con cierta recurrencia –Ensemble Vocal Européen | Philippe Herreweghe y The Tallis Scholars | Peter Phillips, por ejemplo–, e incluso existen otras grabaciones integrales de los 27 responsorios, como la que en su día grabase The Hilliard Ensemble. En este 2014 han salido al mercado, casi de manera simultánea, dos grabaciones integrales: la de Herreweghe con su Collegium Vocale Gent –que ya había grabado los de Sábado Santo en 1989–, magnífica, por cierto, y la que aquí nos ocupa, llevada a cabo por La Compagnia del Madrigale. Este conjunto italiano, de trayectoria vital relativamente reciente [2008], es, sin embargo, probablemente la principal referencia a nivel mundial dentro del panorama de la interpretación madrigalística, el terreno en el que mejor se mueven y en el que están especializados. Cuando uno ve a los miembros que lo componen entiende el porqué, pues sus tres miembros fundadores atesoran una aquilatada carrera como miembros de los que históricamente han sido los grandes representantes del madrigal: La Venexiana | Claudio Cavina y Concerto Italiano | Rinaldo Alessandrini.

    ¿Qué es lo que ofrecen estos seis cantantes para hacerles merecedores de nuestro sello de calidad y estar, sin duda, entre una de las mejores grabaciones del año? Simplemente unas lecturas en las que se privilegia el tono madrigalístico, lo que los separa de todas las grabaciones realizadas hasta el momento –incluso las más camerísticas como la del Hilliard o la de The King’s Singers para el Jueves Santo–. De esta forma el terreno queda totalmente fértil para que las voces de Rossana Bertini, Francesca Cassinari [sopranos], Elena Carzaniga [alto], Giuseppe Maletto, Raffaele Giordani [tenores] y Daniele Carnovich [bajo] siembren de manera maravillosa cada una de las líneas, que se riegan con el toque justo de equilibrio entre las partes y el disfrute en las impresionantes disonancias y la inestabilidad armónica sugerida por el genio de Gesualdo. El resultado es absolutamente memorable. La calidad vocal es superlativa, y hace mucha falta, porque defender uno solo cada una de las seis partes de esta música tan compleja y exigente es todo un ejercicio de valentía y monumentalidad interpretativa.

    El propio Maletto arguye, en defensa de su interpretación con un solo cantor por parte, que el lenguaje de Gesualdo en estas piezas es claramente cercano al de madrigal, especialmente por la escritura y la extensión vocal, la ausencia de chiavette [claves altas], y por la manera en la que el maestro italiano «pinta» musicalmente muchos de los momentos del texto. En definitiva, un lenguaje repleto de ese singulari artificio que acerca su música sacra a la producción del madrigal. Además, el conjunto italiano utiliza voces femeninas y una afinación medio tono más alta del LA actual –habitual en los órganos de la época–, que creen se adapta perfectamente a la expresividad, la intensidad y los vívidos colores que esta música contiene. Y así es.

    El disco se completa con una serie de piezas ajenas a la colección de Responsoria e incluso a la mano de Gesualdo. Así, se interpolan entre los nocturnos algunos madrigali spirituali de autores como Giovanni de Macque [c. 1548/1550-1614], Luzzasco Luzzaschi [1545-1607], Luca Marenzio [1553/1554-1599] y Pietro Vinci [c. 1525-1584], cuyo lenguaje influyó en el propio Gesualdo y que sirven para remarcar el carácter madrigalístico de estos responsorios. Además, se ofrece el único madrigal espiritual que Gesualdo compuso –aparecido en su Madrigali libro quarto–, así como dos piezas sacras raramente interpretadas de su producción: In te Domine speravi a 4 –compuesto en fabordón, al igual que su Benedictus y el Miserere mei, Deus– y Ne reminiscaris, Domine a 5, que es la composición más temprana conservada del autor, creada cuando contaba tan solo 19 años.

    Por lo demás, el disco nos ofrece la absolutamente exquisita edición llevada a cabo por el propio Maletto en lo sonoro y Valentín Iglesias [00:03:00] en lo visual, todos bajo las órdenes del productor ejecutivo y director editorial de la casa, Carlos Céster, que vuelve a demostrar que Glossa es uno de los mejores sellos del mundo, sin nada que envidiar a cualquier otro. Además, Marco Bizzarini firma unas notas críticas fabulosas –al igual que hiciera en la grabación del Madrigali libro sesto–, que muestran a ese Gesualdo más humano y menos legendario. Un disco absolutamente maravilloso, que sencillamente hay que tener. Cuando todos los elementos se aúnan, se consigue un producto de este calibre, repleto de belleza y calidad sin igual.

Publicdo en Codalario el 03-XII-2014.