viernes, 19 de diciembre de 2014

The Choir Project al día | 13-XII-2014

João Lourenço Rebelo [Caminha, 1610-Quinta de Santo Amaro, nr Lisbon, 16 Nov 1661]: Lamentatio Ieremiæ Prophetæ à 8 | Psalmi tum vesperarum, tum completarum, item Magnificat, Lamentationes, et Miserere, 4-15vv [Roma, 1657].
Huelgas Ense
mble | Paul Van Nevel.
Salve Portuguese music.

     Manuel Carlos de Brito worte about Rebelo:
«In 1624 he became a boy servant in the capela of the Duke of Bragança at Vila Viçosa, where his brother Padre Marcos Soares Pereira was employed as a singer (and from 1641 as mestre de capela). Rebelo probably studied with the mestre de capela Roberto Tornar at the Colégio dos Santos Reis Magos adjoining the chapel. Tornar also taught music to the young duke and future King João IV and, despite the fact that he was six years his junior, Rebelo became a good friend of the duke and apparently helped in developing his musical inclinations. In 1640 he and his brother Marcos accompanied the new king to Lisbon. He seems to have suffered from a mental disorder for which he was treated by order of the king, and in 1646 he was made a Commander of the Order of Christ and granted several other benefits. João IV dedicated his essay Defensa de la musica moderna contra la errada opinion del obispo Cyrilo Franco (?Lisbon, ?1650) to his lifelong friend, lavishing praise on his works and confessing that he had been helped in his endeavours by Rebelo’s achievements. Two days before his death in 1656, João IV made provision in his will for a collection of Rebelo’s sacred works to be published, stating that the composer should leave a dozen copies in the Royal Library and have the rest distributed in Spain, Italy and other places. The printed edition, in 17 partbooks, was published in Rome the following year; most of the compositions bear dates between 1636 and 1653. The library of João IV, destroyed in the Lisbon earthquake of 1755, contained several other vocal works by Rebelo, including 17 villancicos. In its massive polychoral effects, instrumental writing and vocal ornamentation, Rebelo’s music represents an early Baroque tradition obviously influenced by the privileged access he must have had to João IV’s rich music library and by the freedom inherent in his condition of amateur composer, in contrast to the more conservative and austere traditions dominant in Portuguese cathedral music of his time. In 1652 Rebelo married the daughter of a judge by whom he had three children. His portrait is in the ducal palace of Vila Viçosa and two lines of music identified with his initials are painted on the ceiling of one of the music rooms there.»

     Ivan Moody said:
«In Portugal there was no sudden explosion of Monteverdian secunda prattica; on the contrary, the ideals of Palestrinian polyphony remained of the highest importance to Portuguese composers for a variety of reasons. One of these was the subjection of Portugal to Spanish rule from 1581 to 1640, which meant that the cultivation of liturgical polyphony was one of the clearest ways of keeping alive the country’s cultural identity. It should not be thought, however, that Portugal was completely isolated from artistic currents from else where in Europe: a glance at the catalogue of the library of King John IV, whose contents were lost in the earthquake of 1755, reveals the presence of printed works by Monteverdi, the Gabrielis, Grandi and Ugolini.

     Polychoral techniques were known toas great a master of traditional contrapuntal style as Duarte Lobo (his Opuscula of 1602 contain works for asmany as eleven voices, though a modernedition has yet to appear); and João Lourenço Rebelo, who worked for the Bragança family from the age of fourteen, had immediate access to the great library, which had been founded by Theodosius II and continued by his son who became King John IV with the restoration of independence. Rebelo had available to him in the Royal Chapel twenty-four excellent singers and a group of instrumentalists, including players of the organ, viols, shawms, sackbuts, trumpets, cornets and curtals. It would seem that wind instruments were of particular importance in the execution of Psalms; in Rebelo’s settings, though the instruments are not specified in detail, there are obbligato parts labeled vox instrumentalis. Rebelo is the first Portuguese composer to take the lessons of the polychoral works of the Gabrielis and others on board so fully; the works printed in his Psalmi, tum Vesperarum tum Completarum, Item Magnificat, Lamentationes et Miserere... (Rome 1657, published at the behest of the King himself) shows this beyond a doubt. The Psalms and other settings for Vespers and Compline show an amazing diversity of scoring, and an experimental approach to sonority. His instrumental parts are often very taxing, and questions of balance between instruments and voices need to be solved with great care. The thirteen-part Magnificat is possibly the most magnificent of these works, mixing as it does choirs of singers, solo singers, and voices and instruments. It has an abstract architectural quality, however, in common with many of the Psalm settings, which is quite foreign to Gabrieli’s style. Rebelo takes hold of the texts and moulds them to suit his purposes, sometimes repeating endlessly (over half the duration of «Super aspidem», for example, is taken up by the repetition of the words ‘et conculcabis leonem et draconem’), and sometimes going through the words at an astonishing pace. Rebelo’s style is wilful, then, in this sense, but the structural certainty of the music is utterly convincing. At the basis of this there may be detected something typically Portuguese: in spite of its new guise, there is still a strong flavour in this music of the old contrapuntal style of Cardoso and Magalhäes, with its arching lines and unexpected chromaticisms.That Rebelo himself was no stranger to this is made quite clear in his sumptuous seven-part motet Panis Angelicus, and that opening verse of the Magnificat also does rather more than nod in that direction. Psalm settings such as the impressive Ecce nunc betray this heritage in a rather more subtle way: the interest is clearly in combining and opposing textures and colours, but each unit of sound is built up with an attention to detail which shows the hand of a composer deeply familiar with the polyphonic style.»

     For me, the Portuguese music of the end of 16th-century and beginning of the 17th-century is really the most interesting compositing school of this moment in Europe. Pieces like this Lamentation, composed in the advanced 17th-century, are until in a clear stile antico, altought we can see in they some features of the Baroque lenguage. The mixture is unique and really impresive. The quality of this music is absolutely amazing.
Huelgas Ensemble and Paul Van Nevel performed fantastically the Portuguese music. This is an extraordinary example. The deeply in this performance is simply stunning. The perfection is really near of this.

sábado, 13 de diciembre de 2014

«De lo sacro a...» | Crítica, para Codalario, del último disco de La Compagnia del Madrigale en el sollo Glossa

De lo sacro a lo profano
Sello Calidad Codalario para el conjunto italiano y su integral de los Responsoria de Carlo Gesualdo, en unas lecturas que persiguen un claro tono madrigalístico y que supone uno de los acontecimientos discográficos del año.

Responsoria 1611. Música de Carlo Gesualdo. La Compagnia del Madrigale. Glossa Music, 3 CDs [GCD 922803], 2014. T.T.: 186:18.

     Carlo Gesualdo [1566-1613], Principe di Venosa, Conte di Conza, Signore di Gesualdo, es una de esas figuras compositivas sobre las que la historiografía se ha encargado de poner una espesa pátina colmada de especulaciones, narrada en muchas ocasiones más con la imaginación desbordante de quien escribe una novela, que con la seriedad que los textos científicos y divulgativos merecen. Conocido de manera célebre por el asesinato perpetrado contra Maria d’Avalos y Fabrizio Carafa, la esposa de Gesualdo y el amante de esta, a quienes se cuenta atrapó en su infidelidad en su Palazzo San Severo [Napoli] y asesinó a espada, cuchillo y arma de fuego. El crimen, como no podía ser de otra forma, causó furor en la época y se derramó sobre él ríos de tinta. Gesualdo salió indemne del crimen gracias a su condición de noble y al deshonor al que se había visto sometido, pero algunos cuentan que el acto, además de su carácter bastante inclinado hacia la melancolía, le pasó factura a nivel psicológico. Para muchos son estas condiciones las que hacen de la música de Gesualdo algo tan avanzado. Sin embargo, cuando uno entra a conocer su estilo, la música que conoció y la labor que otros compositores anteriores y coetáneos a él estaban realizando –especialmente en el terreno del madrigal–, se da cuenta de que hay a veces demasiada especulación y un gusto por buscar agentes ajenos al proceso creativo que no se detienen a pensar que simplemente fue un hombre de su tiempo, aunque un tanto más avanzado en sus recursos que los demás compositores, es cierto. Fue un innovador, sin duda, pero nada más lejos de esa visión que sobre él se tiene de una mente del siglo XX en un cuerpo de finales del XV.

    La obra de Carlo Gesualdo, compuesta de manera total por música vocal, tanto profana como sacra, se ha visto profusamente atendida desde hace décadas por varios de los principales conjuntos vocales del mundo. Si bien la atención mayor se le ha prestado a sus seis libros de madrigales –que se han grabado en su integridad en diversas ocasiones–, actualmente es su música sacra la que se está llevando la palma en cuanto a las grabaciones se refiere. Así, tanto sus motetes a cinco partes del Sacrarum cantionum liber primus [Napoli,  1603], como los compuestos a seis y siete partes del Sacrarum cantionum liber primus –lleva el mismo nombre, aunque a efectos sería el segundo libro, y que aunque faltos de dos de las partes, han sido recientemente reconstruidos y grabados por James Wood y el Vocalconcort Berlin– se han grabado en su integridad. Faltaría, pues, la tercera de sus colecciones sacras, que es la que se graba aquí de manera completa: Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia… sex vocibus [Gesualdo, 1611], una serie de 27 responsorios para Semana Santa estructurados en tres nocturnos con tres responsorios para cada uno de los días del Mattutino delle tenebre: Feria Quinta, Feria Sexta y Sabbato Sancto, además del Canticum Zachariæ [Benedictus] y el Salmo L: Miserere mei, Deus.

    Estos responsorios, especialmente los del Sábado Santo, han sido grabados con cierta recurrencia –Ensemble Vocal Européen | Philippe Herreweghe y The Tallis Scholars | Peter Phillips, por ejemplo–, e incluso existen otras grabaciones integrales de los 27 responsorios, como la que en su día grabase The Hilliard Ensemble. En este 2014 han salido al mercado, casi de manera simultánea, dos grabaciones integrales: la de Herreweghe con su Collegium Vocale Gent –que ya había grabado los de Sábado Santo en 1989–, magnífica, por cierto, y la que aquí nos ocupa, llevada a cabo por La Compagnia del Madrigale. Este conjunto italiano, de trayectoria vital relativamente reciente [2008], es, sin embargo, probablemente la principal referencia a nivel mundial dentro del panorama de la interpretación madrigalística, el terreno en el que mejor se mueven y en el que están especializados. Cuando uno ve a los miembros que lo componen entiende el porqué, pues sus tres miembros fundadores atesoran una aquilatada carrera como miembros de los que históricamente han sido los grandes representantes del madrigal: La Venexiana | Claudio Cavina y Concerto Italiano | Rinaldo Alessandrini.

    ¿Qué es lo que ofrecen estos seis cantantes para hacerles merecedores de nuestro sello de calidad y estar, sin duda, entre una de las mejores grabaciones del año? Simplemente unas lecturas en las que se privilegia el tono madrigalístico, lo que los separa de todas las grabaciones realizadas hasta el momento –incluso las más camerísticas como la del Hilliard o la de The King’s Singers para el Jueves Santo–. De esta forma el terreno queda totalmente fértil para que las voces de Rossana Bertini, Francesca Cassinari [sopranos], Elena Carzaniga [alto], Giuseppe Maletto, Raffaele Giordani [tenores] y Daniele Carnovich [bajo] siembren de manera maravillosa cada una de las líneas, que se riegan con el toque justo de equilibrio entre las partes y el disfrute en las impresionantes disonancias y la inestabilidad armónica sugerida por el genio de Gesualdo. El resultado es absolutamente memorable. La calidad vocal es superlativa, y hace mucha falta, porque defender uno solo cada una de las seis partes de esta música tan compleja y exigente es todo un ejercicio de valentía y monumentalidad interpretativa.

    El propio Maletto arguye, en defensa de su interpretación con un solo cantor por parte, que el lenguaje de Gesualdo en estas piezas es claramente cercano al de madrigal, especialmente por la escritura y la extensión vocal, la ausencia de chiavette [claves altas], y por la manera en la que el maestro italiano «pinta» musicalmente muchos de los momentos del texto. En definitiva, un lenguaje repleto de ese singulari artificio que acerca su música sacra a la producción del madrigal. Además, el conjunto italiano utiliza voces femeninas y una afinación medio tono más alta del LA actual –habitual en los órganos de la época–, que creen se adapta perfectamente a la expresividad, la intensidad y los vívidos colores que esta música contiene. Y así es.

    El disco se completa con una serie de piezas ajenas a la colección de Responsoria e incluso a la mano de Gesualdo. Así, se interpolan entre los nocturnos algunos madrigali spirituali de autores como Giovanni de Macque [c. 1548/1550-1614], Luzzasco Luzzaschi [1545-1607], Luca Marenzio [1553/1554-1599] y Pietro Vinci [c. 1525-1584], cuyo lenguaje influyó en el propio Gesualdo y que sirven para remarcar el carácter madrigalístico de estos responsorios. Además, se ofrece el único madrigal espiritual que Gesualdo compuso –aparecido en su Madrigali libro quarto–, así como dos piezas sacras raramente interpretadas de su producción: In te Domine speravi a 4 –compuesto en fabordón, al igual que su Benedictus y el Miserere mei, Deus– y Ne reminiscaris, Domine a 5, que es la composición más temprana conservada del autor, creada cuando contaba tan solo 19 años.

    Por lo demás, el disco nos ofrece la absolutamente exquisita edición llevada a cabo por el propio Maletto en lo sonoro y Valentín Iglesias [00:03:00] en lo visual, todos bajo las órdenes del productor ejecutivo y director editorial de la casa, Carlos Céster, que vuelve a demostrar que Glossa es uno de los mejores sellos del mundo, sin nada que envidiar a cualquier otro. Además, Marco Bizzarini firma unas notas críticas fabulosas –al igual que hiciera en la grabación del Madrigali libro sesto–, que muestran a ese Gesualdo más humano y menos legendario. Un disco absolutamente maravilloso, que sencillamente hay que tener. Cuando todos los elementos se aúnan, se consigue un producto de este calibre, repleto de belleza y calidad sin igual.

Publicdo en Codalario el 03-XII-2014.

jueves, 11 de diciembre de 2014

«Muchos más que unas...» | Crítica, para Doce Notas, del libro que Esther Morales-Cañadas dedica al Padre Soler

Mucho más que unas sonatas para clave
La autora española nos presenta esta breve pero interesante visión sobre la vida y obra del compositor gerundense, en la que presenta algunos datos de interés y poco conocidos hasta el momento.

Antonio Soler, un visionario ilustrado. Intento musical y biográfico razonado. Esther Morales-Cañadas. München, AVM Edition [Jenaer Beiträge zur Romanistik, 4], 2014. 176 pp. ISBN: 978-3-95477-021-2.

     Por increíble que parezca, para muchos el Padre Antonio Soler [1729-1783] es un compositor casi desconocido dentro del panorama de la música española anterior al siglo XIX. Para otros, un compositor notable que destacó por su largo centenar de sonatas para clave, herederas de las sonatas «scarlattianas» y que componen, por otro lado, uno de los corpus para teclado más sustanciales y fundamentales en la historia de la música española. Sin embargo, son muy pocos los que tienen conocimientos más o menos profundos sobre su producción artística, de una calidad exquisita y que fue llevada a cabo a lo largo de una vida con numerosos puntos de interés.

     Aun con el notable esfuerza que la comunidad musicológica internacional ha realizado en torno a su figura desde mediados del pasado siglo, contando además en España con la fantástica labor llevada cabo por Samuel Rubio desde la década de 1960 –a la par con algunos trabajos de José Subirá y posteriormente algunos de Miguel Querol–, no ha sido hasta la década de 1990 y en adelante que los trabajos sobre el Padre Soler han comenzado a proliferar y volverse más exhaustivos y minuciosos. Así, es obligatorio alabar el trabajo llevado a cabo de manera especial por algunos musicólogos españoles, como Paulino Capdepón y especialmente Javier Sierra. Precisamente este último es quizá el autor referencial actualmente para la comprensión de la vida y obra de Soler, merced a su texto Vida y crisis del Padre Antonio Soler (1729-1793) [Madrid, 2004], quizá el texto que ha servido de base fundamental a la autora del libro que aquí comentamos.

    El libro que nos ocupa, Antonio Soler, un visionario ilustrado. Intento musical y biográfico razonado, ha sido editado por la editorial alemana de la Akademische Verlagsgemeinschaft München, lo que convierte la figura de Soler en universal. La autora del libro, Esther Morales-Cañadas, musicóloga y clavecinista sevillana que reside desde hace años en Alemania, nos presenta una breve semblanza de la vida y obra del Padre Soler. Estructurado en torno a sus principales períodos vitales, se concentran las casi 200 páginas en siete capítulos que van desarrollando todo su periplo vital y creativo, desde los primeros años de su vida –nació en Olot, Girona–, hasta sus últimos años de vida, pasando por su llegada al Monasterio de El Escorial, lo que ella denominada «años pretenciosos» [1760 a 1766], su «etapa musical consolidada» [1766-1778] y la crisis anímica en sus últimos años.

      Nace este libro de la celebración del 230 aniversario de su fallecimiento el pasado 2013, cuando le es encargada a la autora una biografía organizada sobre el autor. A pesar de que la atención sobre su figura ha sido relativamente amplia, la mayor parte de los trabajos estaban dedicados a su obra, dejando un poco de lado los aspectos biográficos, por lo que este libro supone una sustanciosa aportación en este apartado algo desatendido –excepción hecha del ya mencionado libro de Javier Sierra y algún otro de hace ya demasiados años–.

     ¿Qué hacer cuando los documentos sobre cierto compositor ya han sido en su práctica totalidad descubiertos –al menos eso parece, pues nunca se puede estar seguro en este tipo de búsquedas– y han sido publicados con anterioridad por otros autores? Es decir, ¿qué se puede, pues, aportar al respecto? Pues lo que inteligentemente ha hecho la autora del presente texto ha sido presentar a un Soler como hombre de su tiempo –algo que no siempre se hace en las biografías, que terminan por aislar al protagonista de las mismas de su contexto–, para intentar plasmar cual fue su personalidad de la manera más razonada posible en base a los documentos existentes, pero también gracias a una comparativa con otros de los grandes autores europeos del momento. Se centra además en su perfil de teórico, dedicando un capítulo entero a su tratado fundamental, Llave de la modulación, y antigüedades de la música en que se trata del fundamento necessario para saber modular: theórica, y práctica para el más claro conocimiento de qualquier especie de figuras, desde el tiempo de Juan de Muris, hasta hoy, con algunos cánones enigmáticos, y sus resoluciones [Madrid, 1762], al que no se le presta hoy con la asiduidad necesaria la atención merecida.

    El libro apuesta por mostrar con claridad estos aspectos fundamentales en su carácter y sus relaciones personales y profesionales para facilitar con esa base la comprensión sobre sus aspectos biográficos y a posteriori su creación artística. Se ofrecen numerosos documentos gráficos –algunos en color–, un número considerable de fragmentos musicales –en ediciones modernas, no facsimilares–, además de una cantidad notable de documentos de tipo epistolar que arrojan una nítida luz sobre muchos de los aspectos tratados a lo largo de las páginas. Interesante, por lo demás, aunque no especialmente relevante, el apéndice dedicado al estilo y los adornos en su obra para clave, que si bien es un tema que puede abordarse con muchísima más profundidad, siempre viene bien a modo de referencia y especialmente al ofrecerse bajo la mirada de una clavecinista y habitual intérprete de estas obras.

     Un libro, que a pesar de lo breve y de ser en realidad un «intento» biográfico –la modestia del proyecto y su autora quizá hubieran podido ir un poco más allá en su ambición–, supone un acercamiento fundamental sobre el Padre Soler. Se razona, se documenta, se persigue, se debate, se reflexiona, se plantean otras posibles visiones y se discuten algunos razonamientos dados previamente por otros autores, a los que se planten nuevas explicaciones. A pesar de que en ocasiones el lenguaje resulta poco académico y no se tiene siempre el deseado cuidado por las reglas ortográficas propuestas por la RAE, este libro es, sin duda, la mejor aportación que Morales-Cañadas ha podido hacer por el bien del lector y por la justicia de la figura del Padre Soler, lo que garantiza una lectura amena, interesante, que arroja mucha luz y que invita poderosamente a la reflexión. Quizá más indicado para aquellos con algún conocimiento previo sobre el compositor, su contexto y la situación musical europea del momento, pero que tampoco está contraindicado para aquellos que simplemente deseen acercarse de una manera breve pero muy reflexiva a esta figura, que, como uno tiene claro tras la lectura del presente libro, es uno de los grandes maestros de la historia de la música española.

Publicado en Doce Notas el 03-XII-2014.

viernes, 5 de diciembre de 2014

«Herreweghe es...» | Crítica, en Codalario, del disco que Harmonia Mundi reedita con uno de los Lassus de Herreweghe

Herreweghe es para Lassus
Harmonia Mundi rescata, para su serie Heritage, un doble álbum extraordinario en el que Philippe Herreweghe y su Collegium Vocale Gent presentan un Lassus monumental.

Psalmi Davidis Pœnitentiales. Música de Orlande de Lassus. Collegium Vocale Gent | Philippe Herreweghe. Harmonia Mundi | Heritage, 2 CDs [HMY 2921831.32], 2014. T.T.: 139:18.

    Mucho se habla sobre la especial conexión existente en algunas ocasiones entre intérprete y compositor. Esto es, que de vez en cuando parece salir un intérprete especialmente dotado para la praxis de la obra de un determinado compositor, lo que para algunos es, en realidad, una especie de conexión casi extracorpórea entre ambos. Así como Karajan parecía tenerla con Beethoven, o Abbado con Mozart, no es algo que se produzca únicamente en el mundo de las grandes orquestas y el repertorio romántico y postromántico; en el terreno de las interpretaciones históricas también sucede. Sin entrar a asumir que existe una conexión no razonada y casi espiritual –como algunos quieren ver–, sino más bien una capacidad más notable para la interpretación de un compositor dado basada, obviamente, en un interés especial por dicho compositor, así como un conocimiento profundo del estilo, de su obra y del contexto general que rodean a la misma y al compositor, es cierto que se dan casos célebres, especialmente para la música de Johann Sebastian Bach, como John Eliot Gardiner o Ton Koopman. También pasa con Antonio Vivaldi, Claudio Monteverdi y otros muchos compositores. Incluso llega a pasar con la polifonía renacentista. Así, a Peter Phillips o Paul Van Nevel se les llega a asociar de manera indisoluble y casi espiritual con algunos maestros concretos de los siglos XV y XVI. Para el caso que nos ocupa, el del director belga Philippe Herreweghe, existe primeramente una relación directa que es en la cualquier leve conocedor de su carrera se detendrá de manera automática: Bach. Y así es, Herreweghe es sin duda uno de los paladines de la defensa de la obra del Kantor y uno de los que mejores resultados consiguen –en mi opinión su Bach es el más expresivo y emocionante de cuántos se hayan grabado–.

     Menos sabrán, sin embargo, que existe otro compositor al que el belga está unido de una manera realmente estrecha. No es otro que Orlande de Lassus [1532-1594], el compositor más importante de la quinta generación de franco-flamencos, y sin duda alguna uno de los mayores exponentes de la polifonía vocal de todos los tiempos. Herreweghe ha sido uno de los intérpretes que más atención ha prestado a su figura, consiguiendo además unos resultados sobresalientes. Además de un disco centrado en su Moduli quinis vocibus –para Astrée–, fue en la época de Harmonia Mundi cuando él y sus conjuntos grabaron cuatro álbumes centrados en algunas de sus grandes obras: Lagrime di San Pietro, Cantiones Sacræ sex vocum, Hieremiæ prophetæ lamentationes y Psalmi Davidis Pœnitentiales. Este último es precisamente el registro doble que presentamos en estas líneas. Elegido por la discográfica francesa para formar parte de su nueva serie hmHeritage –que rescata grabaciones de algunas de las grandes producciones llevadas a cabo por Harmonia Mundi, tanto en óperas, oratorios o grandes ciclos sacros, y que hasta el momento cuenta con seis títulos dedicados a Monteverdi, Cavalli, Gluck, Mendelssohn, Händel y Lassus–, supone uno de los grandes hitos en la discografía dedicada a la obra del franco-flamenco.

    Publicados por primera vez en Münich, en 1584, estos Psalmi Davidis Pœnitentiales, modis musicis redditi: anque antehac nunquam in lucem aediti: his accessit psalmus: Laudate Dominum de Coelis, quinque vocum suponen una de las obras cumbre en la producción de Lassus, pero también en toda la producción motetística y sacra de la Europa del Renacimiento. Conformados por siete salmos de David  [VI, XXXII, XXXVIII, LI, CII, CXXX, y CLIII] que fueron usados en la liturgia como parte de las oraciones penitenciales desde los comienzos del Cristianismo. Lassus los colocó junto a dos salmos de laudas: Laudate Dominum de cælis [CXLVIII] y Laudate Dominum in sanctis eius [CL] –que aquí no se graban–. A pesar de que se publicaron en una fecha tan tardía como 1584, se cree que son obras compuestos varios años antes, como el mismo autor comenta en su prefacio, por lo que pueden datarse circa 1559. Compuestos todos a cinco partes, el estilo de Lassus en ellos es especialmente profundo, con hondos lamentos y un estilo lastimero fascinante, legando a la posteridad una muestra impagable de su genio, especialmente dotado a la hora de remarcar los aspectos más dramáticos del texto. Ejemplo monumental del arte de la musica reservata, plantea la unión de la música y la palabra de manera indisoluble, la idea de que ambas se necesitan para su existencia. Trata el lenguaje como palabra hablado, como texto declamado, lo que se aprecia en el estilo claramente silábico de las composiciones, la repetición de notas en imitación de patrones lingüísticos, además del minucioso respeto por la acentuación de las palabras, pero sobre todo por la escrupulosa fidelidad por el sentido del texto. Usa además una variedad de recursos compositivos realmente asombrosa. Concibe cada uno de los siete salmos como si de una estructura arquitectónica se tratase, cada uno de ellos compuesto sobre uno de los modos eclesiásticos, dividendo además los extensos textos para concebirlos como si de pequeños motetes se tratase. Para la doxología –parte final de los textos– añade una sexta voz [superius secundus] a la plantilla básica de cinco –superius, altus, tenor primus et sucundus, bassus–. Su capacidad expresiva, así como la calidad intrínseca de los siete salmos y su extensa duración los convierten, sin duda, en uno de los monumentos musicales más impresionantes de todo el XVI europeo.

     Pocos intérpretes tan dotados, entonces, para la interpretación de una obra de estas características, en la que la hondura y la expresividad son la gran baza de las composiciones. El Collegium Vocale Gent es capaz de aportar todo la profundidad requerida. El sonido de los conjuntos belgas, holandeses y centroeuropeos es, en general más terrenal, más carnoso y emocional que el de los conjuntos británicos. Quizá la, en cierta manera, menor perfección técnica se suple con esta capacidad expresiva mucho más acusada. El color perseguido es más obscuro, tratando las voces graves con mayor preponderancia y buscando un equilibrio mayor con las voces intermedias. La plantilla utilizada está repleta de cantantes de contrastada calidad, algunos habituales en las formaciones del director gantés. Como es habitual, cantores centroeuropeos que son mezclados en las líneas de tenor con cantores británicos para aportar esa sonoridad más diáfana y algo más abierta en el registro agudo –en algún punto algo desmedida–. El bajo se convierte en el pilar fundamental que sostiene toda la interpretación, con un sonido más redondo, delicado y elegante de lo que algunos bajos británicos nos tienen acostumbrados. En general, el sonido es comedido, búsqueda de la redondez sonora que llegue al oyente sin aristas, como un continuum, aunque a veces  no se consigue eliminar del todo cierta estridencia en las líneas más agudas.

     Philippe Herreweghe demuestra, una vez más, porque es uno de los mejores representantes de la obra de Lassus. La elección del tactus es fascinante, lo que se aprecia al observar como fluye el discurso sonoro-textual, en la manera en que la música respira. Destaca la enorme capacidad para conseguir el balance adecuado, en el que todas las líneas aportan en su justa medida el color y sonido que necesitan, pero sobre la manera en que consigue sacar de sus cantores toda la intención y esa línea de canto repleta de emoción y expresión.

     Con esta reedición del original editado en 2006 Harmonia Mundi realiza un maravilloso regalo a todos los seguidores de Herreweghe y su Collegium Vocale Gent, además de a los apasionados por la música del gran Lassus, pero un regalo impagable que lo será más todavía para aquellos que no estén familiarizados con ninguno de los anteriormente mencionados. Se quedarán atónitos ante lo que escucharán. Se hubiera agradecido una presentación algo más calibrada en cuanto a los sobres que contienen los discos –de papel realmente endeble–  y la inclusión de los textos de los salmos. Salvo esos pequeños detalles, estamos ante un registro esencial.

Publicado en Codalario el 03-XII-2014.

miércoles, 3 de diciembre de 2014

«Inmensidad...» | Crítica, para Codalario, del último disco del Ensemble Plus Ultra, dedicado a la música en tiempos de El Greco

Inmensidad toledana 
El conjunto británico celebra los fastos «grequianos» con un registro que transita por algunas de las joyas de la polifonía hispánica y presenta obras inéditas de una calidad superlativa.

From Spain to Eternity. The Sacred Polyphony of El Greco’s Toledo. Música de Alonso Lobo, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Alonso de Tejeda. Ensemble Plus Ultra. Archiv Produktion, 1 CD [479 2610], 2014. T.T.: 70:39.

     La atención que se ha prestado a la figura de El Greco en este 2014 ha sido absolutamente fructífera, de manera evidente en el campo puramente artístico, pero también de forma muy notable en el musical. Han sido muchos los conciertos programados, así como festivales que han querido aportar su granito de arena en estas celebraciones. También se ha celebrado un importante congreso musicológico en relación a la música en los tiempos del artista en Toledo y España. Y por supuesto, las grabaciones discográficas que han tenido a El Greco como protagonista –de manera más o menos directa– han sido considerables, tanto a niveles cuantitativos como cualitativos, encontrando en ellas, como es lógico, resultados muy dispares.

     El registro que nos ocupa es uno de los más interesantes, tanto por el repertorio grabado, como por las interpretaciones que contiene. Música de compositores que ejercieron magisterios de capilla en buena parte de España y que están ligados de una manera u otra a la ciudad de Toledo, que suponen, además, ejemplos de la maestría absoluta que los polifonistas hispánicos desarrollaron en el ámbito compositivo. Acuden a nosotros algunos compositores muy conocidos, como Cristóbal de Morales [c. 1500-1553] o Francisco Guerrero [1528-1599], dos de los maestros que conforman el famoso triunvirato del Renacimiento hispánico –falta Victoria, por supuesto–. Del primero, compositor sevillano y maestro de capilla en algunas de las catedrales más importantes del país –dos años de magisterio en la Catedral Primada de Toledo incluidos–, además de un notable cantor que formó parte durante algunos años de la Cappella Pontificia del Papa Julio III en Roma, se nos ofrecen tres obras: sus motetes Clamabant autem mulier Chananea a 5 y Quanti mercenarii a 6, así como una de sus Lamentaciones, Expandit Sion manus suas a 6, que son ejemplos magistrales de su capacidad de recursos compositivos y nivel artístico estratosférico. La lamentación, que se graba por primera vez, es una obra de belleza, exquisitez y calidad de factura realmente apabullantes, especialmente en las conmovedoras partes de las letras hebraicas –impresionantes melismas– y algunos pasajes como non est qui consoletur eam o Ierusalem, cenvertere ad Dominum Deum tuum. De Guerrero se graba únicamente su motete Prudentes virgines a 5, publicado en su Motteta [Venezia, 1570], con su excelente contrapunto imitativo.

     Precisamente de este motete se sirve el también sevillano Alonso Lobo [c. 1555-1617] –quien también ejerciera como maestro de capilla en Toledo– para componer su impresionante Missa Prudentes virgines a 5 –extraída de su Liber primus missarum [Madrid, 1602]–, en la que hace gala de un gran dominio de los recursos compositivos más complejos, como los cánones enigmáticos que crea partir de retrogradaciones, disminuciones o algunos acertijos que terminarán de componer las líneas que el autor deja deliberadamente sin escribir. Una misa realmente compleja, que hasta hace poco no había recibido la atención merecida por los intérpretes –la primera grabación mundial fue llevada a cabo por La Grande Chapelle | Albert Recasens dentro de otro álbum que tenía a El Greco como protagonista indirecto, y que en su día comentamos en esta revista–. Se interpreta aquí con la edición del gran Bruno Turner, que presenta algunas soluciones distintas a los enigmas de los movimientos canónicos en los Osannas. Además de su misa se graba el célebre Versa est in luctum a 6, uno de los motetes luctuosos más hermosos de todo el Renacimiento hispánico, y la antífona Ave Regina cœlorum a 6, de una belleza contenida extraordinaria.

     Hasta aquí la lista de maestros conocidos por el público más o menos introducido en el repertorio de la polifonía hispánica. Sin embargo, quizá el mayor interés del disco esté –además de en la lamentación de Morales– en la presencia de Alonso de Tejeda [c. 1540-1628], compositor zamorano que fuese maestro de capilla en una gran cantidad de centros religiosos: Calahorra, Ciudad Rodrigo, León, Salamanca, Zamora, Burgos, así como la propia Catedral de Toledo –sucediendo precisamente a Lobo–. De su Liber secundus sacrarum cantionum se graban dos preciosos motetes inéditos hasta el momento: Miserere mei, Deus a 5 y Rex autem David a 5, este último uno de los dos únicos motetes que sobre este texto se compusieran en España –más común en otros países, especialmente su versión inglesa When David Heard, que tanto predicamento tuvo entre los polifonistas ingleses del XVI–, y que es de una belleza desgarradora.

     Las versiones corren a cargo del Ensemble Plus Ultra, uno de los conjuntos británicos que más atención está prestando a los polifonistas hispánicos en los últimos años –célebre es su reciente interés por Victoria, que les llevó a grabar diez discos con la mayoría de sus obras de la etapa final en Madrid, o su disco dedicado a las obras inéditas de Morales conservadas en el Códice 25 de la Catedral de Toledo–. Contando con dos cantores por parte: Grace Davidson, Julie Cooper [superius]; Clare Wilkinson, David Martin [altus]; William Balkwill, Simon Wall [tenor]; y Robert Evans, Jimmy Holliday [bassus], el conjunto consigue la mejor de la sonoridad british, esto es técnica impecable, afinación perfecta, balance impresionante, inteligibilidad de líneas asombrosa, pero además una carga expresiva que no es común escuchar en todos los conjuntos británicos. La delicadeza etérea de las sopranos, el compacto sonidos de la línea de alto –gran empaste teniendo en cuenta que se mezclan una mezzosoprano y un contratenor–, la brillantez del tenor y la contundencia del bajo –a veces con un vibrato y una sonoridad menos delicada de lo que sería deseable– construyen un todo absolutamente deslumbrante. Fantástico el trabajo en su estreno sin la dirección de su habitual director y fundador, Michael Noone, quien sí firma unas breves y algo básicas –aunque con algún punto de sumo interés– notas críticas.

     Sin duda alguna un disco para celebrar, especialmente porque supone un magnífico ejemplo de cuan juntas pueden y deben trabajar la musicología y las praxis performativa. Extraordinario trabajo, que bien merece nuestra mención y agradecimiento, por parte de varios jóvenes musicólogos españoles que han trabajado y preparado algunas de las ediciones: Nancho Álvarez [motetes de Morales], Manuel del Sol [lamentación de Morales] y Jorge Martín [motetes de Tejeda], consiguiendo que la esperanza en el trabajo sobre el Renacimiento español siga muy viva. Fantástico, por lo demás, el trabajo de sonido llevado a cabo por Neil Hutchinson y Jonathan Stokes, además de la escrupulosa y fundamentada producción de Adrian Peacock. No dejen de adquirirlo, porque es un homenaje soberbio a la deliciosa producción vocal que durante los siglos XVI y buena parte del XVII muchos de los compositores españoles legó a la posteridad, y que poco a poco se van poniendo en el lugar que justamente les corresponde.

Publicado en Codalario el 27-XI-2014.