Gloria británica
El
conjunto inglés, en su mínima expresión, inaugura de manera absolutamente
brillante esta edición del festival zamorano.
28-III-2014, 21:00. Zamora, Iglesia de San Cipriano. Festival
Internacional de Música «Pórtico de Zamora». Entrada 20 €uros. Obras de John
Sheppard, Thomas Tallis, William Blitheman y anónimos. Tenebrae Consort | Nigel
Short.
In manus tuas,
Domine, commendo spiritum meum. Así
comenzaba la velada, y por ende la decimosegunda edición de este Festival Internacional de Música «Pórtico
de Zamora», que se desarrollará de manera intensa hasta el domingo. Las
voces del Tenebrae Consort resonaban
desde la esquina izquierda de los pies de la Iglesia de San Cipriano,
convertida ya en la casa para los artistas que acuden al festival. A partir de
este momento, setenta y cinco de música del mayor nivel posible comenzaron a
invadir los muros y bóvedas del lugar, íntimamente iluminado por luces de tonos
morados, azulados y anaranjados –como es costumbre del festival–, a los que se
sumaron unos cuentos tenebrarios repletos de velas, que convirtieron el espacio
–al comienzo en absoluta oscuridad– en el entorno perfecto para el desarrollo
del programa.
Aunque el
conjunto británico es bien conocido por su interpretaciones de polifonía,
venían a presentar aquí su último registro discográfico –acaba de aparecer en Bene Arte, filial del sello británico
Signum Records–, que bajo el descriptivo título Medieval Chant. Tallis Lamentations, dedica una gran parte del
mismo al repertorio monódico. Y así fue, porque tras comenzar con el
maravilloso In manus tuas I a 3, del
inglés John Sheppard [c. 1515-1558], sin duda uno de los gran
representantes de la polifonía inglesa en la era Tudor, las voces británicas
nos sumieron en una extensa sección –cerca de cuarenta minutos– de canto llano
dedicado de manera íntegra al período de la Pasión. Comenzó con un el himno Pangue lingua gloriosi, para el Domingo
de Pasión, al que siguió todo un canto monódico de completas para este tiempo,
compuesto del Deus in adiutorum, la
antífona Miserere, los salmos Cum
invocare, In te Domine speravi, Qui habitat in adiutorio y Ecce nunc benedicte; a los que siguieron
una serie de cantos responsoriales: Tu in
nobis es, In manus tuas, el himno
Cultor dei memento, Custodi nos, O Rex gloriose, Nunc dimittis
y el Benedicamus Domine.
Tras este
período de tanta intensidad monódica, los seis integrantes volvieron a la
polifonía, para acometer la interpretación de In manus tuas II, de nuevo de John Sheppard –segunda de las
versiones que el maestro británico compuso sobre dicho texto. En estas piezas
se observa toda la capacidad de contraste que tenían estos compositores
ingleses para poner en polifonía cantus
prius factus –es decir, procedente de un canto llano ya creado– en
polifonía, dejando, pues, verso «in alternatim», esto es, algunos en canto
llano, y otros ya puestos en polifonía. En este sentido las obras latinas de
Sheppard son todo un dechado de elegancia, dulzura y exquisitez al más puro
estilo «British».
Sin embargo,
el plato fuerte estaría aún por llegar, pues a continuación se interpretaron
las dos piezas –separadas únicamente por el responsorio In monte Oliveti, de nuevo en canto llano– que sobre el texto de
las Lamentaciones de Jeremías realizase Thomas
Tallis [c. 1505-1585]. El género
de la lamentación fue profusamente tratado en el Renacimiento europeo por todos
los grandes compositores, prácticamente sin excepción. Inglaterra nos legó
algunos de los más excelsos ejemplos, como son, sin duda, este conjunto de dos
piezas que Tallis crease probablemente en la década de 1560, un momento en el
que la puesta en música de estos textos disfrutaba de un período especialmente
fructífero. Tallis establece estas dos lecciones para el Jueves Santo, en el
rito «Sarum», y algunos estudiosos han determinado, en base a las pequeñas
variaciones textuales que hace del original, que estamos ante piezas en las que
subyace de manera inequívoca el corazón de católico recusante que Tallis
llevaba en su interior, considerándolas, pues, como obras no rituales, aunque
esto no ha quedado aún demostrado. Tallis continúa con la convención europea de
poner las letras hebreas que delimitan los versos –«Aleph», «Ghimel», «Heth»…–
en una escritura absolutamente rica y plagada de melismas, integrando en ambas
piezas todos los recursos compositivos que tenía a su disposición: la
imitación, la modulación expresiva, el uso de la homofonía y el canto antifonal,
con los logra producir momentos absolutamente conmovedores que se encuentran
entre lo mejor de su producción.
Tras la
invocación del responsorio en canto llano Tristis
est anima mea, seguido de la Letanía para después de los Laudes en Jueves
Santo, se interpretó un precioso In pace
in idipsum –evocador texto que hace referencia al descanso y el sueño
reparador de la fe–, esta vez puesta en polifonía a 4 por el ignoto compositor
inglés William [John] Blitheman [c. 1525-1591], del que la musicología
moderna no acaba de ponerse de acuerdo sobre su verdadero nombre –en el Fitzwilliam Virginal Book aparece
mencionado como William, pero en las actas de la «Chapel Royal» entre 1558-1590
aparece mencionado constantemente como John, sabiendo que hablamos del mismo
compositor de manera inequívoca. El estilo que desarrolla Blitheman en esta maravillosa pieza está muy cercano al
que otros como el propio Sheppard o Christopher Tye desarrollan sobre dicho
texto, poniendo en polifonía algunos pasajes, dejando otros –curiosamente
siempre los mismos en todos los compositores– en el canto llano original.
Ataviados con
sus habituales túnicas moradas, y contando con la participación de únicamente
cinco cantores, el Tenebrae Consort,
que pasa por la selección aún más exquisita del célebre Tenebrae Choir, que su director, Nigel Short, escoge para la realización de determinados proyectos
con un corte más intimista y pulcro en lo técnico –si es que eso es ya
posible–, nos ofrecieron unas lecturas absolutamente memorables, aprovechando,
como es costumbre, todos los espacios que la iglesia otorga: así intervinieron
en procesión por el pasillo central, en el escenario dispuesto delante del
triple ábside en diversas posiciones, o colocados en el interior del ábside
central. Además, el juego de luces tan bien utilizado y las velas dispuestas al
lado izquierdo del escenario colaboraron a crear una atmósfera fascinante. Las
voces del conjunto, a saber: Daniel
Collins [contratenor], Nicholas
Madden y Guy Cutting [tenores], Richard Bannan [barítono] y William Gaunt [bajo] rozaron las
perfección en muchos de los momentos.
El canto
llano –dejando posibles debates sobre la «pureza» de las versiones– resultaba
siempre fluido, equilibrado, «paladeado» con acertado sosiego, haciendo
claramente inteligible el texto. Deslumbra ver la gran capacidad que estos
cantores tienen para el empaste, la afinación perfecta y la precisión
apabullante en entradas y cortes de frases. El gesto ondulante y preciso de
Short ayudaba a que el resultado fuese tan exquisito. Gran labor sin duda la de
Bannan y Gaunt en sus roles de salmistas, si bien por momentos el timbre puede
resultar algo raudo, la capacidad para delinear el discurso resulta
difícilmente criticable. Es, quizá, en las partes polifónicas dónde la capacidad
técnica tan sobresaliente se vuelve casi insultante. El sonido «British» tan
característico de los conjuntos ingleses –que para muchos está ya
indisolublemente unido al Renacimiento– se dejó escuchar aquí en su máximo
apogeo. Los tenores resultan sumamente dúctiles, brillando especialmente en su
registro agudo, con facilidad y una capacidad para frasear de libro. La labor
de Bannan es siempre vital, manteniendo la delgada línea que separa la voz de
tenor de aquella que supone el necesario colchón armónico, sumando para uno u
otro lado cuando cada uno lo requiere. En este caso es necesario alabar –casi
reverenciar– la capacidad de Gaunt para sostener todo el conjunto con su línea
de canto: fue el auténtico pilar maestro sobre el que sustentaba toda la
edificación. Lástima únicamente la intervención en algunos momentos críticos de
Collins, quien con su timbre algo anguloso sobresalía demasiado entre el «continuum»
sonoro de las restantes cuatro voces –su doble error en la pieza de Blitheman
supuso un jarro de agua fría entre tanta excelencia. El sonido del conjunto es glorioso,
y todo resulta extraordinariamente natural: el balance y la inteligibilidad de
líneas, el disfrute aposentado de las disonancias, el color repleto de
tonalidades que se conjuntan de manera casi simbiótica… Si bien es cierto que
el rango dinámico no destaca por su amplitud –tampoco es necesario remarcarlo
en exceso en este tipo de música, pues es la simple adicción o sustracción de
voces la que crea la intensidad de la pieza–, la capacidad expresiva del
conjunto se sustenta en otra serie de valores menos evidentes, que quizá pasen
más desapercibidos para el público general, pero cuyo efecto es innegable a
estas alturas.
Cabe
destacar, además, el privilegio que supone escuchar al propio Short
interpretando con el resto del grupo las partes del canto llano, demostrando
que a pesar de los años, y su dedicación más clara hacia la dirección, sigue
siendo un cantor absolutamente dotado.
En definitiva, uno de esos espectáculos que se
recordarán largo tiempo, como así demostraron los reiterativos aplausos que el
público brindó a los artistas, que tuvieron que salir a saludar en tres
ocasiones. Magnífico comienzo, dedicando un espacio a algo que en este país
hace tanta falta, la polifonía renacentista, que estoy seguro ha dejado una
huella en la historia del festival. El «Pórtico» se cubre de gloria en este
estreno, dejando ya para el sábado una sesión triple que promete ser
arrebatadora. Lo contaremos…
Laúd de dentro a fuera
José
Miguel Moreno brinda un recital laudístico protagonizado por una introspectiva
visión de la música alemana del XVIII para su instrumento.
29-III-2014, 12:00.
Zamora, Iglesia de San Cipriano. Festival Internacional de Música «Pórtico de
Zamora». Entrada 15 €uros. Obras de Sylvius Leopold Weiss y Johann Gottfried
Conradi.
Se acercaba el público «zamorano» –es destacable la
gran afluencia de público de otras ciudades– a San Cipriano para disfrutar de
la sesión matinal, ensalzando aún más el carácter íntimo que lo protagoniza
este año. Y es que escuchar un recital de un instrumento de cuerda pulsada
siempre supone una experiencia especial, por muchos motivos. Primero, porque la
sonoridad de dichos instrumentos resulta realmente evocadora y tremendamente
hermosa. Segundo, porque la literatura escrita para ellos está entre lo más
inspirado de cuanto se compusiera para instrumento solista en todo el Barroco. Así,
José Miguel Moreno y su laúd barroco
de trece órdenes –cuerdas dobles a excepción de las dos primeras– fueron los
dos pilares sobre los que se sustentó una velada realmente conmovedora, en la
que la atmósfera conseguida fue un auténtico obsequio multisensorial.
Fueron dos
los maestros protagonistas de esta velada: primeramente Sylvius Leopold Weiss [1686-1750], sin duda uno de los grandes
exponentes del repertorio para laúd del Barroco. De vida larga y fructífera, se
conservan de él unas 650 piezas de autoría confirmada, y unas cerca de 200 de
atribución dudosa, sobre todo en relación a algunas de las obras compuestas por
su hermano Johann Sigismund. Posiblemente el gran exponente del laúd barroco en
la Centroeuropa del XVIII –al menos ha sido el compositor que más piezas ha
dejado para el laúd en la historia de la música occidental–, la escritura de
Weiss destaca por su gran conocimiento idiomático, además de un virtuosismo destacado,
pero siempre ligado a la búsqueda de la expresión y la emoción. La mayoría de
estas piezas suelen estar organizadas en torno a «Suonaten» o «Partien» –en
realidad serie de danzas a la manera de la suite– agrupadas de seis en seis,
por tonalidades. Su estilo es una fusión alemana de música francesa e italiana
–como en Bach, que sabemos le tenía en gran estima–, sin un contrapunto tan
denso y uso del cromatismo tan desarrollado como en el «Kantor», pero en el que
sí hay una búsqueda de la innovación por medio de sofisticaciones armónicas:
cambios de a tonalidades lejanas, uso de acordes de séptima disminuida, cambios
enarmónicos… En sus piezas de carácter lento y sosegado, encontramos un gusto
por la escritura grave, melancólica, adecuada al máximo para acompañar al lema
del festival en este año: «loco era el melancólico». Moreno interpretó algunas
de las piezas que grabara en aquel magnífico disco, allá por 1992, en concreto
su Prelude y Ciaccone en Sol menor,
su Fantasie en Do menor, su Ciacona en Mi bemol mayor, y su Prelude,
Allemande y Passagaille en Re
mayor, obras todas de una belleza introspectiva fascinante.
El otro gran
protagonista del concierto fue el desconocido Johann Gottfried Conradi [siglo XVIII] –protagonista de la última
grabación de Moreno para Glossa, que en su día critiqué
para esta revista–, del que se interpretó su Suite en La mayor, que
recoge seis piezas: Prélude, Allemande, Courante, Menuet, Rondeau y Gigue,
pertenecientes a su Neue Lauten Stücke,
única publicación de Conradi, realizada en 1724 en Frankfurt. Como dije en su momento, la música de Conradi destaca
por la profundidad conseguida a través de los afectos, con una retórica muy
personal e interiorizada, mezcla de un estilo francés e italiano, pero carente
del «style brisé» tan definitorio de la música laudística de la escuela gala.
Como obras
fuera de programas, aunque quizá las dos primeras más «pactadas», puesto que
parecían formar parte del mismo, al menos para el propio Moreno, se
interpretaron dos piezas de David Kellner
[c. 1670-1748], otro auténtico
desconocido dentro de la música para laúd del XVIII, y otro de los autores que
Moreno ha grabado en disco –su penúltimo registro para Glossa–, cuya música
alcanza unas cotas cualitativas y expresivas, desde mi punto de vista, con muy
poco que envidiar a las del gran Weiss. De su Auserlesene Lauten-Stücke [Hamburg, 1747], colección de diecisiete
piezas de arrebatadora hermosura, se interpretaron una de sus Phantasias, así como su impresionante Chaconne, que en mi opinión está entre
lo más hermoso que se ha escrito para el instrumento. Ahora sí, y ante los
recurrentes aplausos, Moreno compareció de nuevo en las tablas de San Cipriano
para interpretar una pieza breve de Charles
Mouton [c. 1617-1699], magnífico
exponente de la escuela francesa de laúd, en la que esta vez sí se apreciaba
con claridad ese «style brisé», extracto de sus dos libros de música titulados Pièces de luth sur différents modes
[Paris, 1679 y c. 1680]. Posteriormente
una de esos «prélude non mensuré» –preludio sin compás o medida–, que se
desarrollaron profusamente en la Francia del XVII, parece que primeramente en
el laúd y posteriormente en el clave –como en otras tantas cosas–, que
consistía en no anotar ninguna medida específica a las notas, la cual se dejaba
estrictamente al arbitrio del intérprete. Para finalizar la velada, acudió de
nueva Moreno a Conradi, para ofrecernos otros de sus «Prélude» de la misma
colección de 1724.
Si por algo
destaca la música para laúd, tanto la francesa del XVII, como la alemana del
XVIII, es por su hondura expresiva tan apabullante. Estamos ante música que
invita a la reflexión más intensa. Consigue, además, evocar y atraer la más
profunda melancolía –en el sentido más poético del término–, especialmente en
aquellos pasajes de carácter lento, y sobre todo en sus piezas construidas
sobre los «ostinati», véanse las «ciaccone» o «passacaglie». Y por todo ello,
necesita de un intérprete que esté a la altura, quizá ya no únicamente técnica,
sino que más importante que todo eso, a una altura intelectual y expresiva. En
esta velada Moreno adoleció de ciertos problemas técnicos, en algún punto más
notables de lo esperado, lo que provocó que el discurso de algunas piezas se
difuminara en exceso. Sin embargo, es curioso comprobar como la mayoría de los
errores se produjeron en pasajes relativamente «sencillos», mientras que en los
más complejos la eficiencia técnica de Moreno consiguió solventarlos con
suficiencia. La gran capacidad expresiva para la que este intérprete está dotado,
puede llevarnos a pensar en que es capaz de trasladarse tan fuera –o dentro,
según se mire– de la música, que está absolutamente absorto en la propia
esencia de la música, lo que le lleva a cometer ciertos errores. Es realmente
complejo encontrar un intérprete que pueda transmitir tanto con un instrumento
de este tipo. Máquinas en lo técnico hay muchos –en este aspecto se ve superado
por unos cuántos–, pero artistas que sean capaces de elaborar una línea tan
bien definida, con una lógica interna tan brillante, pero sobre todo con una
elocuencia externa tan apabullante, de esos hay pocos.
Por todo ello, cabe felicitar de nuevo al «Pórtico»
ante su acierto, porque quizá este parecía «a priori» el concierto menos
esperado para muchos –aunque para otros, entre los que me incluyo, era uno de
los grandes eventos–, pero se ha convertido en un recital de primer orden. Parece
que el público asistente, que casi llenaba la iglesia –este ha sido el único
concierto que no ha agotado las localidades–, así lo ha entendido, pues han
sido numerosos y estruendosos los aplausos ofrecidos al artista madrileño.
Simplemente cabe recomendar al público un poco más de respeto a la hora de
emitir los aplausos al final de las piezas. Dejemos que la música termine de
respirar al menos un par de segundos...
De locura en locura, pero nada de melancolía
Jordi Savall y los
suyos triunfan en el festival zamorano con un programa protagonizado por «más
de lo de siempre».
29-III-2014, 19:00. Zamora, Iglesia de San Cipriano. Festival
Internacional de Música «Pórtico de Zamora». Entrada 25 €uros. Obras de Diego
Ortiz, Francesco Corbetta, Tobias Hume, Pedro Guerrero, Antonio de Cabezón,
Santiago de Murcia, Antonio Martín y Coll, Francisco Correa de Arauxo, Antonio
Valente y anónimos. Hespèrion XXI | Jordi Savall.
Bajo el título de Folías
& Romanescas se presentaba el maestro de Igualada, Jordi Savall, y su Hespèrion
XXI reducido a la mínima expresión. Es en momentos como estos en los que
uno se siente extraño, algo aislado en relación a lo que tiene a su alrededor.
Entiendo que la presencia de Savall en cualquier festival del mundo es un valor
añadido –como suele decirse ahora–, y estando de por medio el Centro Nacional
de Difusión Musical [CNDM], que coproduce el festival, se trata de una presencia
casi obligada. Era, sin duda, el concierto más esperado por todos los
asistentes. Y aquí es dónde a uno le asaltan todas las dudas posibles: ¿por qué
tanta expectación? Sobre todo si tenemos en cuenta que el maestro Savall lleva
varias décadas repitiendo de manera incesante los programas que concibe y las
obras que interpreta.
Y es que en
el concierto de esta tarde no había nada de novedoso. Todas y cada una de las
obras que se han interpretado han sido escuchada decenas de veces en cualquiera
de los auditorios de todo el mundo. Aun con todo, el público sigue, una y otra
vez, «jaleando» este tipo de repertorios, por muchas veces que los escuchen. Si
es bien cierto que hay en ellos algunas piezas de calado, como el Trattado de Glosas [Roma, 1553] de Diego Ortiz [c. 1510-1570], que es una de las grandes producciones españolas
para la viola da gamba, incluso una de las principales en la literatura para el
instrumento en la Europa del XVI. De este se interpretaron algunas de sus
piezas más célebres. Otras de las piezas más afamadas que pueden interpretarse
en el instrumento que Savall lleva tañendo gran parte de su vida son los Canarios, de Antonio Martín y Coll [c.
1650-1734]; la Pavana con su Glosa,
de Antonio de Cabezón [1510-1566];
las Glosas sobre «Todo el mundo en general»,
de Francisco Correa de Arauxo
[1584-1654]; Di Perra mora, de Pedro Guerrero [c. 1520]. Se completa el programa con algunas piezas interpretadas
por los colaboradores habituales de Savall: Andrew Lawrence-King [arpa barroca hispánica], que interpretó a
solo el archiconocido Fandango de Santiago de Murcia [1673-1739]; Rolf Lislevand [archilaúd prestado que
sustituía su tiorba accidentada durante el viaje, y guitarra barroca] hizo lo
propio con tres piezas del gran guitarrista italiano Francesco Corbetta [c.
1615-1681]: Prélude, Caprice de Chaconne y Folies d’Espagne. Los tres son
acompañados, como es costumbre, de las percusiones de Pedro Estevan.
El resto del
programa, «más de lo mismo»: piezas extraídas del Cancionero Musical de Palacio, piezas del Códice Trujillo [s. XVIII], y algunas de esas extravagancias
venidas de Sudamérica que Savall suele combinar con el resto de las piezas. Pero
no es solo que el programa sea un «refrito» incesante de todo lo que lleva
realizando a lo largo de los años, sino que las interpretaciones han perdido
toda la frescura que en algún momento pudieron tener. Y que bajo el concepto de
la improvisación Savall y los suyos pretenden vender versiones renovadas,
cuando en realidad no lo son. Cualquiera que haya seguido la carrera del de
Igualada y sus conciertos a lo largo de los años puede comprobar con
estupefacción que de improvisaciones nada de nada, porque se repiten los mismos
recursos durante años.
Respetando al
máximo la carrera de un músico que cambió el panorama de la música antigua y la
viola da gamba en Europa, pero sobre todo en España, para siempre, creo que el
«todo vale» debe empezar a ser duramente criticado. No podemos estar una y otra
vez presenciando lo mismos espectáculos, lo mismo en Zamora que en Tokyo, en
Paris o Lima. Y el público debe empezar a comprender que el tocar rápido no
supone ser un virtuoso, y no debe pasárselo por alto a intérprete alguno. El
hecho de haber sido una figura central durante décadas no te exime de los
errores del presente, y Monsieur Savall ya no está para ciertos «trotes». Hoy
lo hemos visto claramente: técnicamente ya no es ni la sombra de lo que fue.
Empieza a asomar seriamente la sombra de la sospecha, y el retiro, al menos
como solista al nivel que pretende mantenerse, desde mi punto de vista, debería
estar más cerca de lo que sus acérrimos seguidores quisieran vislumbrar.
Hoy hemos
presenciado dos horas de «más de lo mismo», pero con un grave problema: peor
que de costumbre. Si bien sus acompañantes mantienen el nivel alto habitual
–aunque ninguno es ya lo que era en los noventa–, el Señor Savall no puede
soportar ya este ritmo. Sus carencias técnicas son evidentes, pero lejos de
intentar camuflarlas se empeña en hacerlas más patentes, para el incompresible
regocijo de sus seguidores, que admiran absolutamente todo lo que hace,
demostrando una falta de honestidad patente. Sería deseable evitar que el
maestro catalán siguiese la línea que los artistas líricos llevan tan y tan
lejos, intentando alargar una carrera «per saecula saeculorum», cuando es
evidente que es insostenible.
Desde
luego, un éxito innegable para el «Pórtico», al menos si lo medimos en términos
de venta de entradas y decibelios provocados por los aplausos del público. Ante
tan arrebatador resultado uno se plantea el porqué, cuando a nivel técnico el
concierto de ayer estuvo años luz por encima, e incluso el de esta misma mañana
logró momentos a nivel expresivo y emocional que el concierto de Hespèrion XXI
ni siquiera llegar a rozar. Desde luego, parece claro que el público se sigue
guiando más de la fama de los artistas que de lo que realmente se muestra en el
escenario. Una lástima, pero lo que pueblo pide, que no lo niegue Savall
alguno.
Juventud y honestidad
El
Trió Arbós y José Luis Estellés brindan una fantástica lectura de la que es una
de las obras más geniales del siglo XX.
29-III-2014, 23:00. Zamora, Iglesia de San Cipriano. Festival
Internacional de Música «Pórtico de Zamora». Entrada 10 €uros. Olivier
Messiaen: Quatour pour le fin du temps.
Trío Arbós • José Luis Estellés.
Hay obras cuyo contento compositivo casi las autoriza
de manera directa para pasar a la historia de manera indefectible como obras
inmortales. Ese puede ser el caso del Quatour
pour le fin du temps, obra compuesta en 1940 por Olivier Messiaen [1908-1922] cuando este se encontraba recluido en
un campo de concentración en Görlitz [Silesia], adonde llegó tras ser capturado
en mayo de 1940. La plantilla parece ser establecida en base a los recursos que
el francés tenía en el campo de concentración, pues allí contaba con Jean le
Boulaire [violín], Henri Akoka [clarinete] y Étienne Pasquier [violonchelo],
además de él mismo para el piano. La primera interpretación tuvo lugar, como él
mismo cuenta en uno de sus escritos, en el campo Stalag VIII A, el 15 de enero
de 1941, ante un público enteramente integrado por prisioneros y sus
carceleros, expresando el propio Messiaen que nunca había visto a un público
tan absolutamente sumido en su obra.
Es en esos
mismos comentarios donde el propio autor da cuenta de que la obra se inspira en
la siguiente cita aparecida en el Apocalipsis
de San Juan: «Vi un ángel lleno de fuerza descendiendo del cielo revestido
de una nube y con un arco iris sobre la cabeza. Su rostro era como el sol, sus
piernas como columnas de fuego. Posó su pie derecho sobre el mar, su pie
izquierdo sobre la tierra y, de pie sobre el mar y la tierra, elevó la mano
hacia el Cielo y juró por quien vive por los siglos de los siglos, diciendo: ya
no habrá tiempo-, pero el día de la trompeta del séptimo ángel, el misterio de
Dios se consumará.» Lo realmente interesante de esos textos es que Messiaen realiza
en ellos un comentario sobre el lenguaje utilizado en su obra, que aunque
somero, nos transmite cuáles fueron los verdaderos sentimientos y el proceso
creativo de la pieza. Para él, el sentido de la pieza resulta «esencialmente
inmaterial, espiritual, católico. Los modos, llevando a cabo melódica y
armónicamente una especie de ubicuidad tonal, aproximan al oyente a la
eternidad en el espacio o infinito. Los ritmos especiales, fuera de cualquier
compás, contribuyen poderosamente a alejar lo temporal.» Esta es una pieza que
resume en gran manera algunas de las características de la escritura de
Messiaen: los procedimientos rítmicos de valor añadido, de aumentación y
disminución, de pedales rítmicos y de ritmos no retrogradables, además del uso
de los «modos de transposición limitada».
Compuesto en
ocho movimientos: I. Liturgie de cristal;
II. Vocalise, pour l'Ange qui annonce la
fin du Temps; III. Abîme des oiseaux;
IV. Intermède; V. Louange à l'Éternité de Jésus; VI. Danse de la fureur, pour les sept trompettes;
VII. Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'Ange
qui annonce la fin du Temps; y VIII.
Louange à l'Immortalité de Jésus; no en todos encontramos de manera
completa el curioso cuarteto, sino que los instrumentos van apareciendo en
diversas combinaciones, destacando los solos dedicados al clarinete –fascinante
su solo en el tercer movimiento–, el violonchelo o el violín. El piano tiene
una presencia, aunque siempre importante, limitada en cuanto a instrumento
solista, sino que más bien tendente a cubrir el rol de acompañante, aportando
siempre su característico timbre al color general de la pieza, y apoyando sobre
todo a nivel armónico. Realmente es una obra sobrecogedora, en la que uno puede
atisbar todo la pesadumbre y agónica angustia de quien vive en un campo de
concentración. Cada pasaje aporta un poco de desasosiego al oyente, si bien hay
ciertos momentos en los que puede vislumbrarse un foco de esperanza, basada en
el siempre inequívoco bastón de la fe.
La versión
que han ofrecido esta noche el Trío
Arbós y el clarinetista José Luis
Estellés se podría definir por la honestidad y la profunda emoción puesta
en cada nota. Los tres componentes del trío han cumplido con momentos
brillantes, consiguiendo un nivel medio realmente alto. Juan Carlos Garvayo [piano], Miguel
Borrego [violín] y José Miguel Gómez
[violonchelo] poseen un gran conocimiento de la pieza, como se ha demostrado en
cada momento. Además, el «feedback» entre ellos es más que evidente, lo que
facilita mucho la fluidez de las partes. Es complejo recrear lo que pudieron
sentir sus intérpretes en aquel estreno de 1941, pero por las condiciones
dadas, puede parecer que tener una conexión relativamente profunda entre los
intérpretes hoy día debe ser casi un requisito obligado. Únicamente debemos
lamentar algunos desajustes en la afinación, sobre todo debidos a Gómez, y un
desconcertante y antitético uso del «vibrato» entre este y Borrego –el segundo
más corto y rápido, mientras que el primero más largo y lento–, lo que afectó
en ciertos momentos a la coherencia global. Desconozco si esto se debe a una
exigencia por parte de Messiaen en la partitura, o sencillamente es que hay una
incompatibilidad para consensuar un «vibrato» más acorde en ambos instrumentistas.
Mención
especial merece el clarinetista José Luis Estellés, que brilló sobremanera en
su movimiento a solo, Abîme des oiseaux,
mostrando un dominio estratosférico de los registros y la gama y gradación
dinámica que pocas veces puede escucharse en esta obra. Sencillamente
sobrecogió en su lectura de este movimiento.
Los cuatro
ofrecieron una visión muy trabajada –se notaba un ensayo brutal detrás del
resultado–, basada en la juventud de sus miembros, con una visión absolutamente
personal y honesta, que demuestra que los intérpretes jóvenes también están
preparados para afrontar obras de gran calado. Siempre es muy complejo
acercarse a una obra de este calibre, sobre todo por todo lo que hay tras ella,
pero esta noche hemos podido presenciar un acercamiento muy digno, no a mucha
distancia de las grandes versiones que puedan escucharse. Fantástico además el
juego de luces desarrollado por el gran grupo de iluminadores del festival,
contando además con el acierto de ir intercalando entre la interpretación de
los movimientos los comentarios escritos por el propio Messiaen sobre su obra,
narrados de manera emotiva por la voz en off de Camilo García –al que muchos
asociaron de manera automática con el actor Anthony Hopkins.
Una apuesta arriesgada por parte del «Pórtico», que ha
resultado un rotundo éxito, y que supone una auténtico «break» entre las
músicas pretéritas que normalmente inundan San Cipriano, poniendo la nota
«disonante» con gran acierto. Mañana se clausura esta duodécima edición con la
presencia de Raquel Andueza y La Galanía, en lo que promete ser un broche
ideal.
Locura de amor
Raquel Andueza y La
Galanía ponen un broche, matinal y dorado, a un «Pórtico» centrado en la locura
y la melancolía.
30-III-2014, 12:00. Zamora, Iglesia de San Cipriano. Festival
Internacional de Música «Pórtico de Zamora». Entrada 15 €uros. Obras de Henry
de Bailly, José Marín, Gaspar Sanz, Antonio Martín i Coll, Jean-Baptiste Lully,
Tarquinio Merula, Barbara Strozzi, Johann Hieronymus Kapsberger, Benedetto
Ferrari, Claudio Monteverdi y anónimos. Raquel Andueza • La Galanía.
Raquel Andueza sigue siendo, hasta que no venga un vendaval y se lo
arrebate de manera súbita, una intérprete única en el panorama vocal español. Lo
es por múltiples y valiosísimos motivos. Primero, porque su voz es única,
absolutamente personal, reconocible y distinta a las demás –esto no es una
obviedad tan grande como pudiera parecer. Segundo, porque la manera tan sutil y
admirable que tiene de paladear el texto, haciendo absolutamente inteligible
para cualquier oyente, es algo tan necesario y que tan pocos cantantes son
capaces de conseguir, que es un valor innegable y que la hace grande. Tercero,
porque es muy difícil encontrar hoy día a un intérprete vocal que sea capaz de
transmitir de manera tan directa y cercana cada una de las emociones y los
afectos que las obras que está interpretando contienen; actúa, pero a la vez
todo fluye con la más absoluta naturalidad y resulta transparente a un punto
tal, que a veces puede resultar hasta «excesivo» para un oyente que se ve
metido de manera tan profunda en el interior de la intérprete, pudiendo sentirse
hasta apabullado. No se puede saber lo que esto significa hasta que no se ve en
directo a esta increíble voz hacer un Monteverdi, Strozzi o Ferrari, llegando a
emocionarse casi hasta el llanto. Es una experiencia que transgrede lo
puramente musical.
La propia
Raquel, acompañada para la ocasión por Pierre
Pitzl, a la guitarra barroca, y Jesús
Fernández Baena, a la tiorba, nos guiaron durante casi una hora y media por
música del XVII europeo –en la que el amor fue el tema central y unitario–, con
una primera sección destinada a mostrar piezas que compositores de diversas
nacionalidades compusieron sobre texto puramente en español, y que fue el
objeto de aquel exquisito disco titulado Yo
soy la locura, apropiándose del nombre de la hermosa pieza de Henry de Bailly [¿-1637] que lo abre,
al igual que abrió el presente concierto. Algunas de las piezas más hermosas de
aquel disco pasaron en esa fría mañana zamorana por la Iglesia de San Cipriano,
llena de nuevo para despedir este año el festival. Así la «dicharachera» No piense Menguilla ya, de José Marín [1619-1699], sacó más de una
sonrisa a los asistentes, merced a su curiosa letra y su animoso «ostinato»; Vuestros ojos tienen d’amor, de autor
anónimo, continuó en esa línea de lo
ondulante, amable y cantable, al igual que Vuestra
belleza señora, un potente canto del amado hacia aquella que le da y quita
la vida con tan solo una mirada. Dos piezas instrumentales sirvieron de
contrapunto a las piezas vocales, de la mano de unas improvisaciones sobre las Folías de Gaspar Sanz [c.
1640-1710], así como el Pasacalle y
la Zarabanda de Antonio Martín i Coll [c.
1670-1734], interpretadas con magnífica solvencia técnica y un gran «feedback»
entre los dos «pulsistas». La subyugante Sé
que me muero, extraída del ballet Les
Espagnols, perteneciente a Le
Bourgeois Gentilhomme, de Jean-Baptiste
Lully [1632-1687], cerró esta primera gran sección, volviendo a demostrar
que la juventud no está reñida con la capacidad de sobrecoger y de vivir las
experiencias de una forma profundamente interna.
De un salto
nos plantamos en la Italia del Seicento,
para ir disfrutando, en cada momento con escuetas pero oportunas introducciones
de la propia Andueza, de algunas de las páginas más hermosas compuestas en ese
período sobre temática amorosa. El regocijo en el dolor provocado por el amor,
en sus diversas facetas, fue el epicentro textual a través del cual fuimos
transitando por ese sinuoso camino planteado por Tarquinio Merula [c.
1594-1665] y su incomparable Folle è ben
che si crede, que Raquel realmente interpreta de una manera tan sutil y
expresiva como nunca he conseguido oír a intérprete alguno. Barbara Strozzi [1619-1664] logra
evocar la atmósfera dolorosa del L’Eraclito
amoroso a través de una delicada y vaporosa línea vocal que es acompañada
de un sutil pero hondo continuo, evocado aquí por una tiorba fulminante. Figlio mio, de Johann Hieronymus Kapsberger [c.
1580-1651] muestra quizá la faceta del amor más tierna y pura, la de una madre
hacia su travieso niño que esquiva el sueño, una hermosísima pieza, en la que Andueza
y Baena logran toda la dulzura y el intimismo de una escena tan maternal. Son ruinato, de Benedetto Ferrari [1603-1681], muestra la parte más pasional y
doliente del amante traicionado, siendo Andueza capaz de transmitirnos esos
horribles celos y los sentimientos «asesinos» más primarios. Si dolce è’l tormento, de Claudio Monteverdi [1567-1643] es una
de esa célebres obras del XVII, interpretada hoy día por decenas de cantantes,
que sin embargo no llegan a conseguir –en su mayoría– el impecable y emocional
resultado que Andueza y Baena –en este caso con la ayuda de Pitzl– consiguen en
cada una de sus actuaciones.
Poco más
puede añadirse a lo comentando sobre Raquel Andueza. Sigue sorprendiendo su
capacidad para las dinámicas, no llegando nunca a un «forte» –por otro lado innecesario
en la mayor parte de estas piezas–, moviéndose en el «piano» y «pianissimo» con
sobrada solvencia, sin que esto afecte un ápice a su capacidad expresiva –al
revés, la acreciente, lo cual es un inmenso logro. Además, la ductilidad vocal
de Andueza la lleva a ser capaz de traspasar la delgadísima línea existente
entre un registro de canto más abierto –más cercano a lo «popular»–, con otro
más lírico y dramático, resultando absolutamente teatral y expresiva en
cualquiera de los casos.
La voz estuvo
fantásticamente bien aposentada sobre el generoso y aterciopelado tapiz sonoro
generado por Pierre Pitzl y Jesús Fernández Baena. Pitzl –al que escuchaba en
directo por primera vez– es un músico imaginativo, de los que nos parecen
cómodos en las estructuras cerradas, y aunque a veces esto puede traer un tanto
de cabeza a aquellos con los que trabaja, logra siempre un resultado
imaginativo y técnicamente brillante, como se demostró en su magistral versión
de los Canarios de Sanz. Y qué decir
de Baena, habitual compañero de viaje de Raquel Andueza, a la que comprende
como nadie. Su tiorba es siempre dúctil, dispuesta a plegarse por el bien de la
voz, acompañando de una manera sutil y elegante al extremo. Pero es también
contundente y efectiva en su partes a solo, como consiguió demostrar con la
interpretación de una Toccata arpeggiata
realmente exquisita, con la elección de un «tempo» casi perfecto, en el que cada
desarrollo de los arpegios podía disfrutarse en todo su esplendor. La sinergia
que se crea cuando estos intérpretes se juntan –siendo solo los dos por
supuesto, pero incluso en el trío– es absolutamente memorable. Fascina ver la
transparencia expresiva que son capaces de transmitir, sabiendo el oyente en
cada momento casi lo que está pasando por sus mentes.
El público
asistió fascinando a este recital, mostrándose realmente comprensivo con cada
una de las historias internas que se contaban y cantaban. Así lo demostró al
final del concierto, a lo que fueron respondidos con un par de obras extras por
partes de los intérpretes: una curiosa Jácara
«de la trena», auténtica primicia mundial de lo que será la próxima
grabación del conjunto –que registrarán la próxima Semana Santa–, en la que,
contando con la colaboración del musicólogo Álvaro Torrente, realizarán una
reconstrucción de piezas basadas en textos en español compuesto para algunas
piezas, cuyo material musical no se conserva, pero que se ha reconstruido a
través de conocidas estructuras de danzas y «ostinati» de obras del Barroco.
Para finalizar, una impresionantemente íntima versión de la parte central de Lamento della Ninfa «monteverdiano», que
cerró de la mejor manera posible la velada matutina.
Es difícil pensar en poner un broche más íntimo y
melancólicamente más acertado para un «Pórtico» que sin duda ha brillado –salvo
el borrón de Savall– con luz propia en esta edición. No podemos menos que
felicitar a su director, así como a toda la organización, por demostrar que las
cosas pequeñas a veces son las más grandes. Solo cabe esperar que las
acuciantes «medidas preventivas» a nivel económico a las que se ha visto
sometido este festival no terminen por tirar por tierra el que es, sin duda,
uno de los eventos musicales más importantes del panorama español. Que sea por
muchos años.
