The Choir Project al día | 21-II-2015

Matthæus Pipelare [c. 1450-c. 1515]: Memorare mater Christi à 7.
Huelgas Ensemble | Paul Van Nevel.
Ephemeris of Renaissance composers [I].

     Donal Cross wrote about:
«South Netherlandish composer. He was active in Antwerp but left there to become Master of the Choristers for the Confraternity of Our Lady at 's-Hertogenbosch, remaining there from the spring of 1498 until about 1 May 1500. His name indicates that either he or a forebear played woodwind instruments, perhaps as a town piper. In the words of Ornithoparchus, as translated by John Dowland in 1609, Pipelare was one of several composers whose works ‘flow from the very fountaine of Art’.

    Pipelare wrote in almost all the forms of his day, and his style is characterized by its wide diversity, ranging from a dense polyphony, as in the first section of the St John Credo, to a homophonic style, as in Vray dieu d'amours. He approached the style of Pierre de La Rue in the sombre melancholy of some of his works, such as parts of the Missa Mi mi, but such other compositions as the chanson Morkin ic hebbe are gay and light. Two characteristics of his style are the frequent use of syncopation and sequence.

     The Missa Floruit egregius infans Livinus is in an early style. The cantus firmus, which migrates freely from voice to voice, employs altogether 20 chants for St Livinus. All movements except the Kyrie conclude with the same musical section in triple metre to produce a final ‘refrain’ reminiscent of Faugues. The third Agnus Dei of the second Missa sine nomine is noteworthy for an altus part consisting only of the note A, which is symbolically notated. The Missa L'homme armé contains some of his most exciting writing, building up to the grandiose final Agnus Dei. The Missa Dicit Dominus is a study in the complexity of rhythmic structure: the cantus firmus appears in various mensurations conflicting with those of the other parts.

     The Missa Fors seulement, with its rich sonorities, is primarily a cantus firmus mass with the famous melody from Pipelare’s own chanson (second setting) rhythmically differentiated from the other parts. On the other hand, all the parts of the first Missa sine nomine are so permeated with the pre-existing material that it can be called an example of ‘saturation’ technique. Sequence and unpretentious singable lines characterize the Missa Johannes Christe care/Ecce puer meus; the texture of this mass is a 3 since the cantus firmus is absent much of the time. This work and the St John Credo were probably written in 1498 or 1499. Pipelare was a master of large complex structures, but that he did not need complicated organization to bring out his finest writing is nowhere more obvious than in his Missa de feria, which though simple in style contains some of his most memorable music.

      Pipelare's motets show the same diversity of style as his masses. The Salve regina and Ave Maria… virgo serena display an early style in their use of short notes in syncopated rhythms. There is a more careful declamation of the text in Memorare mater Christi (closely modelled on Josquin's Stabat mater) and the Magnificat, in which the composer allowed the voices to move within carefully considered vertical sonorities. Here, especially in the Magnificat, he looked to the future, not only in his careful treatment of dissonance but also in his sense of balance both among the voice parts and in the phrase structures.

     Among his Flemish chansons, Een vrolic wesen seems intended as a solo with instrumental accompaniment, as was an earlier setting by Barbireau. Of the three or possibly four French chansons, there are two settings of Fors seulement, one version based on Ockeghem's famous chanson and a second on a new tenor melody. The second version was extremely popular, to judge both by the many manuscripts and prints that contain it and by the many compositions that in turn were based on it.»

     Nobody like Huelgas Ensemble | Paul Van Nevel to perform this complexity and depth put in music. Is really wonderful. The sonority is precisely the necessary, no less no more; incredible balance, wonderful pitch and impressive declamation of the text. Absolutely thrilling. Marvellous music in a perfect perform.

«Summa musicarum del...» | Crítica, para Codalario, de la integral de madrigales de Monteverdi grabada por La Venexiana

Summa musicarum del madrigal

Glossa edita un extraordinario estuche, de edición muy limitada, que recoge la integral de los nueve libros de madrigales de Claudio Monteverdi en las magistrales y absolutamente referenciales lecturas del conjunto italiano.

The Complete Madrigal Books. Música de Claudio Monteverdi. La Venexiana | Claudio Cavina. Glossa, 12 CDs [GCD 920929], 1998-2008 [2014]. T.T.: 797:12.

     Decir madrigal nos lleva de manera irremediable al nombre de Monteverdi. Quizá los estudiosos, los expertos en el género profano y los oyentes apasionados de la música de los siglos XVI y XVII piensen en otros nombres, como Carlo Gesualdo, Luzzasco Luzzaschi, Luca Marenzio, Cipriano de Rore, Jacques Arcadelt, e incluso puede que se vayan hasta los británicos que practicaron la forma: Thomas Weelkes, Thomas Morley, Orlando Gibbons o Thomas Tomkins. De cualquier manera, Claudio Monteverdi [1567-1643] ha pasado a la historia como el desarrollador más genial del género y especialmente como aquel que lo renovó de manera más impactante y cuya vida estuvo indisolublemente unida a la evolución del madrigal, con su paso entre la manera de hacer renacentista a la barroca.

     Y es así con absoluto merecimiento, pues su tratamiento del género profano puede colocarse a la altura de cualquiera de las sustanciales aportaciones a un género a lo largo de la historia de la música occidental. Así como las sinfonías son Haydn o Beethoven; las pasiones, Bach; las óperas son Händel o Mozart; o los concerti grossi, Corelli o Stradella; el madrigal es Monteverdi. Hablar de los madrigales «monteverdianos» es hacerlo de las pasiones, de la humanidad, de la palabra y la música, es hablar de la capacidad para glosar en menos de diez libros el arte máximo de la composición para un género concreto.

     Sus madrigales siempre han estado presentes en la primera línea de la interpretación desde que su comenzase a prestar atención a su figura, de manera más notable con la llegada de los criterios históricos y de la discutida autenticidad que promulgaba la HIP [Historically Informed Performance], que privilegió en un primer momentos las obras para la escena del autor cremonés, pasando después a los madrigales. Ha sido especialmente a finales del siglo XX cuando algunos de los conjuntos europeos más importantes en el ámbito de la música antigua se centraron en este repertorio. Fueron especialmente los italianos –que reconocían como propio el género– los que más acento pusieron en los madrigales, aunque no los únicos, como demuestra el notable caso de los británicos The Consort of Musicke | Anthony Rooley, quienes grabaron entre la década de 1980 y principios de 1990 la totalidad de los madrigales de Monteverdi –a excepción del Libro Nono–, que supuso probablemente la aproximación discográfica más pronta de notable interés.

     Fue así hasta que hicieron su aparición en escena dos de los conjuntos italianos más destacados de cuantos se hayan formado para interpretar repertorio barroco. El primero en hacerlo fue Concerto Italiano, quien de la mano de Rinaldo Alessandrini comenzó a descubrir los madrigales del cremonés con una visión más mediterránea, contando en el conjunto con algunos de los intérpretes que años después acompañaron al contratenor Claudio Cavina en su aventura de crear su propio grupo [1998]. Así nació La Venexiana, sin duda el conjunto más influyente en lo que a la interpretación del género madrigalesco de la Italia de los siglos XVI y XVII se refiere. Su visión de la obra de Monteverdi, Carlo Gesualdo, Luzzasco Luzzaschi o Luca Marenzio dio un giro a la manera de comprender el género. Como base, un carácter más cercano al de los propios compositores –una visión más pasional, luminosa, terrenal, y alejada de la cierta frialdad y lejanía que las lecturas de la Europa central y del norte reflejaban–, con dominio del lenguaje que se canta –algo tan fundamental para interpretar estas obras–, unos tempi menos arbitrarios, una comprensión más exacta del concitato y la sprezzatura. En definitiva, una visión que terminó por hacerse absolutamente referencial.

    Cuando el conjunto pasó de su estancia en el sello parisino Opus 111 al escurialense Glossa, se crearía sin duda una de las uniones intérprete/discográfica más fructíferas e influyentes de finales del siglo XX y principios del XXI. Nació así la Monteverdi Edition, que ambos pusieron en marcha para grabar, en un comienzo, la totalidad de los madrigales que Monteverdi compusiera. Así, entre enero de 1998 y julio de 2006 se registraron estos ocho álbumes que ponían en liza la integral de los nueve libros que Monteverdi vio editados entre 1587 y 1638 –incluyendo el noveno que se editó póstumamente en 1651–. Pasados, pues, 6 años desde que el último de los discos saliera al mercado [2008], el sello con sede en San Lorenzo de El Escorial edita esta exquisita caja, en una edición muy limitada, que recoge todos esos álbumes, a los que se añade un disco titulado Live in Corsisa, que fue editado en 2003. Para la ocasión se presenta los discos en unos plásticos no demasiado agradables, aunque útiles –quizá unos cartones impresos con la carátula original de cada disco hubiera supuesto la guinda del pastel–, así como un libreto amplio que recoge las pistas, intérpretes y datos básicos de cada uno de los discos, además de unas excelsas notas críticas –escritas ex profeso por Stefano Russomanno–, que recogen la evolución del género en las manos de Monteverdi. No obstante, el último de los discos contiene en su interior el gran tesoro que supone la presencia de todos y cada uno de los libretos originales –sin la portada–, con las fantásticas notas que el mismo musicólogo italiano fuese redactando para cada ocasión.

     Estamos ante una caja que recoge la mayor exhibición creadora y performativa de este género profano. Una procesión de intérpretes de primera línea, entre los que se encuentran algunos de los verdaderos maestros del género, como las sopranos Rossana Bertini, Nadia Ragni, Roberta Mameli o Emauella Galli; los altos Claudio Cavina y Gloria Banditelli; los tenores Giuseppe Maletto, Sandro Naglia o Raffaele Giordani; y los bajos Daniele Carnovich y Matteo Bellotto, por poner algunos ejemplos. Se acompañan de algunos de los más experimentados instrumentistas, como Svetlana Fomina, Elissa Citterio, Cristiano Contadin, Rodney Prada, Franco Pavan, Paul Beier, Gabriele Palomba o Fabio Bonizzoni. En definitiva, un auténtico dream team de la interpretación histórica al servicio único de la genialidad «monteverdiana». Es por eso que los discos suponen un auténtico tesoro.

     Es de justicia, como siempre, resaltar el fantástico trabajo de Carlos Céster en la producción ejecutiva, además de la producción artística de Sigrid Lee, que junto al trabajo de sonido –pulcrísimo, que eleva las grabaciones al Olimpo– de Davide Ficco y Roberto Meo y la exquisita labor de Valentín Iglesias [00:03:00] en el diseño, hacen de estos una colección imprescindible en todos los aspectos.

     Esta es, sin duda, la mejor integral que puede encontrarse en el mercado y la más influyente de cuantas se hayan realizado en la historia de la fonografía, lo que es decir mucho. Glossa demuestra su magnífica visión al reeditar de manera conjunta una serie de 12 compactos que suponen el alpha y el omega del madrigal y de Monteverdi, pues así como los madrigales son a Monteverdi, La Venexiana | Claudio Cavina son a los madrigales.

Publicado en Codalario el 03-II-2015.

«Larga vida a...» | Crítica, para Doce Notas, del libro sobre el Thomas Morley editor e impresor

Larga vida a la musicología

Fantástico estudio sobre la vida de uno de los compositores ingleses menos transitados por la musicología, que muestra además una extraordinaria perspectiva del mundo de la edición e impresión musical en las islas británicas.

Thomas Morley. Elizabethan Music Publisher. Tessa Murray. Woodbridge, Boydell Press, 2014. 285 pp. ISBN: 978-1-84383-960-6.

    Los avances que han tenido lugar en la musicología en las últimas décadas son realmente fascinantes. Echar una vista atrás –sin desmerecer en absoluto el trabajo que muchos estudiosos llevan realizando desde bien entrado el siglo XX en esta disciplina– para comprobar cuál era la visión de un musicólogo al acercarse al estudio de una figura compositiva y su contexto, y pasar a continuación a compararlo con la praxis actual en el mismo caso supone todo un ejercicio de clarividencia. El grado de contextualización y la forma en que los autores de los textos son capaces de sumergirse en el mundo humano y profesional de aquel al que estudian supone todo un lujo para los lectores y otros estudiosos. El libro que presentamos aquí es un claro ejemplo de ello, pues resulta, a todo punto, una referencia imprescindible para el estudio de Thomas Morley [c. 1557-1602], uno de los autores ingleses más importantes del Renacimiento, que sin embargo pasa por ser uno de los menos estudiados por los expertos, al igual que de los que menos se interpretan –la ausencia casi total en su catálogo compositivo de piezas sacras le ha afectado notablemente en este aspecto–.

     Encuadrado dentro de la colección Music in Britain, 1600-2000 –un poco justa su presencia aquí en lo temporal, hay que decir–, que coeditan Byron Adams, Rachel Cowgill y Peter Holman, este Thomas Morley. Elizabethan Music Publisher supone un fascinante viaje a la Inglaterra de la segunda mitad del siglo XVI, ahondando con absoluto rigor y una fluidez textual considerable en los aspectos biográficos del autor, uniéndolos de manera muy natural con su desarrollo profesional, cediendo especialmente el protagonismo, como no podía ser de otra forma aquí, a su faceta de editor e impresor.

     Estructurado en torno a once capítulos el texto comienza con los habituales apartados previos al estudio. Un prefacio breve, los correspondientes agradecimientos, lista de ilustraciones aparecidas, así como de las tablas de datos que se adjuntan en el texto, un apartado dedicado a las abreviaturas usadas, y el que me parece de mayor interés, un apartado dedicado a las convenciones editoriales, en el que la autora apunta los aspectos a tener en cuenta en relación con la transcripción de los textos originales, los nombres, los títulos de las obras, la conversión de las monedas en los datos originales, las fechas –por el tema de la adopción del calendario Juliano– y el uso para las referencias de página y folio. Breves subapartados que facilitan en mucho la lectura y la comprensión de los datos.

     Los dos primeros capítulos están dedicados a la etapa formativa de Morley, el primero de ellos a su infancia como cantor en Norwich –su ciudad natal–, así como su posterior nombramiento como maestro de los niños cantores en la catedral de dicha localidad; mientras que el segundo se centra más en su etapa juvenil, cuando fue admitido para estudiar música en la Oxford University, aunque parece que nunca llegaría a asistir como alumno presencial, y especialmente su salto de músico de iglesia al de empresario, sin duda el más sustancial de su carrera. Dos capítulos que sirven para aclarar algunas dudas que estaban pendientes en cuanto a su fecha de nacimiento, su infancia en Norwich y su desempeño profesional en la iglesia, además de su formación o no en Oxford y su relación alumno/maestro con William Byrd –quien le influyó de manera muy notable–.

    Los capítulos tres y cuatro se detienen en el aspecto del contexto musical, especialmente el editorial, el primero de ellos en lo referente al mercado de la música que la autora denomina recreativa –entendiendo el concepto en su contexto–, dedicando apartados muy esclarecedores en cuanto a la impresión musical en Inglaterra antes de 1590 –recordemos que en Inglaterra la primera publicación real completa data de 1575, con las Cantione Sacræ de Tallis y Byrd, cuando en Europa ya se estaba editando e imprimiendo desde comienzos del siglo XVI–, además del tipo de consumidores musicales que encontramos en la Inglaterra en este siglo, la manera en que la música circulaba por el país, el cambio de gustos y manera de consumir por el nuevo público; mientras, el siguiente capítulo se centra en la organización de la imprenta musical centrada en la capital británica, como se controlaba y gestionaba la impresión musical, así como el monopolio establecido por la reina Elizabeth I en manos de Byrd y el final de este.

     Los capítulos cinco, seis y siete se dedican íntegramente a la carrera desarrollada por Morley en lo referente al mundo editorial e impresor. El primero de ellos narra la consecución del monopolio de Morley por parte de la reina, no sin antes hacer alusión al sistema establecido para la consecución de un monopolio, para terminar con un apartado dedicado al monopolio tras la etapa de Morley. El sexto lo dedica al negocio editorial del autor, la economía de la editorial y lo ingresos de sus publicaciones. El séptimo capítulo se centra en el negocio como impresor –es necesario diferenciar entre el del editor y este–, refiriéndose al proceso a seguir a la hora de imprimir, el establecimiento de la imprenta, la rentabilidad económica de la misma y haciendo alusión a algunos casos particulares que supusieron un punto de inflexión en su desarrollo profesional.

    Los capítulos 8 y 9 analizan en que forma Morley responde a las necesidades del mercado a través de la elección de obras para sus clientes. Primeramente en relación al madrigal, dedicando apartados a la propagación del género y otras formas relacionadas, así como su acercamiento como compositor a dicho género profano –sus diversas publicaciones, las transcripciones que realizó y las antologías que editó e imprimió–. El noveno se centra en otros géneros, pues tras haber copado y establecido por completo el mercado de los madrigales ingleses se centró en otros géneros, especialmente dedicados a la música para consort y los ayres para laúd, aquello que se consumía de manera recreativa. Además se nos habla de la publicación de su A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, un manual musical de autoinstrucción que supuso la culminación de su proyecto editorial más ambicioso y que concluyó en 1597.

     Los dos capítulos finales [diez y once] sirven como fabuloso epílogo a toda la carrera de Morley, pues en ellos se nos da cuenta de su la importancia real que tuvo su labor en el mundo de la impresión, el impacto que tuvieron sus publicaciones, en definitiva, cuál fue su legado –su modelo sirvió como patrón editorial en los siguientes veinte años a su desaparición–.

     Se cierra el libro con una serie de cinco apéndices inteligentemente introducidos por la autora, que sirven de guía en el camino para la mejor comprensión de diversos aspectos: una tabla con las dedicatorias de Morley en sus publicaciones; la transcripción de la patente musical del autor en 1588; una tabla con los ingresos percibidos de por vida por sus publicaciones; una relación con las publicaciones llevadas a cabo por Morley y William Barley como impresores en Little Saint Helnes; las publicaciones de Morley como compositor. Los detalles de las colecciones son excelentes, con el título completo y todos los detalles de las piezas contenidas.

     Este es, pues, un libro de absoluta referencia ya no solo en el tratamiento de la figura de Thomas Morley y su labor como editor e impresor –más que la de compositor–, sino que lo es también en cuanto a la situación de la edición e impresión musical en la Inglaterra de finales del XVI. Un trabajo excelente el llevado a cabo por Tessa Murray, que Boydell Press ha sabido publicar para el solaz de los apasionados estudiosos, intérpretes y lectores de este período tan fascinante.

Publicado en Doce Notas el 06-II-2015.

The Choir Project al día | 14-II-2015

William Cornysh [c. 1465-1523]: Woefully arrayed à 4.  
Stile Antico.
Secular with sacred inspiration.

     David Greer wrote about Cornysh:
«Composer, poet, dramatist and actor, who may have been the son of William Cornysh. This relationship has not been proved, nor is there complete certainty of identity in some of the references to ‘Cornysh’ in the royal accounts and elsewhere. Only the compiler of the Fayrfax Manuscript [GB-Lbl Add.5465] took care to avoid confusion by ascribing three pieces there to ‘William Cornyssh Junior’.

     It was probably this Cornysh who received several payments for his part in court entertainments from 1493 onwards. The first was on 12 November 1493 ‘for a prophecy’, followed by payment for playing the part of St George in the Twelfth Night revels of 1494. In 1501 a Cornysh devised pageants and ‘disguysings’ for the wedding festivities of Arthur, Prince of Wales, and Catherine of Aragon, and it was probably the same man who received payment ‘for setting of a Carrall’ on Christmas Day 1502.

     In 1504 he was imprisoned in the Fleet, and while in prison he wrote a poem entitled A Treatise bitwene Trouth and Enformacion [GB-Lbl Roy.18.D.11; ed. E. Flügel, Anglia, xiv, 1892, 466–71] which is superscribed ‘In the Fleete made by me William Cornysshe otherwyse called Nysshewhete, chapelman with the moost famost kyng Henry the vijth’. His alias is clearly made up of the last syllable of his name and ‘whete’ for ‘corn’. The treatise, written in seven-line stanzas of rhyme royal, consists of four introductory verses which complain how a man may be convicted by false information, followed by A Parable betwene Enformacion and Musike, which argues that the author had been wrongfully accused. The poem makes elaborate use of musical terms. It is not known for what offence he was sent to the Fleet; the common assertion that it was for a satire against the unpopular Sir William Empson is based on a misreading of a passage in Stow's Annales.

     As a Gentleman of the Chapel Royal Cornysh was present at the interment of Henry VII, the coronation of Henry VIII [both in 1509] and the burial of Prince Henry in 1511. On 29 September 1509 he became Master of the Children of the Chapel Royal in succession to William Newark, for whom he had deputized earlier; he held this post until his death. In this capacity he was responsible for the music performed in the chapel, and on two occasions in April 1515 he administered payments to visiting musicians who performed during the services there. He was also responsible for the education and general welfare of the choristers. Between 1509 and 1517 several royal choristers [including William Saunders and Robert Philips] boarded with Cornysh, and it appears from the monthly payments that from June 1517 all the choristers boarded with him. He is mentioned in an exchange of letters dating from 1518 between Richard Pace, the king's secretary, and Cardinal Wolsey concerning a chorister that the king had borrowed from the cardinal's chapel for his own; Cornysh was told that he must treat the boy well, ‘otherwise than he doth his own’ [Brewer, nos.4024–5, 4043–4, 4053–6]. At the same time he maintained connections with Westminster Abbey, as William Cornysh (i) had done: from 1517 to 1520 he leased accommodation from the Abbey, and for the feast of St Edward in 1522 he instructed the choristers of the Lady Chapel.

      From 1509 Cornysh was the leading light in the plays and entertainments that enlivened court life. It is unfortunate that none of his dramatic writings survives [the ‘fantastic attributions’ of Wallace were commented on by Chambers], but some of the plays in which he took part are known, among them The Golden Arbour [1511], The Dangerous Fortress [1514] and the [Triumph of Love and Beauty [1514]. Two of the main actors besides Cornysh were William Crane and John Kite, and these three are mentioned in a poem by Alexander Barclay [quoted by Stevens]:

All this may courtiers in court ofte times heare,
And also songes oftimes swete and cleare.
The birde of Cornwalle, the Crane and the Kite
And mo other like to heare is great delite,
Warbling their tunes at pleasour and at will,
Though some be busy that therin have no skill.

      Cornysh and Kite were also listed as visiting musicians at St Mary-at-Hill in 1510–11 [see Baillie, 1962].

     In September 1513 Cornysh took the Chapel Royal to France in the retinue of Henry VIII, and their performances won great favour. In June 1520 he was again across the Channel, to supervise the Chapel Royal's ceremonies at the field of the Cloth of Gold: he was in charge of the pageants on the Sunday night, and received payment for the maintenance of ten choristers from 29 May to 22 July. In 1522 the Emperor Charles V visited England to cement an alliance with Henry VIII against the French, and on 15 June the court was entertained with a play by Cornysh which outlined in simple allegory the progress of the negotiations and the expected outcome. The play is described in a letter written on 21 June 1522 by Martin de Salinas, ambassador of the Archduke Ferdinand.

     Various import and export licences that Cornysh was formerly thought to have received [see Pine] were in fact awarded to his successor William Crane. On 20 August 1523 Cornysh was granted the manor of Hylden in Kent. All that is known of his domestic life is that his wife's name was Jane and that he had a son called Henry. His will, made in January 1512, was executed on 14 October 1523. He was buried in the ‘Roode’ church of East Greenwich.

    William Cornysh made a notable contribution to the repertory of the secular partsong, which flourished in the reign of Henry VIII. Many of these show the influence of the medieval carol, with its verses and burdens. Woffully araid has three verses with a burden that is given in full at the beginning and end but is shortened between the verses. Yow and I and Amyas is simple and chordal. A robyn is a three-part canon, and My love sche morneth is canonic in its two lower parts. These two pieces, like some other partsongs in this repertory, seem to incorporate elements of pre-existing melodies. Of the instrumental pieces, Fa la sol is long and intricate, and the untitled piece seems to be a catholicon, that is, designed to be perfomed in different modes. Its bass part is constructed like a palindrome, pivoting at bars 15 and 25.

     A number of impressive sacred works are ascribed in other sources to a composer named Cornysh. In addition, there are works now lost that are attributed to someone of this name: an antiphon Altissimi potentia [NOHM, iii, 1960, p.318, n.2]; a Magnificat, a Stabat mater and a five-part antiphon Ad te purissima virgo [formerly in the Eton Choirbook, GB-WRec 178] and some masses listed in a 1529 inventory of King's College, Cambridge [HarrisonMMB, appx iv]. The name ‘Cornysh’ was entered in small writing at the end of several works, including three masses, in the Lambeth Choirbook [GB-Llp 1], but the significance of this is not known. In the extant Eton Choirbook pieces the style ranges from the flamboyance of the surviving Stabat mater to the simple eloquence of the Ave Maria mater Dei. The surviving Magnificat is also extremely florid in places and encompasses an unusually wide range, from C to g''. It has been suggested that the sacred works are the work of William Cornysh (i) rather than the younger man [see Skinner, 1997]. If indeed they are by William Cornysh (ii), however, then he was a composer of great emotional and technical range; whichever the case, the younger Cornysh's versatility as poet, dramatist, ‘player’ and composer reveals him to be a true man of the Renaissance.»

     Matthew O'Donovan said:
«One of the leading English composers around the turn of the sixteenth century was William Cornysh, some of whose chucruch music is preserved in the Eton Choirbook. Woefully arrayed, however, is not church music, but rather a devotional 'carol' intended for domestic performance, and as such is more economical in word-setting, simpler in texture and less ornate than Cornysh's large-scale antiphons. What is striking, however, is the care shown in conveying the text; although textual engagement has by no means reached baroque levels of sophistication, this piece is laden with affective gestures to convey the meaning, while occasional phrases receive particularly vivid word-painting [such as the alternating back and forth between two chord on the words 'tugged to and fro'.]»

For me, this piece has one of the most unique and interesting beginings of the English Renaissance, with the incredible amazing and ornament tenor phrase and the impressive duet with the bass. This piece is absolutely evocative. Stile Antico perform here with stunning sonority, pitch and balance. For me this probably the best version has been recorded. Passion & Resurrection is one of the best albums in the discography, one of the best discographies for one of the best vocal ensembles in the world.

«Por el fácil camino de...» | Crítica, para Codalario, del concierto inaugural del XI Ciclo de Músicas Históricas de León

Por el fácil camino de la ignorancia

El CNDM abre su XI ciclo leonés «tirando» de una agrupación de gala y una obra de las de emergencia para presentar un cuasi lleno por primera vez en el auditorio de la capital, repleto de un público ruidoso y populista que mordió el anzuelo de las «estaciones vivaldianas»

29-I-2015 | 20:30. León, Auditorio Ciudad de León. XI Ciclo de Músicas Históricas. Entrada 10 €uros. Cuatro estaciones. Obras de Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann y Vicente Martín y Soler. Europa Galante | Fabio Biondi.

     De los creadores del esperpento multitudinario que supone el Festival Internacional de Órgano «Catedral de León» –el concierto de Cantus Cölln fue un claro ejemplo del despropósito que es programar en un edificio de esas dimensiones para un público cercano a las 1.000 personas, que acude ante la llamada de la gratuidad–, llega la inauguración del XI Ciclo de Música Históricas que tiene a la ciudad de León como su sede desde los albores del siglo XXI y que pretendía ser la cabeza visible de aquel monumental proyecto que convirtiera a la ciudad en el epicentro de la llamada música antigua, con un centro que fomentara la investigación, interpretación y gestión de los repertorios pretéritos en el territorio patrio, y que finalmente se quedó, como es habitual en estos casos, en una fanfarronada política de turno. Y es que uno, que está acostumbrado a acudir anualmente a este ciclo, no puede menos que quedarse realmente perplejo al presenciar el aluvión de espectadores que acudieron a esta primera cita, especialmente si tenemos en cuenta que el ciclo lleva años teniendo una media de 50 asistentes y que en el presente concierto se multiplicó por más de 10 el número de espectadores habitual.

    ¿Cuál es el secreto de tan excelso cambio en el paradigma de la asistencia con relación a otros años, podrán preguntarse algunos –entre los que me encuentro–? ¿Puede deberse a la notable reducción en el precio de las entradas en relación a otras ediciones, pues se ha pasado de los 18 y 12 € del año pasado a los 10 € de precio único de este? ¿Quizá debamos achacarlo a la presencia de una formación de primera línea mundial y que no es fácilmente visible por estos lares? Qué duda cabe que la rebaja económica es un factor de gran impacto que hay que tener en cuenta. En cuanto a lo segundo, considero que si bien un parte del público puede ser consciente del nivel real del conjunto italiano protagonista de la velada, no es este un factor suficientemente influyente como para presentar una taquilla tan numerosa.

    Y es que el diagnóstico es claro, pues lo único que explica de manera lógica esta sorprendente afluencia de público fue la programación de las celebérrimas Le Quatri Stragioni, auténtico tour de force para los violinistas que el canon ha establecido como una de las obras imprescindibles de la historia de la música, lo que hace que sea escuchada por decenas de millones de personas sin un interés particular por la música clásica, el repertorio barroco, el lenguaje violinístico o el resto de la producción musical de Il prete rosso. El resultado: un público tremendamente ruidoso, inquieto, inexperto –lo que le llevó a aplaudir ya no solo entre los conciertos del ciclo de las «estaciones», sin darse cuenta de la incomodidad que esto generaba en Biondi, sino también entre algún movimiento de un mismo concierto o entre las diversas danzas de los ballets propuestos–, pero por encima de todo, excepcionalmente dotado para toser y efectuar ruidos de todo tipo en los momentos más inoportunos e inadecuados del concierto.

   Mucho se debate sobre la presencia de la música española y los intérpretes españoles en la programación estatal. Desde luego, la labor que está haciendo el Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM] en este aspecto es en muchos puntos ejemplar. Por lo tanto no podemos criticar negativamente la inauguración de un ciclo de estas características por la presencia de un grupo de este nivel que interpreta una pieza tan conocida –por mucho que personalmente me interese más escuchar ya otras cosas a estas alturas de la partitura–, pero sí debemos amonestar en este escrito al público que acude de manera masiva a este tipo de actuaciones y no lo hace cuando se programa música española desconocida e interpretada por conjuntos nacionales, que si bien quizá no están todavía al nivel de un conjunto como el que protagonizó esta velada, son ya poseedores de una trayectoria notable. Así pues, quizá no se trata de poner el acento negativo de manera especial en los programadores, sino en la falta absoluta de educación y de criterio que la mayor parte del público español presenta –con sus excepciones, por supuesto–, que suponen el acuciante problema real de base que hay en este país con la cultura y las artes.

    Yendo al apartado puramente musical, el concierto que protagonizó Europa Galante –conjunto italiano sobradamente conocido desde que su líder, Fabio Biondi, lo fundara allá por 1990– resultó de una brillantez técnica muy notable y una capacidad de trabajo conjunto realmente admirable. La primera parte se estructuró en torno a tres figuras, abriéndose la velada con una obra del verdadero protagonista de la noche, Antonio Lucio Vivaldi [1678-1741], del que se interpretó la Sinfonia de su Griselda RV 718 –dramma per musica con libreto de Apostolo Zeno con revisión de Carlo Goldoni, que se estrenó en el Teatro S. Samuele de Venezia en 1735–, una pieza breve que se comprende dentro del género de las sinfonie avanti l’opera, cuya estructura es igual a la de sus concerti per archi –o concerti ripieni, como el mismo Vivaldi lo denominaba–, con escritura a quattro para cuerda sin solista y continuo. Una obra de lenguaje extremadamente «vivaldiano», con trazas de ese furore tan característico y que sirvió de apetitoso entrante.

   Georg Philipp Telemann [1681-1767], compositor extrañamente no tan interpretado como su talento y su ingente catálogo compositivo –el más prolífico de la historia tras el de Simon Sechter– justifican sobradamente. Representante trascendental de eso que se ha venido en llamar «estilo mixto», mezcla fascinante de estilos entre lo italiano, francés y alemán, el Concerti per tre violini, violino grosso e basso continuo, en FA mayor TWV 53:F1, datado en 1733 y que forma parte de la colección instrumental más célebre del compositor germano, su Musique de Table, es un fantástico ejemplo de su lado más italiano, con clara influencia del estilo «vivaldiano». Un concierto en el que los tres violines solistas no solo dialogan en interesantes pasajes contrapuntísticos, sino que cada uno de ellos tiene reservado para sí contundentes partes solistas.

     La primera parte se cerró con una selección de dos ballets de Vicente Martín y Soler [1754-1806], compositor valenciano, uno de los mayores exponentes de la creación musical de la España del XVIII y de la enorme proyección que algunos músicos españoles tuvieron en gran parte de Europa –recordemos que compitió de tú a tú con Mozart por el poder de la música escénica en la Wien de finales de siglo–. Concretamente se interpretaron algunos pasajes de I ratti Sabini [1780] y La bella Arsene [1779/1781], ejemplos de su etapa napolitana, en un estilo puramente clasicista, pero con algunos toques residuales del estilo galante. Interesante la inclusión –aunque no sé hasta qué punto histórica– de la guitarra goyesca para acompañar el continuo y algún pasaje solístico.

    Para la totalidad de la segunda parte se reservó el plato fuerte, o al menos aquel por el que la inmensa mayoría del público estaba esperando. Le Quattro Stagioni, ciclo de cuatro conciertos conocidos bajo este sobrenombre que abren su Op. VIII, Il Cimento dell’armonia e dell’invenzione, el cual contiene un total de doce conciertos per violino, archi e basso continuo. Mucho se ha escrito a lo largo del siglo XX sobre estos cuatro conciertos, en especial sobre su carácter programático, al creerse compuestos para ilustrar musicalmente una serie de soneti demostrativi escritos por Vivaldi, aunque hoy día se sabe que estos textos fueron escritos por el autor veneciano tiempo después de componer los conciertos. La colección su publicó en Asmterdam en 1725, pero los conciertos se han datado hacia el año 1720 e incluso un poco antes, y aunque casi todos los conciertos de este Op. VIII han gozado de gran fama, los cuatro conciertos de las «estaciones» [La primavera, L’estate, L’autunno y L’inverno] suponen probablemente el ejemplo más célebre en la literatura concertística para violín de toda la historia. Como siempre sucede con las obras que acaban formando parte del mainstream, llega un momento en el que se puede caer en una valoración de otros aspectos más sociológicos e incluso antropológicos que los puramente musicales. Y sin embargo estamos ante un monumento sonoro, pues se trata de obras de una calidad absolutamente indiscutible, con las que el maestro veneciano explota de manera sobresaliente el género del concerto representativo o concerto figurato, que no se practicó en su momento todo lo que pudiera parecer, al menos no en relación con el aprecio que se tenía en aquel momento por el elemento descriptivo en las obras musicales.

    Europa Galante y Fabio Biondi han pasado a la historia unidos indisolublemente a estos conciertos, pues su primera versión discográfica [1991] ha sido probablemente la que causó un mayor impacto entre el público a finales del siglo XX. Biondi se afanó en poner la lupa sobre el carácter más juguetón, teatral, dinámico, contrastante y extrovertido de las obras, lo que cambió radicalmente la manera de verlas desde entonces. Otros han venido después para hacer todavía más extravagantes todas aquellas facetas, incurriendo ya quizá en un «por demás» –pero esa es otra cuestión–. Han pasado muchos años ya desde aquellas lecturas, y con el paso de los años reconozco que me esperaba un Biondi más sosegado, pero nada más lejos. La interpretación que pudimos presenciar mantuvo el acento en esos puntos, mostrando un Vivaldi casi escénico. El trabajo de conjunto fue sin duda lo más espectacular: el dominio de las dinámicas –el poder en el pianissimo y sus epatantes crescendi fueron de lo mejor de la noche–, la creación de texturas, la capacidad de evocar con el color orquestal, el increíble feedback entre él y sus músicos resultaron absolutamente apabullantes, dejando quizá en un segundo plano algunos aspectos por otro lado controvertidos, como los tempi algo desmedidos que convertían en un espectáculo circense su participación solista, acarreando con ello algunos errores de notas, digamos no escritas. A pesar de todo, Biondi está en plena forma, y aunque un tempo algo más sosegado hubiera beneficiado la inteligibilidad de las líneas, el virtuosismo al que llega es patente. Me sorprendieron sobremanera con algunas soluciones interpretativas que todavía no había escuchado anteriormente, como la realización del continuo tan particular –dando mucho protagonismo al clave, casi como si de un concierto para el instrumento se tratase en el segundo movimiento de L’autunno, o en sorprendentes descensos cromáticos en el último movimiento de L’estate–. Además la consecución de las cadencias o la inclusión de pasajes claramente improvisatorios mostraron unas «estaciones» muy arriesgadas, sorprendentes, desde mi punto de vista inteligentes, pero que pueden levantar suspicacias entre buena parte de los oyentes.

     No favoreció mucho la acústica de la sala para el sonido global, especialmente porque la viola barroca y el laúd barroco –no tiorba, como se anunciaba en el programa– quedaron enmudecidos en muchos momentos por el tutti. Hay que destacar el gran trabajo de Fabio Ravasi y Andrea Rognoni como compañeros de aventuras de Biondi en el concierto de Telemann, consiguiendo una homogeneidad sonora realmente fantástica. Encomiable, aunque sufrió lo suyo, la labor de Pablo de Pedro a la viola barroca, que tuvo que defender de manera titánica su parte en solitario –especialmente en las «estaciones»–. Exquisito el trabajo de las cuerdas, con un sonido tremendamente empastado, repleto de tersura y limpidez. El continuo tuvo una realización fabulosa de la mano de las cuerdas graves, con un Antonio Fantinuoli [cello barroco] que sigue admirando aun con el paso de los años, que fue estratosféricamente doblado por Nicola Barberini [violone]. Giangiacomo Pinardi es siempre un seguro como continuista en la cuerda pulsada, a pesar de que en muchos momentos no se escuchaba con claridad el instrumento. Mención honorífica merece la clavecinista Paola Poncet, desde mi punto de vista lo impactante de la velada junto a Biondi. Una interpretación globalmente notable, que en mi opinión logró el sobresaliente en la primera parte y que se queda con el lirismo y la belleza introspectiva de los pasajes lentos, antes que con el brillante pero desmedido virtuosismo de los movimientos extremos en los conciertos del veneciano.

     Así pues, velada exitosa que aglutinó a todo el público que este tipo de obras puede aglutinar, y que esperemos sirva como trampolín para que el resto del ciclo presente una entrada más respetable y merecida para el resto de conciertos cuando la presencia de obras archiconocidas y conjuntos de primer nivel mundial desaparezca. Siempre he defendido la máxima –quizá no muy políticamente correcta– de que la cultura no es para todos. Noches como la de hoy confirman lo que defiendo, pero quizá sea el precio que la llamada música antigua tiene que pagar para mantener el statu quo que tanto esfuerzo y tiempo le ha constado atesorar a lo largo de las últimas décadas. Y eso que está de moda, dicen las rotativas nacionales de manera incesante en las últimas semanas. Quizá haya que seguir mirando con asombro y anhelo lo que hacen otros países  y otros públicos no tan lejanos, para seguir un camino marcado que no se desvía por los atajos. Mucho pedir, entiendo.

Foto: Ana de Labra.

Publicado en Codalario el 31-I-2015.

Entrevista, para Codalario, con Ignacio Prego

IGNACIO PREGO, clavecinista: «Bach es el centro de mi vida musical. Es un desafío que siempre tiene recompensa»

    Madrileño de nacimiento y actualmente estadounidense de adopción, es uno de los clavecinistas españoles más destacados de la actualidad. Formado entre la capital española y ciudades como Indiana y New York, está forjando una sólida carrera como solista de clave, tras abandonar progresivamente el piano al que se había dedicado durante tiempo. Merced a grabaciones bachianas de primer nivel y a una presencia de calibre notable en Estados Unidos, Prego se está haciendo ya con un puesto entre los clavecinistas españoles con mayor proyección de los últimos años. Nos recibe para hablar sobre sus comienzos, la importancia de EE.UU. en su carrera, sus proyectos, su futuro y especialmente sobre Bach.

Vayamos al comienzo de todo. ¿Cuándo y por qué el clave?

     Yo tengo formación de pianista. Tocaba el piano desde muy pequeño. Por cuestiones familiares siempre he estado muy familiarizado con el clave y con la música antigua, porque mi familia es muy aficionada, así que siempre ha estado muy presente y de manera constante. «Jugueteé» siempre con el clave, pues algunos amigos de mi familia tenían un clave en La Granja, y siempre lo intentaba tocar un poco y recibía alguna clase. Pero mi primera formación fue de pianista, en Segovia. Después me fui a vivir a El Escorial, donde estudié el grado superior de piano [Conservatorio Padre Antonio Soler], con un profesor ruso, aunque seguí tocando el clave de manera amateur. Luego me fui a Estados Unidos a estudiar, y fue principalmente en la Indiana University donde comencé a compaginar ambos instrumentos, haciendo un máster en piano y clave, especialmente gracias a mi profesora, Elisabeth Wright, con quien realicé la transición entre ambos. De aquí pasé a The Juilliard Scholl [New York], donde estudié clave con Kenneth Weiss y Richard Egarr, y de ahí hasta hoy. Aquí es donde he tenido además un mayor contacto con otro clavecinistas, como Lars Ulrik Mortensen, Béatrice Martin, William Christie o Masaaki Suzuki. Si tuviera que resumir mi formación de clave lo haría en tres nombres, que han sido los principales en mi vida: Wright, Weiss y Egarr.

Y tras su formación en Madrid, la marcha a Estados Unidos. ¿Qué le llevó a elegir este país?

     Para piano la razón fue un profesor brasileño llamado Luiz de Moura Castro. Mi intención, como la mayoría de la gente que se va a estudiar fuera, era estar allí dos años y volver a España para seguir con mi vida y mi carrera. Ya cuando me fui tenía bastantes conciertos aquí, un trío que funcionaba bastante bien, ya tenía mis cosas, pero una vez que me fui allí fue todo bastante natural, porque fui becado por la Agencia Estatal de Cooperación Internacional, y cuando llegó el momento de volver pudo enlazar con otra beca que en principio me iba a llevar a Wien, pero tuve un problema en un dedo en que me tuvo sin tocar cinco meses, y dado que allí no podía comenzar en enero y en Indiana sí, pues decidí quedarme, porque realmente tienen un departamento de música espectacular, en piano sobre todo y en música antigua también. Cuando acabé me quedé allí me dije lo mismo: «venga, pues ya está, se acabó», pero entonces surgió la oportunidad de ese programa en Juilliard, que es espectacular en muchos aspectos y con muchas oportunidades profesionales, con mucho contacto con grandes músicos, y ya me quedé otros dos años, viviendo en Manhattan, que suponía además una gran opción, y hasta hoy. Ahora acabo de comenzar a trabajar en Yale University [New Haven, Connecticut], como artista residente y como vocal coach con cantantes. Voy pensando en grupos de dos años, así que de momento estaré allí una temporada.

Estados Unidos siempre se ha considerado como la hermana pequeña de la interpretación histórica en comparación con Europa. Sin embargo, actualmente está en un momento espléndido en cuanto a la formación. Lugares como The Julliard School, donde ha estudiado, tienen actualmente un departamento de música antigua más que notable. ¿Qué opinión le merece, como buen conocedor, el sistema educativo estadounidense en este aspecto?

    El sistema allí está muy descentralizado. Se mueve un poco por focos. Es cierto que no es comparable que no es comparable a la tradición y la historia de Europa, lo que es lógico, porque al fin y al cabo Estados Unidos fue fundado por ingleses ultrarreligiosos emigrados y realmente no había una tradición de música, ni siquiera hablamos de luteranos que fueron y llevaron consigo música de Bach. Por lo tanto, por cuestiones de tradición, es cierto que Estados Unidos ha estado y está lejos de Europa. Por otro lado, hay que tener en cuenta que es un país con 300 millones de habitantes, muy grande, por lo que hablar de él en comparación con Europa es realmente delicado. Lo que sí tiene es unos centros artísticos impresionantes en canto a música antigua, y lo que creo que definiría al país es que tiene un tremendo potencial, mucho interés –porque además tienen los recursos económicos para ello–, y los medios, porque sorprende realmente los instrumentos que te encuentras y las colecciones de estos que hay. Hay una tradición enorme de mecenazgo, y te encuentras que la gente con mucho dinero se lo gasta en esto, al contrario de lo que pasa en otro países como España, en el que la gente se lo gasta en otro tipo de cosas, pero no en cultura, pues aquí es habitual con alguien que de repente dona 20, 40 o 100 millones de dólares para crear un departamento de música antigua, para que una universidad beque a todos sus alumnos o para comprar una colección de instrumentos con Ruckers y Taskin impresionante. En ese sentido sí que creo que hay una diferencia enorme de tradición, pero creo que Estados Unidos mira hacia el futuro, y en Europa en este momento la inercia es la contraria: suprimir ayudas a grupos, cada vez es más complicado vivir como músicos. Estados Unidos tiene mucho potencial y mucho futuro. Y en esos focos te encuentras músicos increíble que no tienen nada que envidiar a los europeos, e incluso muchos europeos que viven aquí, porque es más fácil desarrollar una carrera, o son mejor tratados por las instituciones universitarias. Como trabajador de Yale podría estar muchos minutos hablando de las grandes ventajas de estar aquí trabajando y lo fácil que resulta todo: cuestiones económicas, burocráticas… Es todo positivo. Sin embargo hablo con mis compañeros en España y es todo lo contrario. Irte de un conservatorio para dar un concierto se convierte en una verdadera aventura, porque básicamente puedes perder hasta tu puesto de trabajo.

Hasta algunos años el piano tuvo un espacio muy grande en su terreno interpretativo. ¿Sigue dedicándole algo de tiempo o está ya por completo centrado en el clave?

     El piano en este momento es un instrumento de trabajo porque lo uso con mis alumnos, porque allí no hacen únicamente música antigua, sino que hacen mucho lied, así que a menudo uso el fortepiano, pro es muchas ocasiones el piano moderno, porque es lo que está disponible en ese momento, por ejemplo. De hecho, en los recitales que doy con ellos se suele hacer la mitad con cada instrumento. Profesionalmente no lo potencio ni lo pretendo potenciar. No estoy en activo como intérprete en el piano, pero lo necesito para desarrollar mi labor como profesor en Yale.

Sorprende su enorme presencia en Estados Unidos en comparación con lo escasa que resulta en España. ¿Esto es algo premeditado o más bien obligado por las circunstancias?

      Mi presencia en Estados Unidos, la subida de mi carrera allí ha sido bastante rápida. 2014 ha sido un año repleto de cosas y con proyectos muy buenos. Ya llevo muchos años tocando allí y me parece normal, es decir, tampoco culpo a nadie. Es cierto que a veces uno tiene la sensación de que para tocar en España tienes que estar «erre que erre», haciendo llamadas, enviando mails, y reuniéndote. Me parece que de forma natural en Estados Unidos he construido una carrera y en España todavía no. Sinceramente, no es nada premeditado ni deseado, porque me encantaría tocar más en España. He hecho algunos intentos, aunque sinceramente sin grandes esfuerzos, porque creo que tiene que ser algo natural, así que creo que algún momento esto saldrá para delante. Espero que sea así. De hecho, tampoco es casualidad que grabe con sellos españoles y que gran parte de la promoción de los discos, entrevistas como estas y demás sean en España. Las circunstancias a veces te obligan a trabajar allí donde te lo ofrecen y donde tienen la capacidad de ofrecértelo.

Acaba de salir al mercado su última grabación, dedicada a las Die Französischen Suiten, en el sello Cantus, que sucede a aquel extraordinario disco dedicado a algunas de las grandes obras para clave del Kantor, para el sello Verso. Doble pregunta, pues, ¿Bach es el centro de su visión como intérprete? ¿Por qué dos sellos españoles?

      En cuanto a la primera, diría que sí, que Bach es el centro de mi vida musical, porque es lo que más he tocado, lo que más toco, y preveo que va a ser una gran parte de lo que toque. Es, a mi parecer, el padre de todos y me encanta tocarlo, es muy natural. Sé que para muchos intérpretes supone muchas veces un desafío muy grande –también para mí, obviamente–, pero es un desafío que siempre tiene recompensa, y me gusta ese tipo de desafío que requiere más trabajo, más profundidad. Bach no es compositor que se toque a primera vista, requiere ir más allá, y si quieres ir quitando las capas de la cebolla y llegar al fondo –o lo que uno cree que es el fondo en ese momento de su vida, porque probablemente en el futuro descubres que hay muchas más capas–, requiere mucho trabajo y ese trabajo me gusta. Sin duda es el centro y lo seguirá siendo. En cuanto a los sellos españoles, lo de Verso fue una cuestión de que ya había grabado para ellos, con Josetxu [Obregón], un disco de cello y piano dedicado a música del siglo XX, antes de que ambos nos dedicáramos a la música antigua. Es un sello que funciona muy bien y fue un disco que produjo yo mismo, y me gustó la idea de hacerlo así, especialmente para un primer disco de clave solo. En cuanto a Cantus, ha sido algo similar, porque ya había grabado con ellos, un DVD junto a La Ritirata, llamado Concierto Barroco, además tengo algunos de sus discos –me parece que la factura de estos es excelente– y me pareció una buena opción. La grabación la tenía ya desde hacía un año y medio, y tras una serie de vicisitudes acabó en Cantus y la verdad es que estoy muy contento con el resultado.  

¿Qué suponen para usted estas suites llamadas francesas?

      Ha sido un gusto poder grabarlas, porque son una colección de obras que he estado tocando toda mi vida. De hecho, la primera obra que toque en concierto en mi vida, en un concierto de alumnos allá en Segovia, cuando tenía 12 años, fue precisamente una de ellas, concretamente la segunda, en Do menor. Con excepción de la primera, en Re menor, las había tocado todas, bien en clave o piano, algunas en concierto y otras para mis profesores, así que al final era algo bastante lógico el terminar grabándolas, porque la tenía muy interiorizadas. Es un Bach algo diferente al que te puedes encontrar en sus preludios y fugas, en las Goldberg, las partitas o las suites inglesas. Las compuso precisamente después de las inglesas y antes de las partitas, y no tienen esa complejidad y sí un acercamiento al estilo galante desarrollado por su hijo [Carl Philipp Emanuel] más tarde, con muchas atención a la melodía y sin esa complejidad contrapuntística de otras obras. Resume muy bien esa dualidad entre la parte melódica –y también contrapuntística, aunque esté menos potenciada– y horizontal, con otra vertical y más rítmica que tiene su origen en el bajo continuo. Tiene un equilibrio especialmente interesante, que en otras obras es en realidad una complejidad tremenda, con menos atención a la parte de la danza. Es un equilibrio algo más ligero que el de otras piezas.

¿Cómo se plantea el asunto de la ornamentación cuando interpreta a Bach? ¿Prefiere un Bach austero –que se ciña a las indicaciones prácticamente nulas que él dejaba en este aspecto en sus partituras– o quizá uno más libre, en el que el intérprete tenga algo que decir al respecto, basándose en el estudio de los tratados y el la praxis del momento?

    Creo que en este tema siempre ha habido una confusión enorme. Pensar que Bach tocaba únicamente lo que estaba escrito, o que esperaba que los intérpretes solo interpretaran las ornamentaciones que él marcaba me parece algo completamente erróneo. Lo mejor, como con otros compositores, es acudir a sus propias versiones ornamentadas. Estoy pensando en la Sarabande de su tercera suite inglesa, en Sol menor, que está llena de cosas. Otra de las posiciones erróneas en cuanto a Bach es la de su continuo. Se tiende a pensar que Bach era un continuista poco rico, que se consideraba no añadía demasiados adornos porque en las líneas altas ya había tantas cosas que no era apropiado, pero sin embargo, cuando encuentras su música con la parte de continuo escrita –como la sonata para clave– observas que es tremendamente rico. Creo que era una persona que tocaba mucho y que cuando ornamentaba tocaba mucho. Aquí hay varios asuntos: primero si el intérprete sabe esto, si es consciente de ellos, porque creo que es algo que se puede y se debe hacer; y segundo si el intérprete está preparado para hacer una barbaridad de ornamentos, que personalmente creo que sí se puede hacer, quizá no constantemente, pero sí especialmente en las repeticiones. La actitud debe ser ir a las fuentes –ya que además no dejó nada escrito acerca de esto, sí dejó tablas escritas con lo que significaba cada ornamentación, pero no una indicación de en qué pasaje podía hacerse una u otra, como sí podíamos encontrar a finales del siglo XVI, con los Ortiz y compañía, que ya te daban indicaciones de cómo hacer disminuciones, por ejemplo–. Es cierto que las suites francesas ya tienen esa parte ornamentada en la propia escritura, que aunque no resulta excesivo, sí que se encuentran cosas.  

Cuando uno interpreta o escucha la música de Bach tiene la sensación de sentirse realmente empequeñecido ante un genio sin igual como el suyo. ¿Qué siente cuando se acerca a interpretar a solo sus obras?

      Diría lo mismo. Tal vez no pequeño, pero sí diría que me pone en mi sitio y me hace ser humilde. Creo que Bach tiene esa cualidad, que también combina lo espiritual con lo profundo, lo divino con lo más humano, que te hace encontrarte con sensaciones de austeridad, humildad, nobleza. Es en ese sentido el que mejor lo hace, porque a pesar de tener una escritura tremendamente compleja, técnica y estructuralmente, porque hay mucho en su música, es espectacular, y además es algo que nunca terminaremos de descubrir 100% y entender, porque tiene ese misterio; al mismo tiempo logra humanizar mucho esa música. Es cierto que te sientes pequeño y humilde, pero una manera cercana a la vez. No te invade, no sé cómo decirlo, no es algo contra el ser humano, sino que es algo que le eleva y le ayuda a entender más la vida. Creo que además es una música tremendamente llena de vitalidad, de optimismo y de alegría. Cuando toco música de Bach, la verdad es que estoy feliz, también por esa sensación de recompensa de la que hablaba antes. Bach es un músico que tiene recompensa.

Su carrera en Estados Unidos está en este momento en su mejor momento. ¿Qué le está aportando como intérprete la escena musical de este país?

    Principalmente estoy viviendo una experiencia muy buena, porque me estoy encontrando con oportunidades que creo que en Europa no me encontraría, al menos por ahora. Estados Unidos en ese sentido es muy abierto, no tiene esos prejuicios. En Europa parece que la gente va a caballo ganador, a por alguien que ya tiene diez discos y una larga trayectoria, y es poco dada –aunque parece que ahora un poco más– a tener las puertas abiertas a jóvenes intérpretes. En Estados Unidos la gente en muy sana en este sentido, y valoran el talento y apuestan por él, lo que hacen en todos los planos. Realmente lo están poniendo en bandeja para desarrollar una carrera, que por otro lado espero tenga continuidad en España y en el resto de Europa.  

Hace poco ha participado como solista con una de las grandes orquestas historicistas, The English Concert. ¿Cómo ha vivido esta experiencia?

      Llegué a ellos gracias a Harry Bicket, que actuó un poco como mentor. Yo lo conocí durante mis años en Juilliard y han creado un proyecto para dar oportunidades a jóvenes intérpretes. En este caso me eligieron a mí para tocar en alguno de sus conciertos. Fue muy interesante, porque además tuve la oportunidad de dirigir yo desde el clave, aunque son intérpretes que no necesitan mucho desde la dirección, porque son espectaculares, y hay que hacer muy poco para que funcione. Es gente, además, muy simpática, muy fácil de tratar, que apoya mucho a la gente joven que comienza a trabajar con ellos. Por otro lado, es un placer poder trabajar con una orquesta de ese nivel, que suena así. Creo que el secreto es que llevan mucho tiempo tocando juntos, además de que Bicket unifica mucho, es una persona muy tranquila y eso lo transmite a la orquesta. Hay un ambiente muy bueno.

¿Pretende seguir vinculado a los conjuntos en los que participaba, especialmente La Ritirata, o su carrera como solista va a ocupar todo su tiempo y la lejanía te impide mantener esa duplicidad?

     Me encanta ir a España y tocar con La Ritirata, porque son unos músicos espectaculares y me enriquece mucho tocar con ellos. He aprendido mucho tocando con los continuistas de La Ritirata, y también escuchándoles tocar. Espero que siga siendo así. Es cierto que he tenido que decir que no a varias actuaciones y proyectos, no solo con La Ritirata, sino también con otros conjuntos, por una coincidencia de fechas, pero esa es la única razón. Siempre que puedo y que pueda será un placer tocar con ellos y con otras orquestas, como The Portland Baroque Orchestra y Monica Hugget –con quien voy a tocar próximamente Le Quattro Stagioni como– y es un verdadero placer. Creo que no hacerlo no es ni muy realista –porque tampoco se puede vivir de tocar solo recitales como solista–, ni muy historicista –la figura del intérprete de clave solista dando conciertos por el mundo es algo que nunca se vio–. El músico al final es alguien que está tocando con otros músicos y de ahí aprende mucho, le enriquece mucho, al igual que él enriquece a los otros. Esa colaboración es fundamental. Lo que sí tengo pendiente es mi propio conjunto, que creé y presenté hace poco en New York, pero justo empecé a trabajar en Yale y lo he tenido que dejar en stand by, pero otro de las cosas que quiero hacer, y que espero sea gran parte de mi vida musical, es tener mi propio grupo, que dirigiré desde el clave y que espero pueda dedicarle algo más de tiempo cuando termine de trabajar en Yale, que me observe muchísimo, pero que por otra parte me está aportando mucho, pues tengo la oportunidad de trabajar mucho repertorio vocal, con cantantes de gran nivel, y esto me va a ayudar para desarrollar esa labor en el futuro.

Además de Bach, ¿qué otros compositores ocupan su mente con mayor presencia?

    Toco mucha música española relativamente temprana. Hablo de Cabezón, Cabanilles, Soler, Alberoa… que he tocado mucho en Estados Unidos –como mi programa titulado El canto del caballero–. Es un repertorio que hago muy a menudo y que incluso combino con Bach, porque funciona fenomenal –como el programa From Cabezón to Bach, que va desde Cabezón y Cabanilles a Frescobaldi, que parece ser que conoció la obra del primero y desde luego que hay una relación clarísima–. También hago bastante Froberger. En general me gusta más el repertorio temprano, como Louis Couperin. También he tocado, sobre todo este pasado año, mucho Carl Philipp Emanuel, del que soy un admirador. Si debo decirte un repertorio que no hago, aunque sí lo he tocado en alguna ocasión por diferentes motivos, es el francés tardío [Rameau y François Couperin]. Me interesa, lo valoro, porque son grandísimos compositores, que además lo escucho mucho y me encanta verlo tocar, pero por alguna razón existe una afinidad menor con ellos de la que puede haber con compositores franceses anteriores como Couperin o D’Anglebert.

¿Cuáles son sus clavecinistas de cabecera?

    [Resopla] Me encanta Richard Egarr, me encanta Kenneth Weiss, pero también clavecinistas anteriores, como Scott Ross. De la gente más joven me gusta Mahan Esfahani, que me parece un gran clavecinista. Me gustan las Goldberg de Andreas Staier.

¿A aquellos clavecinistas de las primeras horanadas, como Gustav Leonhardt, Bob Van Asperen y demás, los tiene más como una referencia o los considera como los pioneros que realizaron su labor pero que yan han sido superados?

     Sí, por supuesto son una referencia. Es cierto que hay algunas cosas que han envejecido peor, por ejemplo el continuo de Leonhardt es algo que hoy día ya se ve como anacrónico, porque resulta demasiado pobre, cristalino y ligero, pero por supuesto que son referencias. Si tuviera que decir algunos de auqellos diría un Ross, un Kenneth Gilbert, un Van Asperen o un Leonhardt.

¿Es de esos intérpres al que le gusta, en el tiempo que le queda, escuchar discos y asistir a conciertos, o más de aquellos que no son muy dados a escuchar a otros?

     Me encanta. Escucho mucha música. No escucho únicamente música de clave, de hecho, de esta escucha bastante poca. Escucho sobre todo mucha música orquestal, óperas, oratorios, que me encantan, y también escucho música para piano, aunque ahora ya me cuesta mucho escuchar música antigua interpretada en un piano. Sobre todo escucho música orquestal y vocal. Cuando voy a tocar algo no soy una persona que escucha treinta versiones de una misma obra, porque me parece contraproducente y te condiciona mucho, aunque si tengo una duda en algún pasaje, y sobre todo hay alguna versión de alguien que me gusta y admiro, pienso: «voy a escuchar a ver qué hace con esa ornamentación, con ese trino…», pero lo busco más como un profesor, como el que toca para alguien que admira y quiere saber su opinión.

¿Qué le espera en un futuro próximo?

     A corto plazo me espera Yale, donde tengo muchísimo trabajo, como un Judas Maccabæus con David Hill y la Schola Cantorum. También comienzo una colaboración con un conjunto de Boston llamado L’Académie, tengo conciertos en febrero con Phoebe Carrai en South Carolina, sigo colaborando con The Portland Baroque Orchestra | Monica Huggett, algún concierto con La Ritirata, además de varios proyectos de grabación, que aún están por definir, pero mi intención es grabar las Goldberg este verano y probablemente un cedé dedicado a la música española que he estado tocando todos estos años –además se acerca «año Cabezón»–. Pero bueno, todo esto son ideas que espero poder llevar a cabo.

Foto: ignacioprego.com

Publicado en Codalario el 28-I-2015.