Naïve
reedita dos de sus álbumes exitosos en un disco doble dedicado a algunas de las
composiciones más célebres sobre el Stabat
Mater.
Nisi Dominus. Stabat Mater. Obras de Antonio
Vivaldi, Giovanni Battista Pergolesi y Alessandro Scarlatti • Philippe
Jaroussky, Marie-Nicole Lemieux, Gemma Bertagnoli, Sara Mingardo • Ensemble
Matheus | Jean-Christophe Spinosi • Concerto Italiano | Rinaldo Alessandrini. Naïve,
2 CD [OP 30558], 1998/2007-2013. T.T.: 120:20.
El texto del Stabat
Mater dolorosa ha sido usado
desde hace varios siglos para el rito católico, siendo del mismo modo secuencia
e himno. En cierto momento fue atribuida su autoría a Jacopone da Todi, autor
del siglo XIII, aunque esto no acaba de estar totalmente claro. Sí es más
seguro considerar la autoría de un franciscano anónimo en ese mismo siglo. En
su origen no fue concebido como una secuencia para la misa, esto es, pares de
versos en métrica trocaica y con rima «aab / aab», pero ya en el siglo XV
comenzó a tratarse como tal. El Concilio de Trento [1543-1563] reformó de
manera considerable las secuencias, muchas de las cuales fueron literalmente
eliminadas, como en este caso, aunque fue revivida por el Papa Benedicto XIII
en su reforma de 1727. Finalmente ha pasado a la historia como una de las cinco
únicas secuencias que se conserva, junto a Lauda
Sion salvatorem, Dies iræ, Veni Sancte Spiritus y Victimæ paschali laudes. En el Renacimiento
fue relativamente utilizada para componer música sobre ella, especialmente por
los franco-flamencos, y también los británicos, con quienes pasó a convertirse
en antífona votiva, siendo así utilizada por muchos de los más importantes
maestros de los siglos XV y XVI que compusieron bellas obras sobre su texto.
Sin embargo,
el gran despegue del Stabat mater
dolorosa tuvo lugar en el Barroco europeo, especialmente en Italia. El paso
del Stile antico a la composición en
la que voces solistas acometen las partes cantadas con una acompañamiento
instrumental, más o menos profuso, supone el salto más importante en cuanto al
tratamiento de este texto, algo no tan lógico como cabría pensar, sobre todo si
pensamos que Domenico Scarlatti todavía compuso un Stabat mater a 10 voces con un claro color coral, aunque con
acompañamiento de bajo continuo, bien entrada ya la segunda década del siglo
XVIII.
Acercándose,
pues estas fechas –recordemos que el texto del Stabat mater dolorosa habla sobre el dolor de María, madre de un
Cristo que está sufriendo terribles torturas en la Cruz–, el fantástico sello francés
Naïve ha tenido a bien –con gran
inteligencia– unificar en una caja especial dos de los álbumes que han
cosechado gran éxito a lo largo de su historia. El primero de ellos está
dedicado a música de Antonio Vivaldi
[1678-1741], especialmente centrándose precisamente en su Stabat mater in Fa minore, per alto, archi e basso continuo
RV 621. Vivaldi es, sin duda, uno de los maestros más notables a la hora de
componer música sacra en la Italia de la primera mitad del XVIII, y el texto
del Stabat mater no podía escapar a
su creación. Esta pieza es precisamente una de las primeras del género sacro
que compuso, pues hay que remontarse al 18 de marzo de 1712, cuando la obra fue
estrenada en la Iglesia de Santa Maria della Pace –iglesia de la congregación
de los oratorianos de Brescia–, con el fin de celebrar la fiesta de los Siete
dolores de la Virgen María. Es sin duda una pieza austera, repleta de dulzura y
dolor, en la que la tonalidad de Fa
menor marca en buena medida el desarrollo de la misma. La contralto encarna, a
través de números desgarradores –entre arias y recitativi accompagnati–, el papel de esa «Virgen dolorosa» que se
descompone por dentro al ver el sufrimiento de su hijo, más mortal y vulnerable
que nunca. El acompañamiento de la orquesta de cuerda es realmente delicado e
intimista, y apenas obtiene momentos para el lucimiento per se, sino que sirve de apoyo constante a la voz de María. A
través de esos nueve números la Virgen nos es presentada como madre sufridora,
y parece que la música de Vivaldi así quiere subrayarlo, sobre todo en las
arias en las que el patetismo es más evidente, dejando los momentos más
enérgicos para mostrar una velada y contenida rabia. El tema inicial de la
primera aria –que retoma en el cuatro número; Qui est homo– es de una belleza y emoción tan contenidas, que
consigue encoger el alma. Destacan especialmente también el penúltimo número [Eja mater], en el que la figuración en staccato en la cuerda parecen describir
la punzadas de dolor que está sufriendo, así como el Amen final, de una luminosa energía, que parece dejar el mensaje a
los creyentes de que a pesar de todo, ese no es el final del camino.
El disco se
completa con dos piezas: el breve Crucifixus,
extraído del Credo en Sol mayor RV 592, en el que un dúo de altos
narra de manera subyugante esta parte de la misa, desarrollando aquí Vivaldi
una escritura con clara influencia napolitana, especialmente «pergolesiana», lo
que hizo en su momento dudar a muchos estudiosos sobre su autoría. El Nisi Dominus per alto, archi e basso continuo RV 608 es una de las piezas más
geniales en toda la producción sacra de Vivaldi. Compuesta ya para el Ospedale
della Pietà veneciano, supone una de las más ambiciosos y extensos
composiciones sobre un salmo para voz solista y acompañamiento instrumental. En
ella «Il prete rosso» mezcla con gran maestría el dramatismo más intenso con
una profunda espiritualidad, ilustrados ambos por una notable madurez en la
escritura vocal «vivaldiana», así como un refinamiento orquestal de
proporciones fascinantes. Los nueve números son de una variedad estilística e
instrumental impresionante: dos de ellos –Vanum
est vobis y Beatus vir– son
sencillamente arias con bajo continuo; Sicut
saggitæ es un aria con acompañamiento de cuerda al unísono con la propia
voz; otras dos –Nisi Dominus, que es
repetida musicalmente para el texto Sicut
erat in principio– son «arias de iglesia» con un marcado carácter
concertante; Surgite postquam sederitis
es un magnífico ejemplo de la imaginación «vivaldiana», con el juego
contrastante entre la rápida figuraciones de la parte inicial, a la que
continúa un fragmento más «dolente», en el que la orquesta es casi una mera
suspensión armónica; por su parte, el subyugante Cum dederit –quizá el aria más impactante de la pieza y una de las
más hermosas de toda su producción vocal– destaca por su «tempo» lento de «siciliana»
sostenido sobre un conmovedor ascenso cromático, los cuáles son relacionados de
manera directa con la sensación de sueño que remarca el texto; se cierra la
pieza con un vivaz Amen, a la manera
de los habituales Alleluia que
cierran los motetes «vivaldianos».
Las
interpretaciones vocales de este registro son absolutamente exquisitas,
sobresalientes podría decirse. A pesar de lo etéreo de su emisión, la capacidad
de Philippe Jaroussky para lograr
emocionar y transmitir con el texto es fascinante. Quizá el acierto claro por
parte de los intérpretes fue el colocar al contratenor francés para interpretar
esta pieza, dejando paso a Marie-Nicole Lemieux
en el papel de esa Virgen desgarrada, puesto que la alto francesa tiene una
capacidad técnica brutal –una de las mejores altos puras que pueden encontrarse
en el panorama barroco actual–, que conjuga de manera espectacular con su poder
expresivo. Por momentos uno puede ver claramente a la Virgen dolorosa. Es
impresionante comprobar cómo puede mimetizarse con el carácter quejumbroso pero
a la vez esperanzador que la música propone. Son respaldados por un Ensemble Matheus más contenido de lo
habitual, que pone el acento en los momentos lentos más expresivos y que se
contiene poderosamente en los más vivaces y virtuosos –un acierto por su parte.
Cabe felicitar a Jean-Christophe Spinosi
por «atar a los caballos» y no dar rienda suelta a esa energía desbordada a la
que nos tenían acostumbrados en sus interpretaciones de Vivaldi. Enhorabuena,
pues, a todos y cada uno de los instrumentistas por su concurso en este
registro, porque realmente logran una simbiosis exquisita con las voces
delicadas y hondas, que no hacen sino remarcar la profundidad de una música que
esta entre lo mejor de la historia en el tratamiento de sus respectivos textos.
El segundo de
los discos que nos presenta Naïve –del año 1998– tiene como protagonistas a
otros dos grandes talentos del Barroco italiano. Primeramente nos trae al
malogrado Giovanni Battista Pergolesi
[1710-1736], probablemente uno de los compositores más dotados en la historia
de la música, cuya desaparición más que prematura dejó al mundo huérfano de más
música de primer nivel. Su obra más célebre –junto a La Serva Padrona– es precisamente su Stabat mater dolorosa per soprano, alto, archi e basso continuo,
que el napolitano compusiera en el mismo año de 1736. La obra, que fue
solicitada al napolitano para reemplazar una composición anterior de Alessandro Scarlatti [1660-1725]
–compuesta en su segunda etapa en Napoli, entre 1708-1717, y que también se
graba aquí–, que al parecer se había quedado ya algo anticuada en su uso para
los viernes en la Iglesia de San Luigi di Palazzo [Napoli], obtuvo rápidamente
una fama extraordinaria, de lo que da buena cuenta que el mismísimo Johann
Sebastian Bach hiciera un arreglo sobre la misma. Cabe preguntarse, pues, el
porqué de que la obra de Scarlatti quedase anticuada en un lapso de tiempo tan
relativamente corto, llevando inevitablemente a una comparación entre ambas
piezas, como hace Rinaldo Alessandrini
en las notas críticas del disco. La predilección de Alessandro por las texturas
extremadamente densas se aprecia con claridad aquí, con la clara renuncia del
maestro de Palermo por adscribirse al estilo melódico que empezaba a estar en
boga por aquel entonces, y del que Pergolesi es, por otra parte, uno de sus
máximos exponentes. La experimentación de Scarlatti se dirige por derroteros de
tipo armónico, lo que no interesa tanto a Pergolesi. Es evidente que la
escritura «pergolesiana» resulta mucho más teatral que la de su colega, que se
preocupa más por los términos puramente musicales, siendo quizá su principal
obsesión que el flujo de la polifonía entre las tres líneas superiores se
desarrolle con naturalidad, logrando complejos unísonos entre los dos violines
entre sí o entre estos con la voz. La viola se restringe como dobladora del
bajo, obteniendo una línea propia, lo que contrasta con el lenguaje de
Pergolesi, que dobla instrumentos con asiduidad, reduciendo a veces la textura
a dos o tres líneas. Ambos, eso sí, experimentan de manera profunda con la
retórica y la imitación, pero utilizando cada uno recursos compositivos
realmente distantes. Parece claro que para los dos la composición de sus obras
sobre este texto supuso un reto considerable. La hermandad napolitana pasaba
por dificultades económicas, por lo que las necesidades de plantilla ofertadas
–más bien impuestas– no parecían las adecuadas para el evento al que iban
destinadas. Sin recaer en demasiados detalles, parece obvio que Scarlatti y su
obra pagaron el precio de los cambios de gusto y moda que se producen de manera
cíclica en la música.
De cualquier
manera, estamos ante dos obras, que aunque opuestas en estilo y recursos, se
encuentran en la cima de la composición sobre este texto. Los gustos personales
son los que decidirán: una experimentación armónica mayor vs. gusto por la melodía más amable y emotiva; búsqueda de la
emoción de una manera más velada vs.
búsqueda más directa; estilo más arcaizante vs.
estilo napolitano de nuevo cuño… Quédense con lo que quieran, pero en cualquier
caso ambas son de obligada escucha.
La
interpretación corre a cargo de la soprano Gemma
Bertagnoli, de hermoso timbre, aunque por momentos algo anguloso, que
acomete su papel con un fraseo elegante, destacando a veces por lo enérgico de
su línea de canto –especialmente en Pergolesi; utiliza en ocasiones un vibrato algo desmedido, que si bien no
llega a molestar poderosamente, sí que enturbia un tanto el ambiente general de
hondura conseguido en el registro. Sara
Mingardo rinde al nivel habitual al que nos tiene acostumbrados. Es muy
difícil encontrar una alto más poderosa y con un registro y timbre que vayan
tan bien con este repertorio. Realmente está absolutamente deslumbrante,
siempre emocionante, expresiva, poderosísima en los graves –realmente sobrecoge–
y con una línea de canto delicada y repleta de matices y colores. Alessandrini
defiende el uso de una contralto para su versión arguyendo que la voz de
contratenor era desconocida por aquel entonces, al menos sí como solista, pues
estas piezas solían ser cantadas por «castrati», bien fueran alto o soprano. En
cualquier caso, argumentos históricos a un lado, la presencia de Mingardo se
justifica «per se» en cuanto esta hace su primera entrada, pues, repito,
convertirse en una alto de esas características y ese nivel es algo que está al
alcance de muy pocas cantantes hoy día.
Concerto Italiano y Rinaldo Alessandrini acometen estas dos
obras con un marcado carácter minimalista, utilizando únicamente un
instrumentista por parte –excepción hecha del continuo–, sin justificar en las
notas el porqué de esta elección. Debemos suponer que si la hermandad pasaba
por dificultades pecuniarias, parece lógico pensar que interpretaran las obras
con el menor número de efectivos posibles, aunque no puedo asegurar que en este
momento solo se contase con un instrumentista por parte en aquella iglesia
napolitana. De cualquier manera, aunque cada uno de los instrumentistas que
participan rinde a un nivel muy alto, desde mi punto de vista la sonoridad
conseguida se queda en ocasiones un tanto parca; siempre quedan ganas de
escuchar una orquesta algo más poderosa. Eso sí, el carácter de hondura y
desgarro de las piezas queda bien marcado con lo incisivo de las líneas,
especialmente en los violines barrocos de Francesca
Vicari y Mauro Lopes, apoyados
por las líneas medias de la viola barroca de Ettore Belli y el cello barroco de Luigi Piovano. La línea del continuo desarrolla su labor con el
punto justo de sonoridad requerida –teniendo en cuenta que el balance no es
nada sencillo–, por lo tanto, debemos aplaudir a Luca Cola [contrabajo barroco], Andrea Damiani [archilaúd] y el propio Alessandrini al órgano.
Dicho todo esto, estamos ante un doble disco que hará
las delicias de cualquier consumidor de «clásica», pues no hace falta ser un
especialista en Barroco para disfrutar de obras que son, sin temor a equivocarme,
piezas inmortales de la historia de la música. Sea para ustedes o como regalo
para alguien cercano, este es un disco que todo discoteca debe tener.
Publicado en Doce Notas el 31-III-2014.
