The
Hilliard Ensemble recalan en Ávila en el que supone su antepenúltimo concierto
de su historia en España, dejando una extraña sensación de angustia vocal.
26-VIII-2014, 20:00. Ávila, Iglesia del Real Monasterio
de Santo Tomás. Festival Abvlensis. Entrada 12, 10 y 8 €uros. In paradisum. Obras de Tomás Luis de
Victoria, Giovanni Pierliuigi da Palestrina y anónimos. The Hilliard Ensemble.
El Festival Abvlensis
se ha convertido, en tan solo tres años, es una referencia en el panorama español
de la musical coral y la polifonía renacentista. Si en la pasada edición fueron
los responsables de traer a The Tallis Scholars a España –en la gira de su 40
aniversario–, este año tenía como protagonistas a The Hilliard Ensemble,
cuarteto vocal británico de leyenda, que también celebra los 40 años de
existencia, que aprovechan además para anunciar su retirada de los escenarios. Sí,
40 años, muchos, se mire por donde se mire para un conjunto de la exigencia y
la exposición vocal del Hilliard. Fundado en 1974, únicamente uno de los cuatro
miembros fundadores continúa en la fundación, el contratenor David James. El tenor Rogers Covey-Crump y el barítono Gordon Jones llegaron algunos años más
tarde, completando la actual formación el tenor Steven Harrold –que suplió el 1998 la baja del mítico Paul Hillier.
De mano, hay que señalar que la exquisitez con la que han acercado al público
las polifonías medievales y renacentistas más imponentes ha sido sobresaliente
a lo largo de su carrera, convirtiéndose, sin duda, en un conjunto referencial
en el panorama de la música vocal. A lo largo de estas décadas han conseguido
mantener una esencia sonora, creando uno de los sonidos más propios y
reconocibles de cuantos haya en los conjuntos vocales a nivel mundial, que han
sabido articular y hacer suyo a lo largo de decenas de registros discográficos
dedicados a música de los siglos XIII, XIV, XV y XVI, así como a la creación contemporánea, que han hecho
suya a lo largo de las últimas dos décadas.
El concierto
de hoy, bajo el título de In Paradisum,
presentaba un programa concebido en 1997 para la grabación discográfica
homónima en el sello ECM, una reconstrucción litúrgica de un posible Requiem, conformado por extractos del
canto gregoriano procedente de una copia del Graduale Romanum de 1627 –conservado en Toul–, al que se añaden
fragmentos polifónicos de Tomás Luis de
Victoria [c. 1544-1611] y Giovanni
Pierluigi da Palestrina [1525-1594]. Un programa bien concebido, aun con un
toque imaginativo algo desmedido –el encuentro entre ambos compositores no está
demostrado de manera fehaciente y la mezcla de obras resulta, a efectos de la
praxis, bastante inverosímil–, compuesto por la lectio Tædet animam meam a 4, procedente del Officium Defunctorum a 6 [1605], y los responsorios Libera me y Peccantem me quotidie, de su Requiem
a 4 [1592]. Del maestro italiano se nos presentaban sus motetes Domine quando veneris, Ad Dominum cum trubularer y Heu mihi Domine, publicados en su Motectorum liber secundus [Roma, 1584],
además de Miserere mei Deus,
aparecido en el Cantus ecclesiasticus
officii maioris hebdomadae [Roma, 1587] de Giovanni Guidetti [1530-1592].
La música es de una calidad fuera de dudas, pues los responsorios de 1592 de
Victoria son un ejemplo de su refinada y honda escritura, destacando la belleza
de su Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison final. Además, la fuerza expresiva y el impacto
sonoro del Tædet animam meam sigue
siendo un descubrimiento en cada nueva escucha. Por el contrario, la música de
Palestrina, menos libre y más ceñida a lo académico, se presenta con su
complejidad desbordante en un claro ejemplo de la calidad de la escritura del
maestro romano, capaz de hacer muy fácil lo realmente difícil. A pesar de todo,
el «estilo» de ambos maestros en estas piezas concurre y ser acerca más de lo
que a priori pudiera parecer –aunque
Victoria fue un gran admirador de la obra de Palestrina.
40 años dan
para mucho, para toda una carrera plagada de hitos, pero también para aguardar
inevitablemente un declive artístico considerable. Ayer presenciamos un ejemplo
de la complejidad del ser humano, una lucha encarnizada contra las fuerzas de
la naturaleza y el inexorable paso del tiempo por mantenerse y ser. Y es que la
práctica de la música está abocada, cada vez queda más patente, a un irrenunciable
final, me temo que más pronto que tarde. Y si cualquier instrumento es esclavo
de la técnica, y por ende del estado físico del que lo tañe, la voz humana
supone, por razones obvias, el ejemplo más claro de los problemas de este tipo
cuando se llega a cierta edad. Si bien David James nunca gozó de un timbre
especialmente bello –ni en su años de veintañero, cuando comenzaba su carrera–,
la cuestión se ha agravado considerablemente con el paso del tiempo, resultando
en exceso anguloso, demasiado directo y hasta un punto estridente. Rogers
Covey-Crump, que siempre fue un dechado de perfección técnica, con un registro
agudo más que envidiable, adoleció de problemas serios durante los 80 minutos
de concierto, mostrando una imagen que personalmente –me permito el lujo de
dejar aquí una impresión íntima– me causó una gran tristeza. En cuanto a Gordon
Jones, su registro grave resulta ya demasiado cavernoso, muy poco fluido y
natural, estando realmente más cómodo y mucho más elegante en el registro
agudo. Solo Steven Harrold –a pesar de que también tuvo algunos problemas
momentáneos– fue el único que rindió de manera real a lo que se supone el nivel
habitual del Hilliard –la diferencia de edad con sus compañeros le permite
mantener una exigencia técnica mucho mayor. El resultado global resultó, como
digo, lastimoso, por ver a los que han sido un mito relegados ya a una posición
en la que nunca deberían estar. Ya no existe esa frescura tan característica,
la tensión se pierde por momentos de manera alarmante –las cadencias eran, casi
una tras otra, una agonía–, los problemas con la afinación más que notables, el
balance muy desajustado y el empaste casi inexistente. Victoria realmente salió
mal parado, con unas lecturas demasiado agitadas, en las que la inteligibilidad
de las líneas resultó muy costosa. Algo mejor su Palestrina, al que quizá
tienen más trabajado y asumido con el paso de los años.
Pero la
grandeza de grupos como este siempre sale a relucir, y aún con todo, existieron
momentos «muy Hilliard», especialmente en el canto llano, con un Jones
entonando los versículos de manera grácil. Sorprende el impresionante feedback existente, siendo capaces de
realizar unas entradas y unos cortes apenas sin mirarse de la manera más pulcra
posible.
El numeroso
público que abarrotó la nave central de Santo Tomás, sabedor de que estaban
presenciando un adiós, supo relegar a un segundo plano estas carencias técnicas
causadas por el paso de los años, y rendir un sentido homenaje a toda una
cerrera, con poderosos aplausos, bravi
y poniéndose de pie para mostrar su cariño y admiración –un gesto que les
honra. El cuarteto respondió a tan caluroso tributo con la interpretación de Most Holy Mother of God, que el compositor estonio Arvo Pärt [1935] compusiera expresamente para el grupo en 2003, en
la que fue, sin ninguna duda, la mejor interpretación de la noche, y en la que
se percibió mayor disfrute por parte de los intérpretes.
Sin duda, un
evento histórico. Otro tanto más para Abvlensis, que ha sabido mostrar al
público de la hermosa ciudad de Ávila lo que es The Hilliard Ensemble antes de
su adiós definitivo. No podemos quedarnos más que con una sensación agridulce,
agria por el resultado y por comprobar tan notoriamente como el tiempo no pasa
en balde para nadie, y dulce por observar que aun así, la música es capaz de
sobrepasar ciertas barreras que el público es capaz de interpretar, en este
caso, de manera sabia.
Publicado en Codalario el 28-VIII-2014.
Toda una lección organística
El
organista jerezano ofrece un magistral recorrido por tres siglos música en un
recital que evocó de manera singular la figura de Victoria.
27-VIII-2014, 20:00. Ávila, S.A.I. Catedral del
Salvador. Festival Abvlensis. Entrada 12, 10 y 8 €uros. Entre tientos y sonatas. Obras de Antonio de Cabezón, Tomás Luis de
Victoria, Francisco Vilar, Francisco Cabo, Francesc Mariner, Francisco Pérez
Gaya y anónimos. Andrés Cea.
Que Andrés Cea
dé, a estas alturas, un recital de enorme talla no es novedad. Que lo haga con
programa en el que se interpretan tablaturas de piezas de Tomás Luis de
Victoria lo es, sin duda, algo más. Que en el mismo se interprete música
inédita de algunos compositores españoles de los siglos XVII y XVIII supone
todavía un punto más. Y que lo interprete en un órgano situado sobre el coro en
el que el pequeño Victoria se formó como niño cantor en la Catedral de Ávila,
lo es aún más. Con estos mimbres fue transcurriendo este concierto singular, en
el que se realizó un curioso recorrido por circa
300 años de música dedicada al «instrumento rey», por algunos de los
compositores españoles más interesantes –algunos ignotos– que dedicaron su vida
a tañer tan magno instrumento.
Comenzó así
el recital con tres piezas de Antonio de
Cabezón [1510-1566], el ciego burgalés, una de las mayores figuras, ya no
solo de la música para órgano, sino de la composición en la España del «Siglo
de Oro». De sus Obras de música pata
tecla, arpa y vihuela [Madrid, 1578] –editada de manera póstuma por su
hijo, Hernando de Cabezón, con todas las obras compuesta en vida por su padre–,
se extrajeron tres tientos –de quinto, primer y sexto tono–, en los que se
ejemplificó de exquisita manera la filigrana de su escritura, destacando sobre
manera los preciosos pasajes de polifonía imitativa, así como los que se
desarrollan en una escritura de acordes paralelos. Impresionante por su belleza
el Tiento de quinto tono, en el que
podía extraerse con total limpieza cada una de las voces de esta obra, ejemplo
maravilloso de lo que es un «motete organístico».
De Tomás Luis de Victoria [c. 1548-1611] –sí, leen bien– se
interpretaran tres piezas en curiosas intabulature
para órgano –esto es, adaptaciones para órganos de sus piezas polifónicas–
compuestas en el siglo XVII, una práctica más común de lo que a priori puede parecer. De este modo se
nos hicieron llegar las lecturas de los motetes Vidi speciosam y Ardens est
cor meum –ambos a 6, publicados originalmente por Victoria en 1572 y 1576–,
en tablaturas encontradas en manuscritos de Alemania y Polonia respectivamente.
Además, se interpretó el breve pasaje del Cruxifixus,
de su Credo de la Missa Pro Victoria a 9 [1600], en la versión organística que el propio Victoria realizó
para poder sustituir a uno de los coros por el órgano si fuese necesario.
Dos anónimos
castellanos [c. 1680], el primero sobre Tres
Pange lingua [Biblioteca Nacional, Ms. 1359], así como una Gaitilla de dos tiples de séptimo tono
[Biblioteca de Catalunya, Ms. 1011] –curioso género, normalmente dirigido a la
mano izquierda, aunque a veces podía estarlo a la derecha, que intentaba imitar
los sonidos de la gaita, utilizando para ellos apropiados registros del órgano.
Piezas de gran interés por lo desconocidas, que nos ofrecen una interesante
muestra del hacer de los maestros organistas a finales del siglo XVII en la tan
fecunda escuela castellana.
Hasta aquí la
que puede considerarse como primera parte, con un desarrollo estilístico más
afín. A partir de entonces piezas de maestros organistas de los siglos XVIII y
XIX. Primeramente de la mano de Francisco Vilar [¿-1770], organista y
compositor barcelonés que parece desarrolló gran parte de su carrera en su
ciudad natal –aunque aparece mencionado también en la Catedral de Sevilla, como
apunta Beatriz Ares en las notas al
programa–, y del que se encuentran algunas de sus piezas diseminadas en
manuscritos de archivos como Monserrat, Barcelona y Astorga. Compositor de
escritura más bien primitiva, en los que destacan sus progresiones de acordes
sencillos, así como pasajes más rápidos
que se confrontan con notas sostenidas y un breve desarrollo de la imitación,
lo que se aprecia en sus Tres Pange
lingua [Biblioteca de Catalunya, Ms. 751/11], que son, por otro lado, unas
de las composiciones más destacadas en su corpus organístico.
De Francisco Javier Cabo [1768-1832],
compositor y organista valenciano que ocupó cargos de importancia como
organista en las catedrales de Valencia y Orihuela, y que incluso intentó obtener
el puesto de maestro de capilla en las catedrales de Valencia y Granada a
finales del siglo XVIII, sin éxito en su empresa. De las circa 100 piezas organísticas suyas que se conservan se interpretaron
dos de sus sonatas para festividades religiosas concretas: la Sonata para Pascua de Spiritu Sancto
[1799] –de claros tintes dieciochescos, en la líneas de las sonatas para tecla
del Padre Antonio Soler–, y la Sonata para
la Asunción de Nuestra Señora [1798] –con una escritura mucho más tendente
al romanticismo.
Se presentaba
a continuación la Obra sobre la Salve,
de Francesc Mariner [1720-1789],
organista y compositor barcelonés, que fue organista en la Catedral de
Barcelona hasta 1786, que concibe esta pieza casi como un estudio para tecla en
el que la base de la Salve es una
mera excusa para un desarrollo melódico y armónico realmente complejo y
elaborado, en un lenguaje considerablemente avanzado al siglo XVIII.
Finalizaba el
recital con la figura de Francisco Pérez
Gaya [1766-1850], compositor y organista ilerdense, que recaló en tierras
abulenses para ocupar el puesto de maestro de capilla de la catedral de la
ciudad a partir de 1794. Rebuscando en la biblioteca del Real Monasterio de
Santo Domingo –fantástico edificio, sede, como hemos visto, de algunos
conciertos del festival– se han encontrado los únicos ejemplos de su música
para tecla conservados, de los que se interpretó su Sonata en Do mayor,
compuesta por tres movimientos: Allegro-Rondó-Allegro, de una interesante,
particular y a veces desconcertante escritura, con el uso del flautado y
registraciones muy amables para los momentos más delicados y extraños en la
escritura, a los que se confronta el uso de la lengüetería para los pasajes más
estruendosos y de carácter más vigoroso –especialmente en el final de la obra.
Andrés Cea
tañó con clarividencia todas una y cada una de las piezas, mostrando de manera
absoluta lo versátil y excelente organista que es. Supo aportar a cada obra el
carácter más oportuno y los colores y registros más adecuados, con lo que
además dejó claro lo exquisito del sonido del órgano «del evangelio» –tribuna
del lado norte sobre el coro–, construido por Leandro Garcimatín en 1828 y reinaugurado en 2008 tras la
conveniente restauración realizada por el taller de Gerhard Grenzing. Cea es un
músico honesto, atento de manera constante a la recuperación del patrimonio
organístico más ignoto, y muy preocupado siempre por aunar la vertiente
musicológica con la praxis interpretativa. Sus maneras son un ejemplo de
ligereza, de rotundidad técnica, consiguiendo siempre la expresividad adecuada
en el punto justo. Todo un ejemplo de cómo se ha de tañer un órgano histórico,
manejando a la perfección tiempos y caracteres.
Abvlensis
consigue con su presencia, y con la cesión del espacio en el coro para que
fuese ocupado por el público, un contrapunto perfecto al concierto inaugural, en
el que la presencia del pequeño Victoria parecía casi sentirse, especialmente
cuando las obras de Cabezón y las suyas propias sonaban al comienzo del
programa. Un recital fastuoso, repleto de exquisitez y delicadeza, y digno de
cualquier de los mejores festivales de órgano del panorama mundial.
Publicado en Codalario el 30-VIII-2014.
Exquisitas adaptaciones para dos voces y dos vihuelas dan vida, del modo más íntimo, a la música polifónica del abvlensis.
28-VIII-2014, 20:00. Ávila, Auditorio de San Francisco. Festival Abvlensis. Entrada 12, 10 y 8 €uros. Victoria en cifra. Obras de Tomás Luis de Victoria y Josquin Des Prez. Anna Maria Friman • John Potter • Ariel Abramovich • Jacob Heringman.
La música de Victoria gozó en vida del autor de una
fama e importancia considerables. Es por ello que no es muy extraño encontrar
adaptaciones de sus obras en alguna de las formas y estructuras más habituales
de finales del siglo XVI. Nos estamos refiriendo a las intabulature –tablaturas– para voz y laúd o vihuela de piezas
polifónicas, llevadas a cabo por maestros de Inglaterra, Italia o España sobre
obras de varios de los maestros más importantes del Renacimiento europeo, entre
los que se encuentra, naturalmente, nuestro protagonista. Teniendo como germen
el trabajo que Ariel Abramovich y John Potter habían realizado previamente –en
un registro discográfico que verá la luz en pocos meses–, en el que se
mezclaban adaptaciones para voz y cuerda pulsada de piezas de Tomás Luis de Victoria [c. 1548-1611] y Josquin Des Prez [c. 1450/55-1521], aparecidas en un manuscrito británico,
se concibió el presente programa, protagonizado para la ocasión por el abvlensis.
Como apareció
en su momento en el fantástico texto editado por Pepe Rey en su Tomás Luis de
Victoria, 7 Obras adaptadas para laúd [Ávila, Caja de Ahorros de Ávila,
2001] –ahora disponible en una adaptación propia para la página web personal
del musicólogo–, así como en las notas crítica del exquisito disco Et Iesum –que en su día protagonizaron
para Harmonia Mundi Carlos Mena y Juan Carlos Rivera, con la colaboración de
Francisco Rubio–, de estas adaptaciones de la obra polifónica de Victoria para
voz y cuerda pulsada existen cuatro fuentes fundamentales –de las que se hace
eco Silvia Galán en las notas al
programa del presente concierto: I. Florilegium
omnis fere generis cantionum suavissimarum ad testudinis tabulaturam
accomodatarum, longe iucundissimum. Coloniae Agripinae, Gerardus Grevenbruch,
MDXCIV, de Adrian Denss [fl. siglo XVI]; II. Tres manuscritos
anónimos de la British Library, London [Add.
29246, 29247 y 31992]; III. Manuscrito anónimo del Royal College of Music, London;
y IV. Manuscrito anónimo del St
Michael’s College, Oxford, que está albergado en la Bodleian Library, Oxford.
No obstante, de estas fuentes únicamente se interpretaron la adaptación del
motete Ne timeas, Maria a 4, que se
encuentra en Add. 29246, nº 80, f. 32v,
además del célebre Vadam et circuibo
civitatem a 6, en un arreglo realizado por Giovanni Battista Bovicelli [c.
1550-1594] para su tratado Regole,
passaggi di musica, madrigali et motetti passeggiati [Venezia, 1594], en el
que explica las manera de ornamentar las piezas vocales, tanto sacras como
profanas, destacando de manera increíble las disminuciones y ornamentos vocales
desarrollados en este motete.
El resto de
piezas, las concernientes a las diversas partes del ordinario de la Missa Surge propera a 5 –basada en el
motete homónimo de Giovanni Pierluigi da Palestrina y publicada en su Missarum Libri Duo Quae Partim Quaternis. Partim
Quinis. Partim Senis. Concinuntur Vocibus [Roma, 1583a]– han sido adaptadas
ex profeso por los dos pulsistas que
protagonizaron la velada. De este modo se fueron intercalando fragmentos de la
misa con estos motetes. Hubo, tras el Vadam
et circuibo civitatem a 6 un cambio –anunciado convenientemente por Ariel
Abramovich, que además, fue explicando los motivos de la creación del presente
programa–, pues las dos piezas adaptada por Adrian Denss –O quam gloriosum a 4 y Domine
non sum dignus a 4– se eliminaron para interpretar en su lugar el canto
llano Benedicta es, cælorum regina –puramente vocal–, así como un
arreglo instrumental del motete Illibata Dei
virgo nutrix a 5, compuesto por Josquin Des Prez, cuyo texto forma un
acróstico en el que aparece el nombre del propio compositor, música de gran
calado intelectual y complejidad de escritura, pero de una belleza fascinante, que
los dos pulsistas quisieron brindar a la memoria de su maestro Pat O’Brien,
recientemente desparecido.
La música de
Victoria resuena absolutamente deslumbrante en tan delicadas, elegantes y
aterciopeladas versiones. Las voces y las cuerdas crean una sinergia de una
belleza realmente desbordante. Es una música realmente cercana, a pesar de lo
compleja que en el fondo resulta y del gran ejercicio mental que supone. Cuando
estas adaptaciones están bien hechas –y se conocen las piezas polifónicas
originales con cierta profundidad–, uno puede ir extrayendo cada una de las
líneas vocales ideadas por el maestro Victoria con su genialidad habitual. La
música no solo no pierde en absoluto, sino que nos muestra una concepción
distinta pero fascinante, que por otro lado resulta, a la luz de los
documentos, tremendamente verosímil.
Los cuatro
intérpretes de la velada son músicos con una dilatada carrera y una experiencia
fuera de toda duda. Las voces protagonistas fueron las de la soprano sueca Anna Maria Friman y el tenor británico John
Potter. Friman, miembro del célebre Trio Mediæval, resultó ser una
cantante un tanto inexpresiva, quizá en la búsqueda de un ambiente más etéreo
que terrenal, con una línea de canto delicada, pero con excesivo aire,
especialmente en el registro agudo. Resultó más convincente y expresiva en los
pasajes con un registro medio-grave. Fue, sin duda, quien más sufrió las
inclemencias de un programa estrenado para esta ocasión con el formato de dos
vihuelas y dos voces, lo que se notó en algún que otro despiste considerable. Poco
puede decirse de Potter ya, una absoluta eminencia en el campo del canto histórico,
así como en el mundo académico. Sin ser aquella voz sobrecogedora de sus
mejores años, el británico sigue manteniendo un cuidado y elegante timbre, sorprendiendo
sobremanera la tremenda naturalidad de su línea de canto –es de los que parece
no realizar esfuerzo alguno cuando canta. Supo librar con ligereza y
virtuosismo los terribles escollos del Victoria pasado por Bovicelli, en un
ejemplo brillante de como ornamentar con exquisito gusto.
Las dos
partes instrumentales fueron un ejemplo de feedback
y maestría a la hora de tañer la vihuela y acompañar las voces. Ariel Abramovich y Jacob Heringman son probablemente los dos laudistas que más «intabulan»
en el panorama de la música renacentista hoy día, lo que se nota
considerablemente al observar el trabajo realizado con la misa de Victoria
interpretada esta noche. Nada sobra, nada falta ni resulta extraño. La mirada
de músicos del siglo XXI, pero con un conocimiento extraordinario del hacer del
XVI, por lo que la diferencia es imperceptible. Técnicamente sobrados,
Heringman está quizá algo más dotado en este aspecto, pero resulta en cierta
manera un tanto inexpresivo, mientras que Abramovich tañe la vihuela volcando
todo lo que tiene de manera realmente expresiva. En cualquier caso, la unión de
ambos resulta apabullante y llega al público de una manera muy directa, honesta.
Un exquisito concierto, que nos acerca una visión diferente, pero igualmente
maravillosa, de la música de Victoria, unas lecturas más intelectuales,
repletas de intimismo y un color doméstico, que no solo no suponen una faceta
diferente, sino que consiguen un resultado desbordante de imaginación y pura
belleza.
Abvlensis puso así el broche de oro a esta tercera edición, en la que se ratifica
como uno de los festivales más interesantes del panorama nacional en la
actualidad. Una cita ineludible cada final de agosto, en la que trabajan con
admirable ilusión y esfuerzo un grupo humano de una pasión desbordante por la
figura de Tomás Luis de Victoria. Cuatro conciertos –los tres que se han
narrado en Codalario, además del concierto ofrecido por los alumnos que
asistían al curso de interpretación con The Hilliard Ensemble–, además de una
teatralización de la vida de Victoria por las calles de Ávila –con notas de
humor, que ha servido para acercar la figura de Victoria a un público
familiar–, así como el estreno del documental que Oniricom Producciones ha dedicado a la etapa de Victoria en Ávila
–que en principio es parte de una trilogía que continuará con las etapas romana
y madrileña–, que sirve para colocar en un medio audiovisual español por
primera vez la trascendental figura del protagonista del festival estos días,
que sirven para catapultar a este evento cultural en uno de los más importantes
del estío español. Un excelente trabajo, que no cabe sino felicitar y esperar
que tenga continuación por muchos años más.
Publicado en Codalario el 02-IX-2014.
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