«La maestría de...» | Crítica, para Codalario, del estreno de Europa Galante en el sello Glossa

La maestría de la féminas
Europa Galante se estrena en Glossa con un extraordinario monográfico dedicado a honrar la memoria de las magníficas instrumentistas que en el XVIII habitaron La Pietà veneciana.

Il Diario di Chiara. Music form La Pietà in Venice in the 18th Century. Obras de Giovanni Porta, Antonio Vivaldi, Nicola Porpora, Antonio Martinelli, Gaetano Latilla, Fulgenso Perotti y Andrea Bernasconi. Europa Galante | Fabio Biondi. Glossa, 1 CD + 1 DVD [GCD 923401], 2014. T.T.: 72:30 + 32:00.

     Venezia, 1718. Un pequeño bebé de dos meses es depositado delante de la puerta de Il Pio Ospedale della Pietà veneciano. Hasta aquí todo normal, teniendo en cuenta que esta institución –al igual que los otros ospedali de la ciudad: dei Derelitti, dei Incurabili y dei Mendicanti–, tenía como función precisamente eso, ayudar a los necesitados. La Pietà, fundada en el año de 1335, era un centro que hacía las veces de orfanato, convento y, lo que sin duda le haría excepcional, de conservatorio. Allí, especialmente durante los siglos XVII y XVIII, se fue conformando una orquesta de mujeres cuyo nivel realmente asombroso no tenía nada que envidiar al de cualquiera de las orquestas profesionales de la Europa del momento. 

     Una de esas figlie di coro –rango concedido a aquellas mujeres con mejores cualidades vocales e instrumentales que participaban en estos conciertos– era Chiara o Chiaretta del violino [1718-1791], pues así se las llamaba, añadiendo a su nombre de pila el del instrumento que tañían. Nuestra protagonista empezó a tañer el violín con 12 años, probablemente de la mano de Anna Maria, la célebre alumna predilecta de nada menos que el gran Vivaldi. A tenor de los escritos de la época y de la gran cantidad de piezas que algunos de los maestros de La Pietà compusieron para ella, Chiara fue la gran violinista de la institución tras su propia maestra, lo que nos puede dar una idea de su exquisita calidad interpretativa. 

     Se presentan en este registro nueve obras de autores que ejercieron su magisterio en la institución veneciana a lo largo de buena parte del siglo XVIII. Así, comenzamos por Giovanni Porta [c. 1675-1755], compositor veneciano y alumno de Francesco Gasparini, maestro di coro en La Pietà entre 1726 y 1737, de quien se interpreta su breve pero hermosa Sinfonia per archi en Re mayor, cuyo Largo intermedio sirve de maravilloso puente –repleto de elocuencia emocional–, entre movimientos extremos de una escritura tremendamente ágil y rítmicamente muy marcados. 

     De Antonio Vivaldi [1678-1741], sin duda el compositor más notable y cuya impronta se dejó notar de manera más evidente en la institución veneciana en los años que ejerció magisterio en la misma –entre 1713 y 1740–, se nos ofrecen dos piezas: su Sinfonia per archi en Do mayor RV 149, que probablemente hiciese las veces de sinfonía introductoria en su cantata Il Coro delle muse –estrenada en 1740 ante el Príncipe-Elector de Saxony, Frederick Christian–, con un estilo marcadamente «vivaldiano» en sus tratamiento melódico, las progresiones armónicos o ese bajo tan característico. Además, se nos ofrece su Concerto per violino en Si bemol mayor RV 372, intitulado Per la S.ra Chirara, en una clara dedicatoria para nuestra protagonista y su intérprete, en el que hay de todo, pues los movimientos primero y tercero son un claro ejemplo del dominio que Chiara debía tener sobre el instrumento: pasajes virtuosísticos, dobles cuerdas, dominio de las posiciones altas; mientras que su segundo movimiento es un dechado del lirismo y la capacidad melódica que Vivaldi poseía sobre la cuerda y que Chiara debía poseer a la hora de interpretarlo. 

     Nicola Porpora [1686-1768], autor napolitano, sin duda más ligado a otras instituciones y países –no en vano solamente estuvo en el ospedale el año de 1742–, que destaca además por sus composiciones vocales más que las puramente instrumentales. Sin embargo, legó a la institución alguna pieza, como su hermosa Sinfonia a tre en Sol mayor, preciosa obra en dos movimientos que se conserva en el Ms. Dresden, y que tiene como especial reclamo su Adagio inicial, bellísimo juego de contrapunto entre los dos violines y el continuo. 

     El siguiente maestro activo en el centro por orden cronológico –maestro di cappella entre 1744 y 1753– es Andrea Bernasconi [1706-1784], del que se ofrece Sinfonia per archi en Re mayor, del que se ha reconstruido su parte de viola para la ocasión, y que representa en buena medida la pujanza del estilo napolitano en la Italia del momento, demostrando un escritura enérgica y un buen manejo del contrapunto. 

     El otro autor más representado en el presente registro en Antonio Martinelli [c. 1702-1782], quien fuera nombrado maestro di strumenti y permaneciera en el ospedale desde 1750 hasta 1781. Se graban aquí su Concerto per viola d’amore en Re mayor, Per la S.ra Chiara, además de Concerto per violino en Mi mayor, dedicato all S.ra Chiara. Ambas son obras de un calado técnico considerable, que nos muestran ya un contraste interesante, pues se aprecia en el primer concierto un avance evidente hasta el style galant, mientras que el lenguaje del segundo permanece aún anclada a los preceptos de la escritura barroca, aunque con algunos toques que miran ya hacia el futuro –qué efectiva la jovialidad de su Allegro spiritoso final–. Es extraordinario poder escuchar en pleno siglo XXI la cadencia original del tercer movimiento del concierto para viola d’amore que la propia Chiara concibió para ser interpretado, de una factura notable.

     Gaetano Latilla [1711-1788], maestro di coro en el centro entre 1753-1765, compuso su Sinfonia per archi en Sol mayor mostrando en ella su capacidad melódica, además de su interesante mezcla de estilos: napolitano por un lado, pero con ciertos toques norteños por otro. Se presenta aquí como un compositor más dotado para la búsqueda de la riqueza sonora que para la consecución de la emoción. 

     El último de los compositores aquí presentados es Fulgenso Perotti [fl. siglo XVIII], que estuvo activo en La Pietà entre 1759 y 1763, y del que se graba su maravilloso Grave per violino e organo en Do menor, en el que el juego de tú a tú entre los dos instrumentos resulta de un colorido y una capacidad expresiva realmente soberbios.

     Estamos ante un álbum absolutamente fabuloso. No solo por la calidad de las piezas, muchas de las cuales son –hasta donde sabemos– primeras grabaciones mundiales, sino porque la interpretación corre a cargo de Europa Galante y Fabio Biondi. Qué magnífica unión la de este fantástico conjunto italiano con el sello escurialense. Reducida su plantilla a la mínima expresión –un intérprete por parte–, el conjunto que fundara Biondi allá por 1990, es, sin ninguna duda, uno de los máximos exponentes en cuanto a la interpretación historicista se refiere a nivel mundial, además de unos embajadores inmejorables para el patrimonio musical italiano de los siglos XVII y XVIII. Las interpretaciones del propio Biondi –solista, como es habitual–, así como de Fabio Ravasi y Andrea Rognoni [violín barroco], Stefano Marcocchi [viola barroca], Antonio Fantinuoli [cello barroco], Riccardo Coelati [violone], Giangiacomo Pinardi [tiorba] y Paola Poncet [clave y órgano] se nos antojan insuperables. Todos los temores que puedan albergarse al comprobar lo escueto de la formación se disipan de manera instantánea al escuchar los primeros compases. La capacidad técnica y expresiva es tal, que consiguen que la sonoridad parezca multiplicarse. No se echan en falta más efectivos, lo cual es un mérito descomunal por su parte. Calidad y calidez fantásticamente logradas. Las cuerdas suenan como una sola y el continuo es absolutamente demoledor. Todo un ejemplo de cómo interpretar este repertorio.

     El trabajo de Biondi es en este caso triple, pues a lo exquisito de sus interpretaciones como solista –pocos violinistas barrocos están, desde hace tantos años, a este nivel– hay que sumar su capacidad para dirigir al grupo desde el instrumento –Europa Galante es uno de los conjuntos con más feedback que recuerde–, y especialmente su trabajo de investigación para llevar a cabo la revisión de las obras, la reconstrucción de algunas de las partes que estaban perdidas e incluso la composición de algunas de las cadencias interpretadas. Es loable y digno de mención el trabajo del equipo de cuatro personas del Conservatorio di Venezia, que junto al archivero a cargo de su conservación y el inevitable apoyo económico de la Regione Veneto, han hecho posible el catálogo y reconstrucción de todas las piezas cuyas partes aparecían en Il Diario di Chiara, libro que contiene varias de las piezas aquí grabadas y que perteneció a nuestra protagonista. 

     El registro se completa con la adición de un DVD en el que se aporta el breve documental que sobre la institución y Chiara dirige Lucrezia Le Moli, que lleva a imágenes de manera elocuente la idea concebida por el propio Biondi. Música extraída de este y otros álbumes, imágenes de bella factura y un concepto que aúna la Venezia del XVII con la del siglo XXI, poniendo en liza un trasfondo para la reflexión que va más allá de lo puramente artístico y cultural. Tienen que verlo para saber de qué les hablo.

     Sin duda, un evento discográfico de dimensiones monumentales, que sirve, además, como digno y necesario tributo a la memoria de tantas y tantas mujeres que dedicaron su vida única y exclusivamente a la música, pues entre aquellos muros no había muchas más posibilidades que ello y la oración. Mujeres sobre las que se ha especulado mucho, sobre las que la historiografía no siempre ha sido justa, y que obtienen aquí, gracias al esfuerzo de varias partes y el inmenso talento de Glossa Music –que vuelve a demostrar por qué es, sin duda, uno de los tres mejores sellos discográficos del mundo–, el homenaje que la historia quizá les tenía todavía reservado. Se quedarán impresionados. Tienen mi palabra.

Publicado en Codalario el 13-XI-2014.

«La obscuridad se...» | Aportación del director griego y Sony Classical al «Año Rameau»

La obscuridad se cierne sobre Rameau
El conjunto ruso realiza su aportación al «Año Rameau» con una antología de algunos de los momentos orquestales más impresionantes de su producción, en unas lecturas absolutamente personales y ciertamente discutibles.

The Sound of Light. Obras de Jean-Philippe Rameau. Nadine Koutcher, Alexei Svetov • MusicAeterna | Teodor Currentzis. Sony Classical, 1 CD [88843082572], 2014. T.T: 62:32.

      
     La efeméride «rameauniana» sigue dando sus frutos, a pesar de que está llegando a su fin. Han sido varios los conjuntos que se han puesto manos a la obra para grabar algunas de sus óperas, algunas de las cuales ha encontrado por fin un registro sonoro perdurable, pues no se tenía todavía versión alguna en disco compacto. Otros, sin embargo, han optado por empresas menos ambiciosas para honrar la figura del genio de Dijon, sin ser por ello, no obstante, carentes de interés. A este segundo grupo pertenece el registro discográfico que aquí se presenta. 

     En la línea de álbumes como el célebre Une symphonie imaginaire –con que Les Musiciens du Louvre - Grenoble | Marc Minkowski obsequiaron al mundo en 2005–, Sony Classical presenta aquí una curiosa aportación –no por lo original de la misma, sino por las lecturas que se acometen en la misma– que muestra fragmentos instrumentales y vocales –estos en menor medida– extraídos de algunas de las principales obras para la escena de Rameau: Les Fêtes d’Hébé, Zoroastre, Les Boréades, Les Indes galantes, Platée, Naïs, Hippolyte et Aricie, Dardanus y Castor et Pollux. 

     Los protagonistas son la orquesta y coros barrocos MusicAeterna y el director Teodor Currentzis. Cualquier que conozca el hacer previo de conjunto y director sabrá por dónde pueden ir los derroteros. Si por algo se caracteriza el director griego es por su extrema visión de los repertorios que interpreta. Para Currentzis siempre parece muy poco lo que hay en las partituras, lo que le lleva, con mucha frecuencia, a lecturas desmedidas en las que la búsqueda del efecto antes que el afecto parece ser la premisa fundamental. The Sound of Light, así titulan el álbum, a través del que Currentzis muestra su aportación a la música de Rameau, que define de la siguiente manera: 

El fenómeno más extraordinario en la vida es la luz. Nos da aire, vida y amor. Entonces, ¿Cómo explicaría a alguien que no conoce el sol, lo que es la luz? Le pondría música de Rameau. Estaba tan adelantado a su tiempo que para comprender la frescura y la visión auténtica de su música, tienes que apartarte de la concepción común de cómo se supone que debemos tocar esta o aquella  música  – «¡Ah, Barroco francés! Ah!». Por supuesto que puedes sentir el perfume del periodo barroco, los distintos sabores del aire del siglo 18. El mobiliario, los sueños rotos, los eventos fantasmagóricos, los fuegos, la pasión… Pero «Barroco» es sólo un término histórico, con el que se describe universos de sonido completamente diferentes entre sí. No estoy intentando producir el sonido barroco más «auténtico». Quiero ir más lejos y encontrar esas partes de mí mismo que todavía no conozco.

     Entrar a debatir las ideas que en él origina la música del francés sería un ejercicio un tanto inútil –a pesar de que no comparto varias de sus premisas–, puesto que es lícito que cada intérprete posea una percepción propia de la obra de un artista. Lo que sí pasaremos por nuestro análisis es la manera en que plasma estas ideas en la praxis performativa. Y es que el gran problema que nos viene a la mente al terminar de escuchar este registro es que acabamos de oír música gloriosa de Rameau, sin duda, pero que en realidad no termina de sonar a Rameau. Y esto no suele pasar, obviamente no con las versiones de conjuntos franceses, pero tampoco con conjuntos foráneos a la patria del de Dijon. La pasión, la luz y el color francés son, por supuesto, conceptos compatibles que pueden encajar –de hecho en otras versiones lo hacen– de manera fantástica. Sin embargo, cuando uno escucha este disco tiene la sensación de que las cosas no fluyen de manera natural, sino que gran parte de lo que sucede es absolutamente forzado. Y es una verdadera lástima, porque los intérpretes están perfectamente dotados para poder realizar versiones con un fundamento razonable y cuyo resultado final sea mucho más consecuente con la música que hay detrás.

     Las partes vocales llevadas a cabo por la soprano Nadine Koutcher resultan tan contrastantes que por momentos no parecen interpretadas por la misma cantante. Por un lado resultan tan ajenas a la música de Rameau que casi parecen una caricatura. El exceso, ese es el problema. La escena de la Folie –Platée, acto IV, escena II– tiene, sin duda, una componente cómico importante, pero no por ello se debe caer en el dislate humorístico carente de todo sentido. No posee, además, un bello timbre, y su registro parece hacerse más y más limitado por momentos –escúchese su participación en el dúo Forêts paisibles, de Les Indes galantes, junto al bajo Alexei Svetov–. Algo mejor en la delicadísima aria de Hippolite et Aricie, Temple sacré, séjour tranquille. Por otro, sin embargo, es casi etérea, y su capacidad expresiva su torna descomunal, especialmente en la subyugante aria Tristres apprêts, pâles flambeaux, de Castor et Pollux, en la que muestra un dominio apabullante de las dinámicas bajas, el fiato y la capacidad para el legato expresivo. Si no consiguen emocionarse en ese momento, realmente no lo harán con nada.

     El concurso de MusicAeterna es realmente muy bueno. La orquesta barroca siberiana posee una sonoridad realmente brillante. Son muy capaces técnicamente, lo que facilita muchos aspectos en una música tan compleja en lo rítmico y lo armónico como es la de Rameau. Es un conjunto con muchas posibilidades, destacando especialmente su capacidad para aunar fuerzas en una misma dirección. El feedback entre los miembros parece –al menos así lo sugiere la sonoridad– realmente total. Sus posibilidades son enormes, como así lo demuestra su facilidad para adaptarse en cuestión de compases a dinámicas, agógicas y caracteres absolutamente extremos. Excelente el trabajo de Afanassy Chupin al liderar una sección de cuerda numerosa con un sonido muy homogéneo y límpido. 

     El principal problema en las interpretaciones reside, a mi entender, en la concepción que de la música de Rameau tiene Teodor Currentzis. Ya decimos que a estas alturas esto ya no sorprende, no para aquellos que hayan escuchado lo que ha hecho anteriormente con música de Henry Purcell –del que ha dicho que su producción está más cerca de la música sufí que del Barroco inglés– o Wolfgang Amadeus Mozart. En cierto modo es un provocador, cuya búsqueda constante de lo extremo es lo que, en mi opinión, le ha llevado al éxito. Lo que sucede es que hay música y obras que aceptan mejor que otras la transgresión. La de Rameau, por muy luminosa y moderna que resulte –estoy de acuerdo en ello–, no lo hace. Y es que uno no puede plantearse su música, repleta de hondura expresiva y reflejo de un carácter genial, como algo ora liviano, ora atormentado. El contraste desmedido no funciona. Añadir algunos instrumentos ajenos a la orquesta «rameauniana», como son el laúd y el arpa, puede resultar un experimento interesante desde el punto de vista tímbrico, pero hace que pierda fuerza dramática si se utilizan en momentos inadecuados –quitar el apabullante acompañamiento del fagot en Tristes aprêts para añadir el arpa aporta un color novedoso, pero le resta mucha emoción, al que, por otra parte, es el mejor momento de todo el disco–. Además, la inclusión de fragmentos ajenos a la obra original –transiciones, acordes finales, incluso clusters– es sin duda la peor de las consecuencias a las que nos lleva la concepción del director griego. Cuando uno busca la expresión por medio de esos recursos, o con la aceleración o ralentización extrema de los tempi, no da la sensación al oyente de que se está intentando sorprender, sino más bien que o el conocimiento sobre la obra interpretada es escaso –lo que no nos gustaría creer–, o que se busca el camino de la falsa emoción por el sendero más fácil.

     Grabado en 2012, pero publicado ahora como aportación a los fastos «rameaunianos», con un trabajo de grabación muy bueno por parte de Nicolas Bartholomée y Damien Quintard –aunque en algunos momentos privilegia en exceso los graves–, y un diseño elegante y original, nos deja algún destello de calidad, pero no consigue fascinar merced a unos planteamientos ajenos a la obra de Orphée-Euclide que terminan por deslucir el registro, casi como si de Les Boréades se tratase y no hubiese vencido lo apolíneo, sino la obscuridad de los vientos del norte.

Publicado en Doce Notas el 05-XI-2014.