El paraíso no queda tan lejano

In Paradiso

Música sacra italiana del siglo XVII

01. Anon. Vana Bergamasca [02:38]
02. Tarquino Merula [1594-1665] Canzonetta Spirituale sopra alla nanna [08:23]
03. Domenico Mazzocchi [1592-1665] S’io mio parto [03:52]
04. Anon. Madre, non mi far monaca [03:32]

05. Claudio Monteverdi [1567-1643] Lamento della Maddalena [10:00] 

06. Anon. Follia del mondo [02:02] 

07. G.F. Sances [c.1600-1679] Stabat Mater [Pianto della Maddona] [11:18] 

08. Anon. Spagnoletto dishonorato [02:24] 

09. Domenico Mazzocchi [1592-1665] Amar a Dios por Dios [02:55]
10. Benedetto Ferrari [1603/4-1681] Cantata Spirituale [15:16]

Raquel Andueza, soprano & Jesús Fernández Baena, tiorba

Anima e Corpo [AeC002]

62'20''

   Cuando un producto se hace con cariño, las consecuencias de ese trato amoroso y entragado son más que palpables. Un disco, que es un producto cultural complejo, necesita de ese cariño para convertirse en algo fascinante, como es el caso que aquí se nos presenta.

   La llegada del sello de Raquel Andueza y Jesús Fernández Baena fue vista, por los seguidores de sus andanzas, como una bendición, pues podrían abordar en él los verdaderos proyectos salidos de sus entrañas, con todo lo beno que eso supone. Este es el "segundo bebé" -como señala la propia soprano pamplonica-, que tras el impresionante éxito de su Yo soy la locura, llegaba para traernos un repertorio con temática sacra y moralizante de la Italia del XVII -¡nada menos!-, uno de los repertorios cumbre en el ámbito vocal del Barroco. Había mucho que hacer aquí, pues el listón estaba realmente altísimo tras su primer disco, pero, van y lo vuelven a hacer.

   Las obras contenidas aquí salen directamente del movimiento que durante todo el Barroco llevó por bandera la retórica como centro de la música, con esos docere, delectare, movere, argumentos finales de toda composición musical que se preciase. La Affektenlehre -Teoría de los Afectos- era la base de toda composición y esa se nota en todo el uso de herramientas compositivas de tipo retórico, tanto a nivel textual, como texto-musical -por medio de los figuralismos, esa suerte de expressio verborvm, que unía contenido con continente-. Aquí hay de todo eso, pero mucho más.

   Uno de los pilares que sustenta un disco, en mi opinión, es el repertorio, en una doble vía: 1) la elección del mismo; y 2) su estructuración en el propio disco. Ambos puntos deben aunarse para lograr el equilibrio perfecto. Entre las piezas elegidas para conformar este disco encontramos algunas de las obras más importantes de todo el XVII, como son las piezas de Merula, Monteverdi, Sances y Ferrari, que conforman el eje central de la grabación. Por otro lado, el resto de piezas, de minutaje menor -aunque no desciende su calidad y belleza musical- suponen el contrapunto, casi a modo de interludios instrumentales en una ópera, para terminar conformando un todo repleto de coherencia y significado.

   Los textos son realmente el sustento de estas piezas, y es que su belleza y hondura es tal, que no puede ser de otro modo. No cabe esperar menos que una música sublime para textos de tal calibre. Quedan a un lado las creencias religiosas de cada uno, pues se sea o no creyente, es imposible no emocionarse ante textos de una crudeza y emoción sacra tan brutales, pero también de un tratamiento humano tan descarnado y sincero.

   Todas y cada una de las obras que aparecen son auténticas joyas, bien sea por su carácter más moralizante, o bien por su sacralidad más terrenal. La Vana Bergamasca invita a la reflexión, y al baile, con ese bajo de Bergamasca tan bello. La nana de Merula nos hace estremecer ante la crudeza de la escena: la Virgen, que como madre, llora ante el sufrimiento de su hijo, un carácter doloroso que es bien marcado en la tiorba, con el uso del basso dolente, tan característico del Barroco. En S'io mi parto, Mazzochi juego con el doble sentido del amor divino y profano, en un texto de total actualidad ante la marcha de un ser querido. El anónimo Madre, non far mi monaca nos trae de cabeza a lo mundano, las suplicas de una joven que no quiere ser metida a monja, un texto con cierto tono sarcástico y que musicalmente parece tener muchas influencias de la canción francesa Une jeune fillette. En el Lamento della Maddalena, "Il Divino Claudio" nos regala uno de los momentos más crudos del disco, en el que Madalena se lamenta ante la falta de su amor, Jesús, un texto realmente provocador, utilizado de manera inédita en este contrafactvm, con la misma música que utilizase en su Lamento d'Arianna. La Follia del mondo nos presenta una reflexión acerca de las vidas disolutas y las consecuencias que estas pueden traer, por medio de líneas muy sencillas y pegadizas, que dejan que el mensaje moralizante sea el verdadero centro de la pieza. El Stabat Mater de Sances es otro de los puntos culminantes del disco, pues por medio de un tetracordo cromático descendente y un texto que muestra todo el sentir de la madre dolorosa que presencia el sufrimiento de su hijo en la cruz, nos lega una de las piezas más subyugantes de todo el Seicento. El breve anónimo Spagnoletto dishonorato nos habla del sentido del honor y como, al final, el único camino para llegar a él debemos buscarlo en la vida cristiana, aunque musicalmente, su carácter movido nos aleje un tanto de esa atmósfera. Amar a Dios por Dios, de nuevo de Mazzochi, es la única pieza sin texto en italiano, y nos muestra de nuevo ese amor sincero por Dios de una manera casi física, no por todo lo que supone su figura, en un arrebatamiento de la experiencia religiosa. Finaliza el disco con el indescriptiblemente hermoso Queste pungenti spine, de Ferrari, cantata espiritual en cuatro partes, de carácter estrófico -que supone un auténtico catálogo del uso de figuras retóricas-, y que para el que firma es la pieza más desoladora y bella de cuantas encontramos en este precioso disco, basada en otro ostinato -tetracordo descendente mayor-, que nos muestra toda la crudeza del sufrimiento, pasión, amor, dolor... con una línea vocal tan absolutamente maravillosa y un acompañamiento del continuo tan delicado, que crean un dúo que consigue llegar a los más profundo del alma.

   Y si esta música supone alguno de los momentos más arrebatadores de toda la historia de la música, necesita de una interpreatción que le haga justicia. Pues bien, creo que pocos artistas hay más capacitados hoy en día para honrarla como merece que esta pareja. Jesús Fernández Baena asume su papel de acompañamiento, pero su buen hacer en estas artes y su profundo conocimiento del continuo en este período, le hacen abordar dicho acompañamiento desde un punto de vista más cercano a la voz, casi llegando a tocarla en muchos momentos. Su pulsación es pulcra, su sonido bellísimo, delicado y elegante, además de tremendamente expresivo. En cuanto a Raquel Andueza, qué decir de Raquel... Uno no llega a la cima de lo que hace sin tener un talento desbordante, además de una capacidad de trabajo encomiable y una ilusión que traspasa fronteras. Su vocalidad es sencillamente especial: brillante, fresca, auténtica, cálida, expresiva, emocionante, honesta... además de que tiene, posiblemente, la mejor dicción de cuántas cantantes se dediquen al repertorio histórico en el mundo. Su limpidez a la hora de articular y esculpir el texto le hacen sencillamente la mejor opción a la hora de abordar ciertos repertorios.

   Si desde luego un disco ha de ser la muestra de todo lo que uno lleva dentro, de su honestidad, sinceridad, arte, amoción, ilusión, trabajo, esfuerzo, dedicación, llantos, risas... este es un ejemplo de la mejor manera de hacerlo. La toma de sonido, presentación, textos... son por lo demás igual de excelso que el contenido musical, lo que redondea el producto, acercándolo casi a la perfección.

   Sencillamente está todo en él, un total espejo en el que se ven reflejados, con todo lo maravilloso que eso es. Un disco que simplemente hay que tener, porque hace mejor al que lo escucha, al mundo que habitamos. En estos tiempos que corren, en el que apenas hay tiempo para vivir, que un disco consiga hacerte reflexionar, pare el tiempo a tu alrededor mientras lo escuchas o te haga deshacerte en lágrimas, es algo por lo que habrá que estarles eternamente agradecidos a ambos, pero también a todo su equipo. Yo, al menos, así lo haré.

The Choir Project al día [24-XI-2012]

Jacobus Clemens non Papa [c.1510/15-1555/6]: Missa Pro defvnctis a 4.
The Brabant Ensemble - Stephen Rice.
Et lvx perpetva lvceat eis.

    For Stephen Rice:
"Jacobus Clemens non Papa is one of the most remarkably underrated composers of the sixteenth century. From the 1540s onwards he was widely published throughout Europe, in particular by Tilman Susato of Antwerp (himself a composer). Clemens’s surviving output of motets, Mass-settings, Magnificats, Souterliedekens (Dutch metrical Psalms) and secular songs in French and Dutch approaches five hundred items in total, placing him among the most prolific of the age. Sixteenth-century writers on music who discuss the leading contemporary musicians invariably placed him in the first rank. Yet Clemens’s position in modern understanding of Renaissance polyphony can only be described as marginal. The number of recordings devoted to his work is still in single figures, and his music features in concert programmes and the music lists of ecclesiastical choirs only rarely. This is particularly surprising because his style of composition, to a greater degree than that of contemporaries such as Crecquillon and Manchicourt, is based on melody rather than being contrapuntally driven—though his contrapuntal skill is undoubted. Moreover, Clemens frequently created striking aural images, which catch the ear with a sudden change of texture or harmonic shift: in contrast to the intentionally seamless polyphony of the slightly older Gombert, for instance, which creates its effect by gradual intensification and relaxation, Clemens’s music is far more straightforwardly dramatic.

    Little-known though his music may be, Clemens is at least celebrated for his nickname. The significance of the sobriquet ‘non Papa’ has been debated for a number of years, but the recent discovery by Henri Vanhulst of correspondence in 1553 between the Archduke Maximilian of Austria and Philippe du Croÿ, son of a deceased patron of Clemens, offers a possible explanation. Maximilian was seeking to build up the musical establishment of his chapel, and requested that his father’s Kapellmeister, the Netherlander Pieter Maessens, travel to the Low Countries in order to secure the services of Clemens. Du Croÿ replied that although it would be possible to achieve this, he would not recommend Clemens on account of the fact that he was a great drunkard and lived immorally (‘un grant ivrogne et tres mal vivant’—the latter probably referring to Clemens breaching his priestly vow of chastity). The position went to another Netherlander, the young Jacobus Vaet, and Clemens’s puzzling lack of any important employment, considering his fame and popularity as a composer, is explained. This story has a bearing, also, on the nickname (which appears in manuscripts in jocular alternative forms such as ‘nono Papa’ and ‘haud Papa’—‘absolutely not the Pope’). The time during Clemens’s life when there was a Pope Clement—the seventh, alias Giulio de’ Medici—was 1523 to 1534, during Clemens’s adolescence: one may speculate therefore that the composer became known as ‘non Papa’ at that time because of his distinctly un-ecclesiastical behaviour, and that the name persisted long after any distinction between musician and prelate was necessary, if it ever had been.

    What about Clemens’s music caused his great popularity? Two features of his style stand out and set him somewhat apart from his contemporaries: both have to do with the constructive properties of his polyphony. Whereas musicians operating within the standard career paths of the time, such as his direct contemporary Thomas Crecquillon, were educated firstly in contrapuntal technique, and continued throughout their lives to base their compositions on a series of contrapuntal points woven together, Clemens’s textures seem often to function as melody with supporting lines—all written in an imitative style, certainly, but designed to emphasize the melodic gesture rather than to subsume it into a contrapuntal whole. An analogy could be made with the procedure of George Frideric Handel: where Handel writes fugues, their essence is the presentation of melody, and where the melody demands to be treated in a particular way, the counterpoint will accommodate it.

    The second aspect of Clemens’s writing that draws the listener’s attention is the manipulation of harmony. To use the word ‘harmony’ in relation to sixteenth-century polyphony is to invite disapproval from those who believe the term anachronistic; but (partly for the reason elaborated in the last paragraph) I believe that Clemens can usefully be viewed in such terms, to a considerably greater extent than his contemporaries. Although passages in block chords had been present in sacred music for many years before his time, generally at moments of extreme solemnity such as the name of Jesus Christ in the Mass, on numerous occasions in the motets presented here Clemens blends chordal writing into the wider flow of the polyphony, in order to achieve effects that seem more to do with form or even more abstract concepts, than with illustration of the text.

    The Missa pro defunctis is not one of Clemens’s better-known Mass-settings, which is somewhat surprising given its austere beauty. Like most Requiem settings of the Renaissance, it combines movements from the Ordinary of the Mass (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei—the Gloria and Credo would not have been sung at Masses for the dead) with those Proper to the occasion, namely the Introit, Tract, Offertory, and Communion. For most of the Mass the plainchant melodies are paraphrased in the tenor voice, though occasionally they are found in the soprano (for instance in the Kyrie and Offertory). Given the relatively restricted palette of four voices and chant paraphrase chosen by Clemens, he is able to conjure a remarkably varied range of harmonic colours across the seven movements of the Requiem.

    The Introit is the most conventional movement, with the chant in long notes in the tenor initially; for the Psalm verse et tibi reddetur votum in Jerusalem (‘and the vow will be repaid to you in Jerusalem’) the texture becomes homophonic with a straight falsobordone harmonization of the Psalm tone in the top voice. After the mandatory repeat of the opening section the Kyrie adopts a similar homophonic style, though Clemens begins to vary his choice of harmonies, notably by introducing an unexpected final chord for the Christe section. The Tract follows the plainsong into a different tonal area, reverting to a more imitative texture. Having created the dialogue between these two styles, Clemens begins in the latter part of the Tract to mingle them, first introducing harmonic twists (perhaps significantly at the word ‘evadere’), then underlining the sentiment of the final text phrase with a general pause and homophonic texture.

    The Offertory is both the central movement and the longest, at 4'30". In the main it is rapid, moving in fast semibreves and homophonically. The final line of the first section, quam olim Abrahae promisisti (‘as long ago you promised Abraham’) is more relaxed in spirit, yielding to chant (taken here by the women) and, following a further energetic verse, returning to round off the movement in a reflective vein.

    Like the Kyrie, the Sanctus and Agnus Dei are both short, but here—especially in the Agnus—Clemens is at his most ingenious in avoiding unnecessary repetition. Each invocation of the Agnus Dei ends on a slightly different chord: the final one is forced by the melodic shape of the top voice to finish in the minor, unusually for any Renaissance piece but especially for a Requiem movement since the chants are largely in the major mode (which at this time lacked any connotation of happiness, being regarded rather more as harsh). Finally the Communion Proper completes the Mass in tender fashion, with a return to the Requiem aeternam text and almost static chords for its response et lux perpetua luceat eis (‘and let perpetual light shine on them’), followed by a lightly ornamented repeat of the line quia pius es (‘since you are merciful’). Clemens’s Requiem Mass may be one of the less demonstrative sixteenth-century settings of these texts, eschewing the compositional virtuosity that characterizes his motets, but it achieves a solemn reflectiveness that is highly appropriate musically for this ritual of mourning."

    For me, this Reqviem is inexplicably very little performed and recorded.
This music has great depth -as it can not be otherwise given the text- but also we find there some really energetic moments, without falling in resignation.

    This album is absolutely fantastic -this piece is just enough-, but it's completes with some wonderful motets.
The performance is really great, with a beatiful sound and very delicated lines. This version is calm, deep and very expressive.

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En Una Buena Orquesta...

Fecha: 12-XI-2012. 20:00 horas.
Lugar: Sala de cámara, Auditorio Príncipe Felipe [Oviedo].
Contexto: Primer concierto del ciclo Oviedo Barroco. Entrada: 21 €uros.
Programa: Todos los caminos llevan a Roma.
Intérprete: European Union Baroque Orchestra [EUBO] - Lars Ulrik Mortensen.

   En una buena orquesta, ora convencial -lo que se entiende hoy día por una orquesta sinfónica-, ora barroca -como es el caso- han de conjugarse muchos elementos, algunos de los cuales son vitales para el total desenvolvimiento y consecución del éxito a consecuencia de, esto es, algunos factores básicos, que casi se dan por supuestos, a saber: afinación, empaste, equilibrio, sonoridad bella, matices, control rítmico... pero otros que quizá no lo están tanto, pero son igual o más importantes, como pueden ser la expresividad, el feedback director-intrumentistas, emoción, disfrute... Si una orquesta consigue tener esto, en mayor o menor grado, creo que el trabajo conseguido ha de ser digno de alabar. Pues bien, nos encontramos ante un caso, ¡y encima repleta de jóvenes! -cansado uno como está, en ocaciones, de encontrarse con dinosaurios copando la mayoría de atriles-.

   La EUBO es un caso excepcional en Europa, sí, pero también a nivel mundial, pues no existe otra orquesta que se rija de la misma manera: seleccionado a músicos jóvenes especializados en la interpretación con instrumentos originales, que trabajan juntos y con un determinado director durante un período de seis meses, cuyo resultado se muestra en una gira por diversos países, y que vuelve a su ser tras ese perído, comenzando de nuevo todo el proceso. Esta orquesta barroca ha trabajado, desde que se fundara en 1985, con mucho de los grandes directores del panorama barroco mundial, tales como Roy Goodman, Petra Müllejans, Christophe Coin, Margaret Faultless, Edward Higginbottom, Rachel Podger, Andrew Manze, Ton Koopman, Fabio Biondi and Christina Pluhar, Enrico Onofri... y lo hará esta temporada bajo las órdenes de la mencionada Faultlees, Ricardo Minassi, Paul Agnew, Gottfried von der Goltz, Stefano Montanari y el que es, desde 2004, su director musical estable, el danés lars Ulrik Mortensen.

   El programa y la plantilla presente en Oviedo fueron los siguientes:

   

   Como se observa, la presencia de países es bastante variada, aunque alguno -como Alemania, Polonia o Gran Bretaña- ocupan varios plazas dentro del conjunto.

El programa es realmente precioso, con algunos de los grandes ejemplos del concerto grosso en la Europa del XVII y XVIII.

   Comenzó el concierto con el concerto grosso II de Georg Muffat [1653-1704], denominado por el también como sonata en su publicación del Armonico Tributo de 1682. La música de Muffat es maravillosa en tanto en cuanto supone una auténtica toma de los puntos más interesantes de la música francesa e italiana, pasadas siempre por su mano, lo que le da a esta colección de piezas -al igual que suceda posteriormente con sus doce concerti grossi [1701], que reutilizan material de estas seis sonate/concerti- un sonido tan caracerístico de este compositor.

   La primera parte continuaría con dos obras de Georg Fridrich Händel [1685-1759]. Su Ouverture en Si bemol mayor HWV 336, de la que no se conoce la fecha de composición, pues no se conserva el manuscrito autógrafo, muestra característica del género en el corpus "händelian", con esa mezcla de estilo italiano y francés, con un primer movimiento Largo y un segundo Allegro -ambos parecen tener concordancias con la sonatas HWV 445, 446 y 447-. La segunda y última pieza de "Il Caro Sassone", fue la Sonata a 5 [concerto] en Si bemol mayor, para violín y orquesta, juega con esa delgada línea entre la sonata y el concierto barrocos, y contiene uno de los momentos más bellos y conocidos de la obra del alemán.

   Para finalizar esta primera parte, se interpretó uno de los doce concerti grossi del gran Arcangelo Corelli [1653-1713], publicado de manera póstuma en 1714, y que son probablemente la cima del género en la historia de la música, concreatmente el Op. VI / IV, concerto da chiesa en Re mayor, concierto con grandes contrastes, pues contiene momentos de delicadeza sublime, mientras otros [el Vivace y el Allegro finales] son de una energía abrumadora.

   En esta primera se notó un tanto fríos a los músicos, creo que haciéndose a la acústica nada agradable de la angosta sala de cámara de este auditorio ovetense y a un incesante y muy molesto ruido de fondo que hacía su entrada en cada silencio. Sin embargo, conforme fueron pasando los minutos, la sinergia que se iba produciendo era brutal, siendo su punto culminante precisamente ese último movimiento del concerto grosso del de Fusignano. Hubo momentos bellos en Muffat -como su Sonata y posterior Allemande-, y en Händel, como en su Sonata a 5, aunque me quedo especialmente con los momentos orquestales antes que los solísiticos, en los que hubo ciertos desajustes. Eso sí, bien el papel del concertino, con momentos muy brillantes y un excelente gusto en las ornamentaciones, aunque tuvo ciertos problemas en la afinación.

   La segunda parte comenzó con otros de los concerti grossi de Corelli -otro da chiesa-, esta vez el Op. VI / III, quizá algo más contenido que el anterior y con momentos absolutamente sublimes -me fascinan especialmente sus movimientos lentos-.

   El concierto terminaría como empezó, con el Armonico Tributo de Muffat, en esta ocasión la Sonata/Concerto V [Sol mayor], magnífico ejemplo del excelente compendio que podía llegar a ser un concerto de estas características, en el que encontramos de todo: danzas rapidas y lentas, una fuga y una Passacaglia final, que cierra de manera monumental su colección, suponiendo, para mí, uno de los momentos cumbre de la literatura barroca.

   La vuelta al escenario fue mucho más contundente en esta segunda parte, dejando ya para el olvido aquellos momentos de desajuste rítmico y desequilibrio de la primera parte. Fabulosos en la obra de Corelli, dejaron lo mejor para el final, bordando absolutamente el obrón de Muffat y haciendo una interpretación absoltamente magistral de la Passacaglia.

   Tras lo numerosos aplausos, volvieron a escena para interpretar -como bis, aunque hubiera sido la guinda al pastel haber escuchado una obra fuera de programa- el último movimiento del Op. VI / IV de Corelli, donde mostraron toda energía y buen rollo que les caracteriza.

   El trabajo de la orquesta fue fabuloso -dejando, ya digo, a un lado, pequeños detalles, aunque sí señalando que eché mucho de menos la presencia de cuerda pulsada en el continuo, algo tan sustancial en esta música-, con momentos sublimes en cuanto a dinámicas, agógica, carácter, expresividad... pero el verdadero punto fuerte de este conjunto es la energía y vitalidad que les aporta su juventud, el maravilloso feeling que hay entre ellos y la absoluta relación casi de amistad que parece unirles con el danés Mortensen, quien se mostró absolutamente entregado a la causa, feliz en el rostro, disfrutando cada momento, dejando en muchos otros las labores del continuo al otro clave para dar rienda suelta a su gesto en la dirección y a su disfrute en la escucha. En definitiva, había eso que hace falta en tantas orquestas, una unión y disfrute de todos y para todos. Cuando eso se consigue, la sensación generada es inigualable. Bravo pues por los jóvenes intrumentistas barrocos de la Unión Europea. Que sea por mucho años...

The Choir Project al día [17-XI-2012]

Manuel Cardoso [1566-1650]: Magnificat Secvndi toni a 5.
The Tallis Scholars - Peter Phillips.
The greatness of Portugal.

    In words of Peter Phillips:
"The Portuguese school of Renaissance composers is only just beginning to be explored. It came to maturity relatively slowly, and when it finally did, in the first half of the 17th century, much of the rest of Europe had moved on to a new musical world. Only countries on the edge of the continent - especially England, Poland and Portugal - continued as late as 1650 to give employment to composers who found creative possibilities in unaccompanied choral music. Even so, very few of these composers remained completely untouched by the experiments of Monteverdi and the new Italian Baroque school, so that their music became a fascinating hybrid, looking forward and back, often unexpectedly introducing twists and turns to what otherwise might be taken for pure 'Palestrina'. Late Renaissance English composers are famous for this: it is time that their contemporaries in Portugal earned the same credit. Of the four leading names - Estêvao de Brito (c.1575-1641), Filipe de Magalhaes (c.1571-1652), Duarte Lôbo (1565-1646) and Frei Manuel Cardoso (c.1566-1650), it was Cardoso who mixed old and new most successfully, producing his own highly characterful style.

   Cardoso spent his life as a member of the Carmelite order attached to the wealthy Convento do Carmo at Lisbon. Before taking his vows in 1589, he had been trained as a choirboy at Évora Cathedral. Between 1618 and 1625 he was employed by the Duke of Barcelos, who later became King John IV, a most useful patron since he was himself a keen musician and a competent composer. Cardoso's surviving works are printed in five collections, two of which were paid for by King John. Of these five the first and last (1613 and 1648) are general collections of motets and Magnificats, while the other three (1625, 1636 and 1636) are books of Masses. All the parody Masses in the 1625 book are based on motets by Palestrina, which explains how Cardoso came to have such a secure grasp of the essentials of Renaissance style. The parody Masses of the second book (1636) are all on motets by the future John IV and in his third book of Masses (also 1636) Cardoso printed a set of six (two each for four, five and six voices) on a single motet by Philip IV of Spain. Although Cardoso was the most widely published Portuguese composer of his time, his reputation would have been more internationally established if the Antwerp publishing house of Plantin had accepted an offer which Cardoso made them in 1611 to publish his works. In the end Plantin proved to be too expensive for this relatively provincial composer.

    We cannot know the extent to which Cardoso experimented with the more obvious kinds of Baroque style, since all his polychoral music was destroyed in the Lisbon earthquake of 1755. The five publications referred to above are exclusively in Renaissance style, except to say that there is no other Renaissance idiom quite like it.

    The same musical procedure -the listener is left in real confusion about the tonality of the music, until in bar six it is resolved with the Baroque chromaticisms of what we know as the 'melodic' minor scale- can be heard in the Magnificat (Secundi Toni 5 vv) beginning at the verse 'Esurientes' (Index 2). Cardoso followed this with his most protracted working of augmented chord harmony, which, in conjunction with the uncertain tonality, provides one of the most colourful passages on the whole recording. In this setting Cardoso gave the Magnificat formula, surely a little tired by 1613 when this one was printed, a refreshing overhaul, for instance increasing the number of voice-parts in the final polyphonic passage from the initial five (SSATB) to six by doubling the alto part."

    For me this piece is a fantastic example of the "grandeur" in the Portuguese music of XVIth century. I think this period is the golden age of Portuguese music in history.
This album is indispensable in this way, because captures the essence of the work of Cardoso.
The perfomance is really superb, pure "Tallis sound", balance, elegance, exquisite intonation, brilliant sound...

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La OSPA se pone barroca

Fecha: 31-X-2012. 20:00 horas.
Lugar: Sala sinfónica, Auditorio Príncipe Felipe [Oviedo].
Contexto: Conciertos Dia Universal del Ahorro [CajAstur]. Entrada con invitación.
Programa: In Furore: Vivaldi virtuoso.
Intérprete: Raquel Lojendio [soprano], Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias - Aarón Zapico.

   Gracias a la generosidad de los hermanos Zapico -a los que, antes que nada, quiero agradecer desde aquí el que me ofreciesen tan amablemente una invitación para acceder al concierto- pude presenciar un concierto que realmente podría clasificarse de sorprendente. De mano porque sorprende el hecho de que la OSPA -una orquesta sinfónica al uso- se acerque a un repertorio barroco, y segundo, el que lo hagan desde una perspectiva historicista, de la mano de los grandes representantes de esta opción interpretativa en Asturias, y uno de los mejores exponentes a nivel nacional, como son los hermanos Zapico -germen del conjunto Forma Antiqva-, pues le deja a uno intentado asimilar durente un rato lo que puede salir de ahí. Desde luego, se trataba de una apuesta arriesgada.

   El programa, centrado básicamente en los motetes para soprano de Antonio Vivaldi, contaba también con algunos interludios instrumentales de barroco italiano e inglés. El programa concreto era el siguiente.

In Fvrore: Vivaldi virtuoso

I

Francesco Geminiani [1687-1782]

Concerto grosso nº. XII [sobre Op. 5/XII, La Follia]

Antonio Vivaldi [1678-1741]

In tvrbato mare irato RV 627

In fvrore ivstissimae irae RV 626

II

Charles Avison [1709-1770]

Concerto grosso nº. V

Antonio Vivaldi

Svm in medio tempestatvm RV 632

Nvlla in mvndo pax sincera RV 630

   El trabajo de los hermanos Zapico, con Aarón asumiendo la dirección, y Daniel y Pablo al continuo, como suelen acostumbrar -Daniel a la tiorba y Pablo a la guitarra barroca-, fue realmente estupendo, y me consta que realmente duro y exigente. Hay que tener bien presente que conseguir que una orquesta sinfónica intente acercarse a un repertorio tan alejado de su habitual y lo haga desde unos criterios totalmente opuestos a lo que hacen cada día, resulta cuando menos harto complejo. A tenor de lo visto en el concierto, creo que, como suele acontecer, el trabajo duro termina dando sus frutos.

  
   La orquesta, reducida a 24 instrumentistas -que supone un recorte más que sustancioso en la plantilla habitual de la orquesta- se mostró bastante receptiva ante repertorio y director, aunque no hubiera realmente mucho feedback entre ellos en mucho momentos. Creo que el mero hecho de tocar sin apenas vibrato, como hicieron, ya supone un verdadero reto para estos músicos. Estamos ante una música realmente virtuosa, no solo en lo vocal, sino también en las líneas instrumentales, por lo que creo que el disfrute para estos músicos pude ser mayor de lo esperado por ellos mismos.

   Comenzaba el concierto con una de las piezas más célebres de Francesco Geminiani, su orquestación sobre la sonata Op. V/XII de Arcangelo Corelli, sobre el tema de La Follia. Una pieza que juega magistralmente sobre este tema, con cambios de tempo, compás, carácter, concertino/tutti... interpretada aquí con ciertos claroscuros. Los momentos solísticos pecaron en cierto punto de vuelta a lo de siempre, al hacer solista de músicos de orquesta sinfónica, aunque esto se vio contrastado en los momentos orquestales. Hubiera sido de agradecer un poco más de contraste entre las diversas partes, no obstante, los momentos lentos resultaron bastante expresivos.

   Sin solución de continuidad hacía su entrada la soprano canaria Raquel Lojendio, que a pesar de no ser especialista en música barroca, pues hace prácticamente de todo, se mostró muy seria en la coloratura, bastante elegante en su línea, fraseo e imaginativa pero discreta en los ornamentos de los da capo, muy enérgica en los pasajes de bravura y contenida y expresiva en los momentos más delicados. Estos motetes del maestro veneciano son obras tremendamente exigentes en lo vocal, pues son piezas con una gran carga de notas por compás, giros vertiginosos, además aúnan pasajes de "furor vivaldiano" con momentos realmente delicados y de una hondura textual muy marcada. Es de destacar su buen hacer en la pronunción del texto, lo cual siempre es de agradecer y no resulta una cualidad muy habitual entre las cantantes españolas. Especialmente ejemplificador resulta el motete In fvrore ivstissimae irae RV 626, cuyo primer movimiento, de gran fuerza teatral, contrasta con el tercero, de un patetismo latente -desde mi punto, esta es una de las grandes joyas del la producción vocal de Vivaldi-.

   La segunda parte se abría con uno de los concerti grossi del británico Charles Avison, de su colección Concertos in Seven Parts done from the Lessons of Domenico Scarlatti, concretamente el nº. V, un ejemplo del tratamiento del concerto grosso en Inglaterra, con una clara influencia italiana -no hay que olvidar que Avison estudió con el mencionado Geminiani-. La interpretación siguió un poco por los caminos de Geminiani, siendo más sólidos los momentos del ripieno.

   Los dos motetes de Vivaldi que cerraban el programa, son dos ejemplos más del tratamiento del motete por parte del Il Prete Rosso: obras compuestas normalmente en cuatro movimientos, con arias en su primer y tercer movimiento -comúnmente una de carácter rápido y otra contrastante, de carácter calmo-, un recitativo en su segundo movimiento y un Alleluia final, que suele ser muy virtuosístico y vivo en su tempo. Se trataba de dos ejemplos también muy conocidos dentro de su producción motetística, sobre todo el último de ellos, cuyo primer movimiento -y otro de los momentos culminantes en su producción- es de sobra conocido, por lo delicado y hermoso de su tema principal.

   La elección de los tempi, sobre todo en los movimientos rápidos, resultó algo más calmada de lo que estamos acostumbrados, quizá por contener a la orquesta y no desatar "furias" que pudieran descontrolar la interpretación. El continuo, con la aportación de los dos Zapico a la cuerda pulsada, resultó bastante presente, contundente y referente para la orquesta. Solamente eché de menos la presencia de un órgano en el continuo, aunque supongo que Aarón quiso estar más presente en la dirección, aunque fuese recortando efectivos en la parte del basso; una lástima, pero una decisión comprensible -en caso de que sea este el caso-. Su dirección resultó coherente, controlando en el punto justo, dejando hacer, pero llevando el mando. No sé mostró muy atosigante en las entradas, sino que su gesto iba más centrado en mantener el pulso lo más invariable posible y en marcar las dinámicas de una manera clara.

   Tras los numerosos aplausos, la soprano canaria y los dos hermanos asturianos tuvieron a bien regalar al público una pieza realmente disonante en el ambiente del programa, pero cuya belleza hizo que el dato resultase meramente anecdótico. Se trató de Se l'aura spira tutta vezzosa, de Girolamo Frescobaldi, una pieza de una belleza fascinante, que la soprano interpretó con gran vehemencia y una dicción clarificadora. A ello se suma la excelencia lograda por Daniel y Pablo, que con sus intrumentos ya están consiguiendo cotas de una calidad realmente pasmosa.

   En definitiva, un concierto sorprendente -y para bien-, cuya programa es siempre digno de alabar y en el que se observó un gran trabajo y disfrute por parte de los allí presentes, lo cual, teniendo en cuenta todas las condiciones, creo que es un mérito que merece la pena reseñar y aplaudir.

Musica Fict[ici]a

Fecha: 18-X-2012. 21:00 horas.
Lugar: S.I. Catedral de Santa María [León].
Contexto: Décimo concieto del Gestival Internacional de Órgano Catedral de León [FIOCLE]. Entrada gratuita.
Programa: Hispanarvm Rex Catholicvs.
Intérprete: Musica Ficta - Raúl Mallavibarrena.

   Me presentaba en la hermosísima Pulchra Leonina con ciertas ilusiones, pues hoy día sigue resultando más que complicado el acudir a un concierto de polifonía renacentista en nuestro país. Además, el programa resultaba interesante en ciertos aspectos. Acudí con una hora de antelación, porque estos conciertos gratuitos se abarrotan de gente -aficionados conscientes o no-, por el mero hecho de dicha gratuidad. Esperé sentando que empezase el concierto con las mismas ganas, intactas, que tenía al llegar. Lamentablemente, estas se me fueron borrando con el transcurso del concierto.

   El programa, ya digo que de cierto interés en algunos puntos, era el siguiente:

  

Hispaniarum Rex Catholicus

Cristóbal de Morales [1500-1553]
Simile est Regnum caelorum

Bartolomé de Escobedo [1510-1563]
Kyrie “Philippus Rex Hispaniae”

Francisco Guerrero [1528-1599]
Quasi stella matutina

Anónimo [s.XVI]
Puestas están frente a frente
[romance sobre la Batalla de Alcazarquivir, 1578]

Tomás Luis de Victoria [1548-1611]
O quam gloriosum est Regnum
O lux est decus Hispaniae

Diego Ortiz [1510-1570]
Salve Regina

Anónimo [Perú]
Hanaqpachap Cussicuinin

Gaspar Fernandes [1566-1629]
Xicochi

Alonso Lobo [1555-1617]
Versa est in luctum

Tomás Luis de Victoria
Taedet animam meam
(Officium defunctorum)

Francisco Guerrero
Prado verde y florido
Al resplandor de una estrella

    Digo que es intersante, pues, a pesar de tener obras de "obligada consulta" para estos conjuntos -aunque no debiera ser siempre así-, había en este programa algunos piezas menos trilladas y de mayor interés musicológico, como podían ser las de Escobedo, Ortiz o Lobo, además de algunas piezas, que a pesar de ser de alguno de los grandes polifonistas del XVI, no están entre lo más conocido -por el mal llamado "gran público"-, lo cual siempre es de agradecer.

   El conjunto estaba formado por tres cantores por parte, acompañados por unos ministriles, entre los que encontrábamos un cornetto, tres sacabuches y un bajón.

   Como digo, la música, más o menos trillada, era una absoluta garantía, porque había allí auténticas obras maestras de la polifonía hispánica, pero aunque uno puede disfrutar solo con la música, necesita de unos intérpretes que la pongan en el valor que merece, y fue en este punto donde las cosas no funcionaron aquella fría tarde.

   Parte de mis expectativas partían también por el propio grupo, al que conozco por su grabaciones y del que esperaba más, precisamente porque tienen buenos registros de la música de Victoria, Morales y Guerrero, entre otros, sobre todo por su último disco [18, editado en Enchiriadis], dedicado a los responsorios de tinieblas del abulense universal, y que resultó realmente fantástico. Pues bien, poco o nada de aquello encontré en este directo.

   Para empezar, la calidad de las voces distaba bastante de ser la deseable para un concierto de estas características, en las que cada línea y cantor son tan independientes y están tan expuestos. No eran, por supuesto, malas voces -de eso no cabe duda-, pero creo que en España sigue habiendo un problema de concepto a la hora de abordar la interpretación de polifonía del XV o XVI, y es que los intérpretes siguen empeñados en cantar con voces más bien oscuras, gruesas, con peso... que quedan bien lejos de aquello que para muchos es lo más deseable en estos repertorios y que tiene a los cantores ingleses como grandes dominadores y ejemplo a seguir. La línea de sopranos fue quizá lo más solvente, con un sonido empastado y bastante brillante. Las altos -sin ningún contratenor- estuvieron bastante escondidas en muchos momentos, echándose mucho en falta quizá esa potencia y sonoridad que puede aportar un contra. Los tenores, con un sonido que se agarraba más y más conforme la línea subía de tesitura, no me convencieron en absoluto, al igual que sucedió con los bajos, menos presentes de lo deseable y con un sonido poco elegante en ciertos momentos.

   Además, el uso de los ministriles, que es siempre un tema muy controvertido, resultó demasiado enturbiador, conviertiendo las líneas en una maraña de voces e instrumentos muy poco clarificadora. Su concurso resultó hermoso de sonido, pero fueron demasiados los momentos en los que su preeminecia fue mayor de lo que sería deseable, actuando como una sordina para las voces y complicando en exceso la comprensión de cada línea, algo tan fundamental en la polifonía del XVI.

   El trabajo del director no será puesto en duda aquí, pero considero que su gesto resulta excesivo, inquietante e innecesario. ¿Es realmente necesario marcar cada entrada, giro o compás en cada una de las  obra? Si algo define a la polifonía del Renacimiento es su facilidad para fluir prácticamente sola. Además, muchas de las decisiones interpretativas en referencia a la utilización de voces e instrumentos, sustituyendo líneas vocales por ministriles, resultó bastante arbitaria y ello afectó a la música. Es necesario tener una gran base documental tras estas decisiones, porque se corre un riesgo muy alto al tomarlas a la ligera. Del mismo, algunas obras resultaron, en su carácter, realmente inadecuadas, sobre todo en su relación texto-música, como el Taedet anima meam a 4 de Victoria, una obra sublime, que fue arrebatada aquí de todo su hondura y dramatismo, con una versión realmente frívola y ajena al sentido del texto.

Los mejores momentos fueron reservados para las piezas menos profundas, más livianas, como fueron las pertenecientes a Guerrero, que cerraron el programa, así como las dos piezas de allende los mares, que fueron ofrecidas de propina y no en el orden en el que aparecían en el programa original.

   En resumidas cuentas, una auténtica lástima a nivel interpretativo, de una música de mucho kilates a la que se le puede sacar un inmenso partido. Será en otra ocasión, pero me temo que no por españoles...

The Choir Project al día [10-XI-2012]

Thomas Ashewell [c.1478-c.1513]: Missa Ave Maria.
Huelgas Ensemble - Paul Van Nevel.
English splendid isolation.

    Paul Ven Nevel writes:
"Thomas Ashewell is something of an odd man out in this company. He is nonetheless an eminent illustration of the 'splendid isolation' English polyphony maintained from polyphonic trends on the continent. Although he belongs to the generation immediately preceding that of Palestrina and Lassus, comparisons between them are fascinating. Born around 1478 and dying a some time after 1513, Ashewell is in fact a precursor of the other two composers. He is mentioned for the first time as one of the clerici conducticii at Tattershall College in Lincolnshire in 1502 and again in 1503. He later became “informator choristarum” at Lincoln Cathedral. By 1513 he was cantor at Durham Cathedral, where his versatility is shown by the fact that he taught plainchant, polyphony, faburden, discant, organ and 'countre' [the improvisation of a melody over an existing melodic line]. Only two complete works by Ashewell are extant, one of which is the Missa Ave Maria for six voices.

    Although this mass, like Palestrina's, is founded on a cantus firmus, the technical resources used here belong to a completely different universe. The diversity and rhythmic complexity of Ashewell's work present a complete contrast to Palestrina's
meditative counterpoint. The typically English 'flamboyant Gothic' aspect of the contrapuntal texture around the Gregorian Ave Maria melody reaches a degree
of complexity, equally manifest in the handling of false relations [when the same note appears in two voices, but with a different accidental, e.g. G sharp against G natural], that was unknown on the continent even a generation later. The refinement of craftsmanship is evident right from the introductory section of each movement of the mass [Ashewell did not set the Kyrie], where the head-motif of the theme [F-C-D-D-A-B flat-A] is inventively 'glossed' in a different way each time.

    The rhythmic and contrapuntai peculiarities of early sixteenth-century England thus round out a multifaceted picture of Renaissance Europe: Lassus, or polyphony on a human scale; Palestrina, or fragile transcendence; Ashewell, or the virtuosity of unceasing melodic ornamentation."

    In my opinion, this is a fantastic example of "English splendid isolation" before Thomas Tallis and William Byrd.
The performance is absolutely wonderful. All the lines are really fantastic, but specially the male voices, with these amazing tenors [Nick Todd is for me the best english tenor in ensemble] and the fantastic lower basses, make the particular "Huelgas sound".
An indispensable album, wich is an ideal place to compare and contrast the three major styles of the Renaissance: the strict classical counterpoint of the Roman school and the path of transcendence [Palestrina], the ripe fruit of the Franco-Flemish style and the cpounterpoint on a human scale [Lassus], flamboyant English late Gothic and the irresistible appeal of virtuoso ornamentation [Ashewell].

• Album.
• Performer.
• Face page.
• Agnus Dei. Live performance.

 

The Choir Project ald día [06-XI-2012]

William Byrd [1540-1623]: Infelix ego a 6 from Cantiones Sacrae [1591].
The Cardinall's Musick - Andrew Carwood.
The great Catholic Byrd.

   Andrew Carwood says about Byrd and this motet:
"It is perhaps no surprise that Elizabethan England should have produced such an amazing array of artistic talent. Increased prosperity, strongly enforced government with a consistent religious policy, the growth of confidence as England took its place as a diplomatic and military force, these all helped to create the right conditions in which the arts could flourish. The arts were no longer simply used for reasons of propaganda and display but saw an increase in the importance of the individual and his unique abilities, a natural development from the humanistic ideas of the Renaissance. Standing at the pinnacle of this English flourishing is William Shakespeare, a man who through his crafting of words, control of drama and subtle character development could speak to people in many and various ways. Raucous vaudeville, romantic plot lines or searing tragedy for all, as well as coded political messages for monarchs, princes and politicians all under the guise of ‘innocent’ entertainment. If there is an English musician who comes close to Shakespeare in his consummate artistry, his control over so many genres and his ability to speak with emotional directness it must be William Byrd.

   Byrd spent his formative years in the maelstrom of the English reformation. Born in the reign of Henry VIII, he would have seen the changes brought in by Edward VI and his Protestant advisors and experienced, perhaps more deeply, Mary’s artistically stimulating Catholic restoration in his teenage years. As an adult he lived through the reign of Elizabeth and was in his sixties when her successor James came to the throne. It seems clear that Byrd’s sympathies lay with the Catholic cause. Unlike most of his contemporaries (except Peter Philips who fled to the Continent) the majority of his religious music was written in Latin. Furthermore, in the 1590s and the dangerous months after the Gunpowder Plot in 1605 he published not only music in Latin but texts specifically designed to be performed during the celebration of Catholic Mass and Divine Office. His three settings of the Ordinary movements of the Mass were published in the early 1590s and his two books of Gradualia in 1605 and 1607 respectively. In addition he published Latin sacred music in 1575, 1589 and 1591 and left a host of pieces in manuscript. It is interesting that not a note of his music for Elizabeth’s reformed church (including the monumental Great Service for ten voices) was published during his lifetime.

   Byrd was probably not encouraged to write by the stability or consistency of Elizabeth’s reign. It is possible that the anti-Catholic legislation enacted by the government was a stimulus; perhaps even the crescendo of tension around the imminent arrival of the first Spanish Armada and its defeat in 1588 might have had an effect on the composer but this is merely speculation. The simple fact appears to be that Byrd proclaimed through his music his Catholic faith, the deprivation that he felt and the hope to which he clung. In so doing, he spoke directly to the Catholic community with messages of hope and consolation. It is remarkable that Byrd escaped serious penalty for his beliefs. Perhaps the censors and the spies did not understand his messages or notice his carefully chosen texts where verses from scripture were placed in a different order so as to highlight a particular emotion. Perhaps music was not thought to be a serious threat. And perhaps Byrd’s devotion to the country of his birth was clearly understood. He never left England and if he considered the possibility of joining the throng of Catholic exiles he never acted on the idea. Undoubtedly the greatest point in his favour was his brilliance as a musician. He was able to assimilate the sounds of the past as taught to him by John Sheppard and Thomas Tallis, to learn from his contemporaries (especially Alfonso Ferrabosco) and then to be at the forefront of compositional development at all times, most notably in the madrigalian pieces of the 1591 Cantiones Sacrae and the two books of Gradualia (published when Byrd was in his sixties). Elizabeth I might even have been personally aware and appreciative of his talents. Surely she must have been moved by his most beautiful English-texted piece O Lord, make thy servant Elizabeth our Queen to rejoice in thy strength. Is it too fanciful to suggest that there was some degree of understanding between the two? Shakespeare was allowed to make pointed contemporary remarks under the cloak of entertainment: perhaps Byrd was given the same liberty with his music.

   Infelix ego is the crowning glory of Byrd’s achievement as a composer of spiritual words and one of the greatest artistic statements of the sixteenth century. The text is a meditation on Psalm 50 written by the Dominican friar Girolamo Savonarola (1452–1498). This remarkable man successfully led a campaign in Florence against the corrupt Medici family. With his powerful preaching he roused the townsfolk in religious zeal, cast out the Medici and set up a devastatingly rigorous Christian regime. Inevitably the fickle populace eventually grew tired of Savonarola’s severe piety and welcomed the Medici back; to satisfy their wounded pride, the family arranged for Savonarola to be tried for heresy (rather than treason) and then executed by fire. This remarkable text, taking the form of a number of rhetorical statements and questions, shows the whole gamut of emotion from a soul in torment—guilt, fear, embarrassment, anger, but crucially the gift of release when Christ’s mercy is accepted.

   Infelix ego had been set before by Adrian Willaert, Cipriano de Rore and Orlandus Lassus but none of these comes even close to this emotional tour de force. Byrd would have known Tallis’s radical setting of the prayer Suscipe quaeso Domine which uses homophony set against polyphony to underline rhetorical questions and which must inform the younger composer’s setting. But more than this Byrd seems to have an emotional link with Savonarola’s words and to understand the mindset which has given rise to them. Savonarola sits in his cell in Florence awaiting execution for having followed his heart and his religious faith. At one time he was acclaimed by the people and his beliefs were an integral part of their lives. Byrd is in England, cut off from his faith and the rest of the Church to which he belongs. His colleagues are persecuted for their beliefs, beliefs which had been held by most of the people in England. Perhaps it is this shared metaphorical experience which leads Byrd to understand the real power of this text. There is not the space here for a full analysis of this Renaissance symphony, nor time to refer to all of the telling and subtle gestures which permeate the piece. The upward melodies which express the yearning in the writer’s eyes looking up to heaven for redemption, like Marlowe’s Faustus seeing the blood of Christ running in the heavens but being unable to access it. The juxtaposition of polyphony with homophony throughout: the constant ebbing and flowing of emotion as powerful as the sea. The build up of tension caused by an extended period of imitation around one of Byrd’s most frequently chosen words (‘misericordiam’ or ‘mercy’). The master stroke of a caesura followed by an astonishing chord progression and then a coda where it seems as if the longed-for mercy has actually been received."

   For me this is one of best motets in Byrd's production. One of few, also with tripartite structure and one of longest on his work.
These performance is really wonderful, sing here the six parts with two singers per part [svperivs, medivs, contratenor, sextvs, tenor & bassvs], using a really "dream team" of Bristish singers.
This album -volume 13 of William Byrd edition on Hyperion Records- is absolutely fantastic and indispensable recording.

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• Score.
• Performer.
• Face group.