Josetxu Obregón es una de las más rutilantes figuras del panorama de la música antigua española. Fundador del conjunto La Ritirata,
Obregón mantiene una brillante trayectoria como intérprete de
violoncello barroco, instrumento en el que se ha convertido en una
referencia a nivel internacional.
¿Por qué el violonchelo?
Mi padre es pianista y tenía un trío de violín, violoncelo y piano, que de vez en cuando venían a ensayar a mi casa. Yo esto no lo recuerdo -me lo han contado-, pero se ve que ya desde pequeño me quedaba siempre atontado mirando al violonchelo, como si este me gustase más que el resto de instrumentos. De todos modos, empecé el conservatorio estudiando también piano, porque mis padres consideraron que era muy importante como base tener también piano, y estudié piano y violoncelo hasta que en un momento de mi vida, más o menos con catorce o quince años, decidí que lo me llamaba era el violonchelo y dejé el piano -de lo cual me arrepiento mucho hoy día, porque me hubiera aportado mucho haber seguido la carrera hasta el final.
¿A qué se debió el salto del violoncelo moderno al barroco?
Es un proceso bastante gradual y bastante lento. La música antigua me empieza a llamar la atención desde bastante pronto, siempre me ha gustado mucho. Recuerdo en los proyectos de orquesta, siendo estudiante, que tocar sinfonías de Mahler me encantaba, pero cuando teníamos un programa de Las cuatro estaciones, por ejemplo, era algo que me gustaba todavía más. Dentro de que me han gustado muchos tipos de música, digamos que siempre he tenido una cierta sensibilidad y predilección hacia el Barroco y el Clasicismo. Fue muy poco a poco. Como violonchelista moderno empezaba a sentir curiosidad, y antes de irme a estudiar a Holanda -ya en España y mientras acababa mis estudios superiores- ya le había puesto cuerdas de tripa a otro violoncelo; para tocarlo más como amateur, practicando el cello barroco sin haber dado clase para ello -como tanta gente hace, aproximándose un poco. Posteriormente decidí dar el paso de tomarlo en serio y me fui a Holanda, pero con la idea de compaginarlo con el cello moderno, de hecho, allí cursé un máster en violoncelo moderno que fui compaginando con los estudios del Bachelor en el cello barroco. Fue ahí, trabajando con fantásticos músicos -porque en el Real Conservatorio de La Haya hay unos profesores de "alucine"; tienen a los mejores de los mejores, y fue increíble para mí conocer a toda esta gente-, cuando me empecé a centrar en eso, y aún mi camino sigue. Todavía conservo mi violoncelo moderno, pero cada vez le hago menos caso, metido cada vez más en la interpretación del Barroco.
Mi padre es pianista y tenía un trío de violín, violoncelo y piano, que de vez en cuando venían a ensayar a mi casa. Yo esto no lo recuerdo -me lo han contado-, pero se ve que ya desde pequeño me quedaba siempre atontado mirando al violonchelo, como si este me gustase más que el resto de instrumentos. De todos modos, empecé el conservatorio estudiando también piano, porque mis padres consideraron que era muy importante como base tener también piano, y estudié piano y violoncelo hasta que en un momento de mi vida, más o menos con catorce o quince años, decidí que lo me llamaba era el violonchelo y dejé el piano -de lo cual me arrepiento mucho hoy día, porque me hubiera aportado mucho haber seguido la carrera hasta el final.
¿A qué se debió el salto del violoncelo moderno al barroco?
Es un proceso bastante gradual y bastante lento. La música antigua me empieza a llamar la atención desde bastante pronto, siempre me ha gustado mucho. Recuerdo en los proyectos de orquesta, siendo estudiante, que tocar sinfonías de Mahler me encantaba, pero cuando teníamos un programa de Las cuatro estaciones, por ejemplo, era algo que me gustaba todavía más. Dentro de que me han gustado muchos tipos de música, digamos que siempre he tenido una cierta sensibilidad y predilección hacia el Barroco y el Clasicismo. Fue muy poco a poco. Como violonchelista moderno empezaba a sentir curiosidad, y antes de irme a estudiar a Holanda -ya en España y mientras acababa mis estudios superiores- ya le había puesto cuerdas de tripa a otro violoncelo; para tocarlo más como amateur, practicando el cello barroco sin haber dado clase para ello -como tanta gente hace, aproximándose un poco. Posteriormente decidí dar el paso de tomarlo en serio y me fui a Holanda, pero con la idea de compaginarlo con el cello moderno, de hecho, allí cursé un máster en violoncelo moderno que fui compaginando con los estudios del Bachelor en el cello barroco. Fue ahí, trabajando con fantásticos músicos -porque en el Real Conservatorio de La Haya hay unos profesores de "alucine"; tienen a los mejores de los mejores, y fue increíble para mí conocer a toda esta gente-, cuando me empecé a centrar en eso, y aún mi camino sigue. Todavía conservo mi violoncelo moderno, pero cada vez le hago menos caso, metido cada vez más en la interpretación del Barroco.
¿Qué le aporta la interpretación de una obra del Barroco en un instrumento histórico?
En su momento estuvieron ahí lo pioneros, que tuvieron que dar el gran salto de enseñar al público en lo que consistía la interpretación histórica. Hoy en día es una cuestión de lógica. Creo que ya todo el mundo va entendiendo que es más lógico buscar una interpretación de la música con aquellos instrumentos y maneras de interpretarlos que conocían los compositores. Todo lo demás, lo que salga de ahí es un arreglo, una reinterpretación en otro instrumento, algo perfectamente válido y fantástico, pero creo que el público y los intérpretes ya empiezan a darse cuenta de que si voy a tocar una suite de cello de Bach, parece que ese sonido del cello barroco se acerca más o congenia mejor con la música, y al final da un resultado mejor o más interesante. Al menos para mí ese fue el descubrimiento: llevaba toda mi vida tocando las suites con mi cello moderno, y siempre había algo -aunque a mí me gustaba mucho-, una cierta dureza en la producción del sonido, de las cuerdas dobles, de arpegios, que no acababan de sonar y que es lo que al final te pasabas la vida buscando, qué arcos utilizar, qué digitaciones usar para que aquello sonara 100% bien; y al final resultó que cuando me dediqué al cello barroco todo funcionó. Todas aquellas luchas con arcos y digitaciones cobraban sentido cuando lo hacías en un instrumento de la época. Creo que así pasa con tantas otras piezas e instrumentos, pues parece que las piezas del puzle encajan y todo tiene mucho más sentido. A estas alturas, como digo, creo que es una decisión bastante lógica y que todo el mundo asume que esto es razonable y la manera más correcta de hacerlo, lo cual no quita que haya interpretaciones fantásticas de Bach en un piano moderno, pero todo el mundo ya sabe que eso no es lo que Bach había tenido en su cabeza; no deja de ser un experimento.
Háblenos un poco de los modelos que toca actualmente.
En la actualidad tengo la suerte de tener tres violonchelos, con lo que puede elegir aquel que se acerca más al repertorio a interpretar. El que utilizo más a menudo para repertorio barroco es un Sebastian Klotz de 1740. Es todo un lujo poder contar con un instrumento de este período que ha permanecido en un estado original, pues todos los violoncelos anteriores a lo que Stradivari denominó como la "forma B" -comenzó realizando modelos más grandes, como los que había en la época, pero posteriormente llegó a la conclusión de hacerlos algo más pequeños, en esta "forma B", lo que quedará en la historia como estándar de medida del violoncelo para los constructores siguientes, lo mismo que pasó en los arcos con François Tourte- fueron modificados. Todo lo que había anterior a esta forma ha sido adaptado o recortado -como el de los fantásticos Stradivarius del Palacio Real, que está recortado, lo que se observa si te fijas en las figuras dibujadas en la tapa, a las que le falta el final; esto significa que el siglo pasado, un lutier que se creía más inteligente que Stradivari ha desmontado el cello, le ha recortado unos cuantos centímetros por cada lado y lo ha vuelto a montar en el tamaño de un modelo moderno, lo que ha pasado con innumerables Stradivari, Amati y otros modelos. El Sebastian Klotz coincide en ser un cello posterior a Stradivari y por lo tanto está en un tamaño estándar de cello "moderno", por lo que ha tenido la suerte de que a lo largo de la historia no se le ha metido mano, no se ha recortado ni se le ha hecho nada. Tuve la suerte de encontrarlo, y aunque hubo que restaurarlo y poner mucho trabajo en él, realmente ha quedado un instrumento fantástico, totalmente barroco durante toda su existencia, lo cual supone un auténtico lujo. Aparte de estos cellos tengo otros dos: uno que uso principalmente para música del Clasicismo, o cuando interpretamos música posterior, como puede ser de Haydn, Mozart, Beethoven o Arriaga. El otro modelo es el primer violoncelo que utilicé cuando empecé a estudiar barroco -que era moderno y reconvertí a barroco-, con el que comencé en Holanda, pero que lo tengo de reserva.
En su momento estuvieron ahí lo pioneros, que tuvieron que dar el gran salto de enseñar al público en lo que consistía la interpretación histórica. Hoy en día es una cuestión de lógica. Creo que ya todo el mundo va entendiendo que es más lógico buscar una interpretación de la música con aquellos instrumentos y maneras de interpretarlos que conocían los compositores. Todo lo demás, lo que salga de ahí es un arreglo, una reinterpretación en otro instrumento, algo perfectamente válido y fantástico, pero creo que el público y los intérpretes ya empiezan a darse cuenta de que si voy a tocar una suite de cello de Bach, parece que ese sonido del cello barroco se acerca más o congenia mejor con la música, y al final da un resultado mejor o más interesante. Al menos para mí ese fue el descubrimiento: llevaba toda mi vida tocando las suites con mi cello moderno, y siempre había algo -aunque a mí me gustaba mucho-, una cierta dureza en la producción del sonido, de las cuerdas dobles, de arpegios, que no acababan de sonar y que es lo que al final te pasabas la vida buscando, qué arcos utilizar, qué digitaciones usar para que aquello sonara 100% bien; y al final resultó que cuando me dediqué al cello barroco todo funcionó. Todas aquellas luchas con arcos y digitaciones cobraban sentido cuando lo hacías en un instrumento de la época. Creo que así pasa con tantas otras piezas e instrumentos, pues parece que las piezas del puzle encajan y todo tiene mucho más sentido. A estas alturas, como digo, creo que es una decisión bastante lógica y que todo el mundo asume que esto es razonable y la manera más correcta de hacerlo, lo cual no quita que haya interpretaciones fantásticas de Bach en un piano moderno, pero todo el mundo ya sabe que eso no es lo que Bach había tenido en su cabeza; no deja de ser un experimento.
Háblenos un poco de los modelos que toca actualmente.
En la actualidad tengo la suerte de tener tres violonchelos, con lo que puede elegir aquel que se acerca más al repertorio a interpretar. El que utilizo más a menudo para repertorio barroco es un Sebastian Klotz de 1740. Es todo un lujo poder contar con un instrumento de este período que ha permanecido en un estado original, pues todos los violoncelos anteriores a lo que Stradivari denominó como la "forma B" -comenzó realizando modelos más grandes, como los que había en la época, pero posteriormente llegó a la conclusión de hacerlos algo más pequeños, en esta "forma B", lo que quedará en la historia como estándar de medida del violoncelo para los constructores siguientes, lo mismo que pasó en los arcos con François Tourte- fueron modificados. Todo lo que había anterior a esta forma ha sido adaptado o recortado -como el de los fantásticos Stradivarius del Palacio Real, que está recortado, lo que se observa si te fijas en las figuras dibujadas en la tapa, a las que le falta el final; esto significa que el siglo pasado, un lutier que se creía más inteligente que Stradivari ha desmontado el cello, le ha recortado unos cuantos centímetros por cada lado y lo ha vuelto a montar en el tamaño de un modelo moderno, lo que ha pasado con innumerables Stradivari, Amati y otros modelos. El Sebastian Klotz coincide en ser un cello posterior a Stradivari y por lo tanto está en un tamaño estándar de cello "moderno", por lo que ha tenido la suerte de que a lo largo de la historia no se le ha metido mano, no se ha recortado ni se le ha hecho nada. Tuve la suerte de encontrarlo, y aunque hubo que restaurarlo y poner mucho trabajo en él, realmente ha quedado un instrumento fantástico, totalmente barroco durante toda su existencia, lo cual supone un auténtico lujo. Aparte de estos cellos tengo otros dos: uno que uso principalmente para música del Clasicismo, o cuando interpretamos música posterior, como puede ser de Haydn, Mozart, Beethoven o Arriaga. El otro modelo es el primer violoncelo que utilicé cuando empecé a estudiar barroco -que era moderno y reconvertí a barroco-, con el que comencé en Holanda, pero que lo tengo de reserva.
¿Qué intérpretes de violoncelo y violonchelo barroco le han influido o son para usted una referencia?
El primero y más importante que tengo que citar es Anner Bylsma, del que siempre había escuchado grabaciones y visto vídeos. Cuando fui a Holanda el ya estaba retirado del conservatorio -en ese momento en el Conservatorio de la Haya daban clase Lucia Swarts y Jaap ter Linden, fantásticos violoncelistas-, pero me invitaron a participar en una clases magistrales que él daba en una casa privada en Amsterdam, donde tuve la suerte de conocerle. Le gusté mucho y me ofreció la posibilidad de ir algún día a su casa a que me escuchara. Lo que empezó de una manera aleatoria, pues acabó así, en su casa, escuchándome y entablando una relación que se prolongó durante más de dos años, en los que estuve asistiendo de manera asidua a recibir sus lecciones. Él pasó de ser uno de los chelistas barrocos que más he admirado, no solo por su magnífica técnica y musicalidad, sino por lo que supuso como uno de los pioneros en el cello barroco, a tenerlo como profesor, lo que para mí fue todo un honor y un lujo. Aún hoy tengo trato con él y le tengo mucho aprecio, porque me parece una personalidad extraordinaria, que entra ya dentro del rango de genio. Él es una persona muy especial. Pero aparte de él hay muchísimos violoncelistas barrocos que me gustan e inspiran: tanto aquellos dos con los que estudié en La Haya como otros de los que se escuchan habitualmente, como Christophe Coin y su Quator Mosaïques -que me parece un lujo- o Balázs Máté -al que conocí trabajando con Jordi Savall y que es también un compañero al que admiro mucho. Hay muchos que me provocan admiración, realmente, pero si tuviera que quedarme con uno, como te he dicho, sería claramente Anner Bylsma.
Luigi Boccherini es uno de sus compositores fetiche. ¿Qué aportó este maestro a la historia del violonchelo?
Mi idea con Boccherini es que él, aparte de ser un gran compositor -de los mejores de su época en España, pero perfectamente comparable a los mejores compositores europeos de ese período-, como violoncelista supuso toda una revolución, si bien él no inventó nada nuevo -la posición de pulgar realmente ya estaba inventada-, es quién llevará esa posición de pulgar -el dedo pulgar pasa de estar detrás del mástil a poder utilizarse como un dedo más en las zonas agudas, lo que supone una clara ventaja respecto al violín y la viola, y que es algo único para el cello- a un uso masivo, lo que le permitirá llegar a unas posiciones de virtuosismo nunca vistas antes en el instrumento. Eleva el violoncelo casi al papel de primer violín. Su música de cámara destaca porque le da un protagonismo al cello sin nada que envidiar a los violines, y por eso me ha atraído mucho. Por un lado me parece un compositor fabuloso, que si en vez de vivir el destierro en Arenas de San Pedro, trabajando para el Infante Don Luís, hubiera estado en Viena, ahora sería tan famoso como Mozart o Haydn. En su caso, se ha quedado aislado y por eso su música no es todavía conocidísima, por lo que creo que hay que hacer un esfuerzo por rescatar su música y porque se llegue a grabar e interpretar toda ella, pues me parece increíble que a estas alturas de la historia haya tantas partituras de Boccherini sin grabar.
El primero y más importante que tengo que citar es Anner Bylsma, del que siempre había escuchado grabaciones y visto vídeos. Cuando fui a Holanda el ya estaba retirado del conservatorio -en ese momento en el Conservatorio de la Haya daban clase Lucia Swarts y Jaap ter Linden, fantásticos violoncelistas-, pero me invitaron a participar en una clases magistrales que él daba en una casa privada en Amsterdam, donde tuve la suerte de conocerle. Le gusté mucho y me ofreció la posibilidad de ir algún día a su casa a que me escuchara. Lo que empezó de una manera aleatoria, pues acabó así, en su casa, escuchándome y entablando una relación que se prolongó durante más de dos años, en los que estuve asistiendo de manera asidua a recibir sus lecciones. Él pasó de ser uno de los chelistas barrocos que más he admirado, no solo por su magnífica técnica y musicalidad, sino por lo que supuso como uno de los pioneros en el cello barroco, a tenerlo como profesor, lo que para mí fue todo un honor y un lujo. Aún hoy tengo trato con él y le tengo mucho aprecio, porque me parece una personalidad extraordinaria, que entra ya dentro del rango de genio. Él es una persona muy especial. Pero aparte de él hay muchísimos violoncelistas barrocos que me gustan e inspiran: tanto aquellos dos con los que estudié en La Haya como otros de los que se escuchan habitualmente, como Christophe Coin y su Quator Mosaïques -que me parece un lujo- o Balázs Máté -al que conocí trabajando con Jordi Savall y que es también un compañero al que admiro mucho. Hay muchos que me provocan admiración, realmente, pero si tuviera que quedarme con uno, como te he dicho, sería claramente Anner Bylsma.
Luigi Boccherini es uno de sus compositores fetiche. ¿Qué aportó este maestro a la historia del violonchelo?
Mi idea con Boccherini es que él, aparte de ser un gran compositor -de los mejores de su época en España, pero perfectamente comparable a los mejores compositores europeos de ese período-, como violoncelista supuso toda una revolución, si bien él no inventó nada nuevo -la posición de pulgar realmente ya estaba inventada-, es quién llevará esa posición de pulgar -el dedo pulgar pasa de estar detrás del mástil a poder utilizarse como un dedo más en las zonas agudas, lo que supone una clara ventaja respecto al violín y la viola, y que es algo único para el cello- a un uso masivo, lo que le permitirá llegar a unas posiciones de virtuosismo nunca vistas antes en el instrumento. Eleva el violoncelo casi al papel de primer violín. Su música de cámara destaca porque le da un protagonismo al cello sin nada que envidiar a los violines, y por eso me ha atraído mucho. Por un lado me parece un compositor fabuloso, que si en vez de vivir el destierro en Arenas de San Pedro, trabajando para el Infante Don Luís, hubiera estado en Viena, ahora sería tan famoso como Mozart o Haydn. En su caso, se ha quedado aislado y por eso su música no es todavía conocidísima, por lo que creo que hay que hacer un esfuerzo por rescatar su música y porque se llegue a grabar e interpretar toda ella, pues me parece increíble que a estas alturas de la historia haya tantas partituras de Boccherini sin grabar.
Todo intérprete del instrumento, bien sea historicista o no,
tiene en las suites de Bach la cota más alta. ¿Tiene pensado acercarse a
estas obras de cara a una grabación en algún momento?
Es algo que como violonchelista tengo como meta en algún momento de mi carrera, y es algo que evidentemente, tarde o temprano, me gustaría hacer. Pero me parece que es algo tan importante que no hay ninguna prisa por hacerlo. Interpreto muy a menudo las suites para violoncelo en recitales y conciertos, y creo que en cada nueva interpretación, cuando las vuelvas a reestudiar y reaprender, aprendes cosas nuevas sobre ellas. Tengo esa intención lejana de que sé que voy a hacer una grabación de las suites de Bach, pero no tengo ninguna prisa al respecto; sé que llegará el momento en el que sabré que he de hacerlo y en ese momento iré a por ello, pero en este momento no lo tengo como un proyecto inmediato. En mis recitales una cosa que me llama mucho la atención y que me parece muy importante mostrar al público y otros intérpretes, es lo que supone la evolución del instrumento. Tenemos a Bach, efectivamente, como la cima de la escritura musical violoncelística en el Barroco, por lo que muy a menudo hago un programa que tengo titulado De Bologna a Köthen, y que supone la evolución desde estas primeras obras en el Seicento -de la Cappella de San Petronio en Bologna-, que alguna de ellas están grabadas en nuestro último disco para Glossa como las primeras piezas que se escriben en la historia para un violoncelo con papel de solista; y cómo esto evoluciona hasta llegar a Bach, que es el gran punto culminante del desarrollo, tras el que tendrán que pasar prácticamente doscientos años hasta que encontramos piezas de gran importancia, como las de suites de Reger o Britten.
¿Este es el programa que presentará como solista en el próximo Festival de Música Antigua de Gijón, cierto?
En efecto. Este verano tendré tres conciertos con este mismo programa: el primero en el ya mencionado FMAG [10 de julio], el 27 de julio en Zamora -un nuevo ciclo que se ha creado en la catedral- y finalmente el 21 de septiembre en el Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo de El Escorial.
¿Es duro tocar el violonchelo barroco en España? ¿Cómo ve su enseñanza actualmente en nuestro país?
Es un tema un poco delicado. Creo que puede ser un poco duro, pues todavía no hay tanta salida como la hay con el violoncello moderno. Aunque está en un auge tremendo y cada vez hay más ciclos, intérpretes y público de música antigua, todavía no hay una salida como en el violoncelo moderno, de dedicarse a dar clase en conservatorios, escuelas de música o formar parte de una orquesta, ya que el mundo de la música antigua es freelance. La falta evolución en ese aspecto. Por otro lado, afortunadamente y a pesar de la que está cayendo, trabajo no falta en lo que respecta a los violoncelistas barrocos. Estoy muy centrado en el trabajo que hago con mi grupo La Ritirata y las colaboraciones con otros grupos como L'Arpeggiata de Christina Pluhar o Les Concert des Nations de Jordi Savall. Muchos de mis compañeros que se dedican a este instrumentos tiene trabajo y hay movimiento. Aún así, todavía está en un proceso de engrandecimiento y de evolución que mejorará. En cuanto a la enseñanza, aunque ahora tenemos una escuela muy buena de música antigua en la ESMUC, y están mejorando los departamentos de otros conservatorios -en Madrid se está haciendo un gran esfuerzo-, me sigue pareciendo que si uno quiere estudiar música antigua de manera más seria no le queda más remedio que salir de España e irse, o bien a Basilea o bien a La Haya, que me parecen los dos centros donde hay el número suficiente de alumnos y especialidades como para que te envuelvas del mundo de la música antigua. Aquí no se trata solo de estudiar violoncelo barroco con tu profesor, que puede ser fantástico y nadie lo duda, sino de meterte en el ambiente y para eso es necesario que tengas una continuidad absoluta de proyectos, de conjuntos de cámara, conjuntos barrocos, de orquesta, y que estés constantemente en relación con otros profesores y otro músicos para absorber todo lo que significa la interpretación histórica; y eso es precisamente lo que creo que falta en España, a pesar de la excelente labor de la ESMUC -esperemos que los brutales recortes anunciados no les afecten demasiado.
Es algo que como violonchelista tengo como meta en algún momento de mi carrera, y es algo que evidentemente, tarde o temprano, me gustaría hacer. Pero me parece que es algo tan importante que no hay ninguna prisa por hacerlo. Interpreto muy a menudo las suites para violoncelo en recitales y conciertos, y creo que en cada nueva interpretación, cuando las vuelvas a reestudiar y reaprender, aprendes cosas nuevas sobre ellas. Tengo esa intención lejana de que sé que voy a hacer una grabación de las suites de Bach, pero no tengo ninguna prisa al respecto; sé que llegará el momento en el que sabré que he de hacerlo y en ese momento iré a por ello, pero en este momento no lo tengo como un proyecto inmediato. En mis recitales una cosa que me llama mucho la atención y que me parece muy importante mostrar al público y otros intérpretes, es lo que supone la evolución del instrumento. Tenemos a Bach, efectivamente, como la cima de la escritura musical violoncelística en el Barroco, por lo que muy a menudo hago un programa que tengo titulado De Bologna a Köthen, y que supone la evolución desde estas primeras obras en el Seicento -de la Cappella de San Petronio en Bologna-, que alguna de ellas están grabadas en nuestro último disco para Glossa como las primeras piezas que se escriben en la historia para un violoncelo con papel de solista; y cómo esto evoluciona hasta llegar a Bach, que es el gran punto culminante del desarrollo, tras el que tendrán que pasar prácticamente doscientos años hasta que encontramos piezas de gran importancia, como las de suites de Reger o Britten.
¿Este es el programa que presentará como solista en el próximo Festival de Música Antigua de Gijón, cierto?
En efecto. Este verano tendré tres conciertos con este mismo programa: el primero en el ya mencionado FMAG [10 de julio], el 27 de julio en Zamora -un nuevo ciclo que se ha creado en la catedral- y finalmente el 21 de septiembre en el Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo de El Escorial.
¿Es duro tocar el violonchelo barroco en España? ¿Cómo ve su enseñanza actualmente en nuestro país?
Es un tema un poco delicado. Creo que puede ser un poco duro, pues todavía no hay tanta salida como la hay con el violoncello moderno. Aunque está en un auge tremendo y cada vez hay más ciclos, intérpretes y público de música antigua, todavía no hay una salida como en el violoncelo moderno, de dedicarse a dar clase en conservatorios, escuelas de música o formar parte de una orquesta, ya que el mundo de la música antigua es freelance. La falta evolución en ese aspecto. Por otro lado, afortunadamente y a pesar de la que está cayendo, trabajo no falta en lo que respecta a los violoncelistas barrocos. Estoy muy centrado en el trabajo que hago con mi grupo La Ritirata y las colaboraciones con otros grupos como L'Arpeggiata de Christina Pluhar o Les Concert des Nations de Jordi Savall. Muchos de mis compañeros que se dedican a este instrumentos tiene trabajo y hay movimiento. Aún así, todavía está en un proceso de engrandecimiento y de evolución que mejorará. En cuanto a la enseñanza, aunque ahora tenemos una escuela muy buena de música antigua en la ESMUC, y están mejorando los departamentos de otros conservatorios -en Madrid se está haciendo un gran esfuerzo-, me sigue pareciendo que si uno quiere estudiar música antigua de manera más seria no le queda más remedio que salir de España e irse, o bien a Basilea o bien a La Haya, que me parecen los dos centros donde hay el número suficiente de alumnos y especialidades como para que te envuelvas del mundo de la música antigua. Aquí no se trata solo de estudiar violoncelo barroco con tu profesor, que puede ser fantástico y nadie lo duda, sino de meterte en el ambiente y para eso es necesario que tengas una continuidad absoluta de proyectos, de conjuntos de cámara, conjuntos barrocos, de orquesta, y que estés constantemente en relación con otros profesores y otro músicos para absorber todo lo que significa la interpretación histórica; y eso es precisamente lo que creo que falta en España, a pesar de la excelente labor de la ESMUC -esperemos que los brutales recortes anunciados no les afecten demasiado.
¿Cómo y por qué surge La Ritirata?
La Ritirata surge con mi necesidad de llevar a cabo las ideas que tenía, como la de que Boccherini pasase a ser más conocido, o de tanta música que me parece que puede ser interpretada de manera diferente a lo que he escuchado; es mi camino, mi vía de mostrar esto al público. Estaba muy contento con mis recitales de violoncelo y mis colaboraciones con otros grupos, pero llega un momento -mientras yo vivía en Holanda- en el que pienso que la mejor vía de expresión o salida a mis ideas y conceptos musicales era la creación de un grupo del que fuera el director artístico y en el que pudiéramos hacer las cosas de la manera en que a mí me inspiran o me parece que pueden aportar algo. Así nace La Ritirata, con ese nombre que viene de una obra de Boccherini, con la intención de rescatar mucha música de este compositor y de darle protagonismo a mi violoncelo haciendo música de Boccherini, pero por supuesto con la mirada puesta en tantas otras músicas, mi idea es abrir un gran abanico desde el Barroco hasta casi el primer romanticismo -toda la música que realmente tiene sentido hacer con criterios historicistas- y trabajando con la gente que realmente me parece que son los mejores y con los que me gusta trabajar.
¿Cómo valora estos años de andadura?
Estoy encantado con el resultado que estamos teniendo. Empecé el proyecto con muchísimas ganas, de hecho, desde un principio ha estado conmigo la flautista Tamar Lalo -con la que hemos firmado algunos de nuestros trabajos-, que ha sido un estupendo apoyo desde los inicios -nos conocimos en Holanda, cuando estudiábamos-, a la que se han ido sumando grandes músicos con los que trabajo de manera habitual como Enrike Solonís, Hiro Kurosaki, Daniel Zapico o tantos otros. Las cosas están yendo muy bien y muy rápido; no me puedo quejar. Empezamos grabando trabajos que han recibido siempre muy buenas críticas; hemos pasado por Verso, Columna Música, Arsis y Cantus -en cuanto a discográficas nacionales-, con la que hemos tenido la suerte de trabajar, pues son las que considero mejores de las que tenemos en nuestro país. El último paso ha sido el sello Glossa, que si bien sigue siendo española en su fundación ahora mismo depende una empresa alemana, lo cual no está dando una visibilidad internacional mucho más grande. Las cosas están funcionando muy bien. Estoy muy animado y con muchas ganas de seguir trabajando, porque a pesar de la imagen desastrosa que tenemos en nuestro país, poco a poco se va viendo una luz al final del túnel y desde luego otros países no están viviendo lo mismo, y es estupendo cuando viajas fuera y ves como países asiáticos están ahora en un resurgimiento brutal de la música y la música antigua, o como países como Austria o Alemania cada vez tiene más festivales... Las cosas están funcionando muy bien para nosotros, así que estamos muy contentos.
La Ritirata surge con mi necesidad de llevar a cabo las ideas que tenía, como la de que Boccherini pasase a ser más conocido, o de tanta música que me parece que puede ser interpretada de manera diferente a lo que he escuchado; es mi camino, mi vía de mostrar esto al público. Estaba muy contento con mis recitales de violoncelo y mis colaboraciones con otros grupos, pero llega un momento -mientras yo vivía en Holanda- en el que pienso que la mejor vía de expresión o salida a mis ideas y conceptos musicales era la creación de un grupo del que fuera el director artístico y en el que pudiéramos hacer las cosas de la manera en que a mí me inspiran o me parece que pueden aportar algo. Así nace La Ritirata, con ese nombre que viene de una obra de Boccherini, con la intención de rescatar mucha música de este compositor y de darle protagonismo a mi violoncelo haciendo música de Boccherini, pero por supuesto con la mirada puesta en tantas otras músicas, mi idea es abrir un gran abanico desde el Barroco hasta casi el primer romanticismo -toda la música que realmente tiene sentido hacer con criterios historicistas- y trabajando con la gente que realmente me parece que son los mejores y con los que me gusta trabajar.
¿Cómo valora estos años de andadura?
Estoy encantado con el resultado que estamos teniendo. Empecé el proyecto con muchísimas ganas, de hecho, desde un principio ha estado conmigo la flautista Tamar Lalo -con la que hemos firmado algunos de nuestros trabajos-, que ha sido un estupendo apoyo desde los inicios -nos conocimos en Holanda, cuando estudiábamos-, a la que se han ido sumando grandes músicos con los que trabajo de manera habitual como Enrike Solonís, Hiro Kurosaki, Daniel Zapico o tantos otros. Las cosas están yendo muy bien y muy rápido; no me puedo quejar. Empezamos grabando trabajos que han recibido siempre muy buenas críticas; hemos pasado por Verso, Columna Música, Arsis y Cantus -en cuanto a discográficas nacionales-, con la que hemos tenido la suerte de trabajar, pues son las que considero mejores de las que tenemos en nuestro país. El último paso ha sido el sello Glossa, que si bien sigue siendo española en su fundación ahora mismo depende una empresa alemana, lo cual no está dando una visibilidad internacional mucho más grande. Las cosas están funcionando muy bien. Estoy muy animado y con muchas ganas de seguir trabajando, porque a pesar de la imagen desastrosa que tenemos en nuestro país, poco a poco se va viendo una luz al final del túnel y desde luego otros países no están viviendo lo mismo, y es estupendo cuando viajas fuera y ves como países asiáticos están ahora en un resurgimiento brutal de la música y la música antigua, o como países como Austria o Alemania cada vez tiene más festivales... Las cosas están funcionando muy bien para nosotros, así que estamos muy contentos.
Recientemente han fichado por Glossa. ¿Qué supone para La Ritirata?
Ha sido un paso muy importante. Si bien, como venía diciendo, todos los sellos españoles con los que hemos ido grabando los considero muy bueno y muy profesionales, siempre ha habido una barrera a la hora de la distribución internacional. Si bien todos tienen una cierta distribución fuera de España, nunca llega a ser algo masivo, digamos que algunos discos llegan, pero siempre llegan al público muy especializado que los está buscando. En nuestro caso, que ahora estamos teniendo una presencia internacional muy importante, con muchos conciertos en el extranjero, era muy importante tener finalmente una distribución que haga que ese disco vaya a estar en todos los países del mundo que tienen distribución de discográficas. Es el principal paso para nosotros. Y por supuesto, y casi más importante que la distribución, es pasar a formar parte de un catálogo tan selecto y elitista de artistas, ya que prácticamente todos los artistas que han grabado para Glossa han sido artistas que he admirado desde siempre, porque son artistas escogidos con mucho cuidado y que realmente son personalidades que merecen la pena. Para nosotros es un honor pasar a formar parte de ese listado, especialmente cuando nos enteramos que desde su formación por los hermanos Moreno no habían vuelto a considerar a ningún artista español para su discográfica hasta que nosotros hemos empezado a grabar con ellos, con lo cual nuestra ilusión y alegría al respecto es incluso mayor.
¿Están satisfechos con la acogida del primer disco para el sello escurialense?
De momento estamos muy, muy satisfechos. Parece que el disco está gustando mucho. Hemos recibido muchísimas críticas muy buenas en el poco tiempo de vida que tiene el disco -de hecho, desde que comenzó la distribución en España lleva exactamente un mes; ha tenido una acogida muy buena, tanto en los medios de comunicación como en la prensa especializada, y no solo en nuestro país sino fuera -nos está alegrando mucho ver constantemente críticas que están saliendo en Alemania, Francia, Canadá...; se está poniendo mucho en radios extranjeras, lo cual para nosotros es un paso importante también, por visibilidad y por abrir nuevos públicos.
La Ritirata ha conseguido aposentarse cómodamente en el panorama internacional en el ámbito de la música antigua, ¿el futuro a corto plazo es igual de halagüeño?
A corto plazo el futuro que se presenta un poco negro es el de España, porque desde el verano pasado estamos sufriendo esa subida del IVA cultural que no está haciendo mucho daño a todos los que estamos relacionados con el sector cultural o artístico. Ha pegado una subida tan grande, que cuando piensas en una actuación nuestra -con cuatro instrumentistas-, el 21% de IVA supone el caché de otro instrumentista, supondría poder contratar una persona más que se va en impuestos, lo cual, desde nuestro modo de ver, tratándose de una actividad cultural y de difusión del patrimonio histórico de nuestro país, es excesivo. Esto está causando un cierto daño, que está culminando con el cierre de ciclos de conciertos o la última triste noticia que hemos recibido, que es el cierre de Diverdi -que era la distribuidora más importante de esta música en nuestro país. A pesar de eso, siempre se crean nuevos públicos, nuevos espacios, y nosotros estamos bastante animados. Solo es un poco difícil ahora mismo la situación para nosotros en España, pero por otro lado cada vez tenemos más presencia en el mercado internacional y en este no se está sintiendo esto tanto como en España, por lo que por ahí por supuesto tenemos las puertas abiertas a lo grande y cada vez tenemos más actividad. Pero no puedo dejar de sentirme triste porque a mí lo que más me apetece es poder estar actuando en mi país, y espero que la situación poco a poco mejore, y aunque no sea a corto plazo, volvamos a vivir en España la situación que teníamos hace unos años, de tantos ciclos, festivales y teatros.
Ha sido un paso muy importante. Si bien, como venía diciendo, todos los sellos españoles con los que hemos ido grabando los considero muy bueno y muy profesionales, siempre ha habido una barrera a la hora de la distribución internacional. Si bien todos tienen una cierta distribución fuera de España, nunca llega a ser algo masivo, digamos que algunos discos llegan, pero siempre llegan al público muy especializado que los está buscando. En nuestro caso, que ahora estamos teniendo una presencia internacional muy importante, con muchos conciertos en el extranjero, era muy importante tener finalmente una distribución que haga que ese disco vaya a estar en todos los países del mundo que tienen distribución de discográficas. Es el principal paso para nosotros. Y por supuesto, y casi más importante que la distribución, es pasar a formar parte de un catálogo tan selecto y elitista de artistas, ya que prácticamente todos los artistas que han grabado para Glossa han sido artistas que he admirado desde siempre, porque son artistas escogidos con mucho cuidado y que realmente son personalidades que merecen la pena. Para nosotros es un honor pasar a formar parte de ese listado, especialmente cuando nos enteramos que desde su formación por los hermanos Moreno no habían vuelto a considerar a ningún artista español para su discográfica hasta que nosotros hemos empezado a grabar con ellos, con lo cual nuestra ilusión y alegría al respecto es incluso mayor.
¿Están satisfechos con la acogida del primer disco para el sello escurialense?
De momento estamos muy, muy satisfechos. Parece que el disco está gustando mucho. Hemos recibido muchísimas críticas muy buenas en el poco tiempo de vida que tiene el disco -de hecho, desde que comenzó la distribución en España lleva exactamente un mes; ha tenido una acogida muy buena, tanto en los medios de comunicación como en la prensa especializada, y no solo en nuestro país sino fuera -nos está alegrando mucho ver constantemente críticas que están saliendo en Alemania, Francia, Canadá...; se está poniendo mucho en radios extranjeras, lo cual para nosotros es un paso importante también, por visibilidad y por abrir nuevos públicos.
La Ritirata ha conseguido aposentarse cómodamente en el panorama internacional en el ámbito de la música antigua, ¿el futuro a corto plazo es igual de halagüeño?
A corto plazo el futuro que se presenta un poco negro es el de España, porque desde el verano pasado estamos sufriendo esa subida del IVA cultural que no está haciendo mucho daño a todos los que estamos relacionados con el sector cultural o artístico. Ha pegado una subida tan grande, que cuando piensas en una actuación nuestra -con cuatro instrumentistas-, el 21% de IVA supone el caché de otro instrumentista, supondría poder contratar una persona más que se va en impuestos, lo cual, desde nuestro modo de ver, tratándose de una actividad cultural y de difusión del patrimonio histórico de nuestro país, es excesivo. Esto está causando un cierto daño, que está culminando con el cierre de ciclos de conciertos o la última triste noticia que hemos recibido, que es el cierre de Diverdi -que era la distribuidora más importante de esta música en nuestro país. A pesar de eso, siempre se crean nuevos públicos, nuevos espacios, y nosotros estamos bastante animados. Solo es un poco difícil ahora mismo la situación para nosotros en España, pero por otro lado cada vez tenemos más presencia en el mercado internacional y en este no se está sintiendo esto tanto como en España, por lo que por ahí por supuesto tenemos las puertas abiertas a lo grande y cada vez tenemos más actividad. Pero no puedo dejar de sentirme triste porque a mí lo que más me apetece es poder estar actuando en mi país, y espero que la situación poco a poco mejore, y aunque no sea a corto plazo, volvamos a vivir en España la situación que teníamos hace unos años, de tantos ciclos, festivales y teatros.
El cierre de Diverdi es la noticia más impactante de los últimos
días en el mundo de la música clásica en España ¿Cómo lo valora? ¿Cree
que va a suponer un impacto muy fuerte en la venta de discos?
A falta de hablar con los responsables de Diverdi y tener información de primera mano, desde mi punto de vista creo que supone un fracaso un poco anticipado de este modelo de negocio, que se venía venir, pero no tan rápido. Desde hace tiempo había problemas muy serios de los departamentos de música clásica tanto de El Corte Inglés como de FNAC. Me consta que nuestro último disco, que salió al mercado internacional el 1 de mayo, tardó diez días en llegar a FNAC y muchísimo más a El Corte Inglés, porque son departamentos que ven que no tienen salida los productos y ni siquiera están pidiendo las novedades. Es un modelo de negocio que por desgracia en nuestro país ha dejado de funcionar. La gente ya no va a estas tiendas a comprar discos de música clásica. Esto poco a poco se veía caer, pero ha sido una sorpresa porque no esperábamos ver que este verano ya iba a suponer el cierre de la distribuidora. Yo creo que todos los sellos, tarde o temprano, irán buscando otras soluciones; evidentemente alguien va a llenar el hueco de Diverdi, alguien se va a dedicar a distribuir -porque siempre va a haber una cierta demanda-, pero es verdad que ha supuesto un duro golpe, porque casi todos los sellos españoles estaban distribuidos por Diverdi, hay una gran cantidad de sellos internacionales punteros que estaban distribuidos por Diverdi, y eso significa otro mercado más que hemos perdido en España. Ahora todo el mundo que quiera comprar discos los va a pedir en Amazon -que está muy bien, porque trae los discos muy rápido a casa e igual lo hace más barato-, pero al final ese dinero que hemos pagado por el disco no se queda en nuestro país, sino que se va. Una vez más hemos dejado que otro países, un poco más rápidos y más listos, nos coman un campo que debería ser nuestro.
A falta de hablar con los responsables de Diverdi y tener información de primera mano, desde mi punto de vista creo que supone un fracaso un poco anticipado de este modelo de negocio, que se venía venir, pero no tan rápido. Desde hace tiempo había problemas muy serios de los departamentos de música clásica tanto de El Corte Inglés como de FNAC. Me consta que nuestro último disco, que salió al mercado internacional el 1 de mayo, tardó diez días en llegar a FNAC y muchísimo más a El Corte Inglés, porque son departamentos que ven que no tienen salida los productos y ni siquiera están pidiendo las novedades. Es un modelo de negocio que por desgracia en nuestro país ha dejado de funcionar. La gente ya no va a estas tiendas a comprar discos de música clásica. Esto poco a poco se veía caer, pero ha sido una sorpresa porque no esperábamos ver que este verano ya iba a suponer el cierre de la distribuidora. Yo creo que todos los sellos, tarde o temprano, irán buscando otras soluciones; evidentemente alguien va a llenar el hueco de Diverdi, alguien se va a dedicar a distribuir -porque siempre va a haber una cierta demanda-, pero es verdad que ha supuesto un duro golpe, porque casi todos los sellos españoles estaban distribuidos por Diverdi, hay una gran cantidad de sellos internacionales punteros que estaban distribuidos por Diverdi, y eso significa otro mercado más que hemos perdido en España. Ahora todo el mundo que quiera comprar discos los va a pedir en Amazon -que está muy bien, porque trae los discos muy rápido a casa e igual lo hace más barato-, pero al final ese dinero que hemos pagado por el disco no se queda en nuestro país, sino que se va. Una vez más hemos dejado que otro países, un poco más rápidos y más listos, nos coman un campo que debería ser nuestro.
Publicao en Codalario el 03-VII-2013
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