«Herreweghe se...» | Crítica, para Codalario, del disco del Collegium Vocale Gent cvon música de William Byrd

Herreweghe se pone británico

El director belga nos trae un espectacular registro dedicado a la figura de William Byrd, uno de los mayores talentos de la Europa del XVI, en una visión novedosa y exquisita que nos demuestra que estamos probablemente ante el mejor coro del mundo.

Infelix ego. Música de William Byrd, Alfonso Ferrabosco y Philippe de Monte. Collegium Vocale Gent | Philippe Herreweghe. Phi, 1 CD [LPH 014], 2015. T.T.: 49:49.

   Está bien, lo confieso: me apasionan el Collegium Vocale Gent y Philippe Herreweghe. Por eso, cada nuevo disco en el que se aproximan a la polifonía del Renacimiento supone para mí todo un acontecimiento –ya lo es cuando lo hacen con Bach y el Barroco, por supuesto–. Y qué lástima que no lo hagan más a menudo. Su última incursión fue ese descomunal doble álbum dedicado a los Responsorios de Semana Santa de Carlo Gesualdo. Pero hay algo que convierte, más si cabe, a este disco en un evento de suma importancia: supone el primer acercamiento discográfico del conjunto a la figura del británico William Byrd [c. 1540-1623], que es sin duda uno de los compositores más geniales en la historia de la música europea del siglo XVI, y que si me preguntan, considero desde luego como el mejor compositor británico de la historia, así, sin ambages.

   Compositor de interesante vida, supo mantener una curiosa relación con la reina Elizabeth I, siendo él un probado y devoto católico, además de recusante del protestantismo imperante en la época, pero que merced a su talento musical y el gusto que por su obra tenía la reina caminó por la cuerda floja durante toda su vida sin caerse. Auténtico acróbata vital, Byrd vertió todos los sentimientos de desasosiego, agobio y desconsuela espiritual por lo que le tocó vivir en un corpus compositivo de auténtico genio, en la que los géneros más desarrollados fueron los motetes y la misa latina –con todo lo que ello conllevaba–.

   Precisamente una de las tres misas que compuso, su Mass for five voices, se graba aquí como pieza central. Sin duda, estas misas católicas fueron una de las grandes aportaciones de Byrd a la música del período, compuestas a tres, cuatro y cinco partes respectivamente, las cuáles pueden fecharse entre 1593 y 1595. No es posible comprender el porqué de la atención de Byrd hacia el ordinario de la misa sin observar el contexto en que fueron creadas. Es precisamente gracias a esa relación con John Petre, quien tenía su residencia en Essex muy cerca de la de Byrd, que estas misas pudieron ver la luz formando parte de las celebraciones secretas en residencias de este tipo, en las que recusantes de cierto nivel se reunían para realizar oficios católicos y en los que es muy posible se interpretasen estas misas, cuyas partes altas podían ser cantadas incluso por mujeres. Las misas carecen de nombre en su edición original, sin embargo, el nombre de William Byrd aparece en todas y cada una de las páginas, una auténtica osadía si consideramos la situación en la que se encontraba. Pero es que, además, en Inglaterra no se componía una misa desde la década de 1550, cuando Tallis escribió sus tres misas. Reinventó el estilo, comenzando por componer sobre el Kyrie, cuando tradicionalmente no se hacía en Inglaterra. Además se inspiró claramente en la música del continente, aunque las frases son menos angulosas que las que encontramos en Europa, con muchos saltos amplios e intervalos de séptima e intervalos mayores; además, el texto realmente no es fundamental en la estructura de la pieza –excepción hecha del pasaje del Credo: et unam sanctam Catholicam et Apostolicam Ecclesiam–. Aun así, encontramos referencias a las misas inglesas de la primera mitad del XVI, sobre todo con inspiración en John Taverner, aunque realmente Byrd desarrolla una escritura sencilla, en la que las frases se alejan de aquellos desarrollos inmensos de sus colegas de anteriores generaciones, utilizando este un material más sencillo y «clásico», en el que se evita la expresividad explícita. A pesar de su relativa sencillez encontramos en ellas algunos momentos gloriosos. Esta misa a cinco partes guarda algunos de los pasajes más impresionante en la producción de sus misas, como su magnífica musicalización sobre et venturi sæculi. Amen en el Credo, o el hermosísimo y subyugante comienzo del subsiguiente Sanctus, por poner únicamente un par de ejemplos, pues toda la misa es un auténtico dechado de la capacidad inmensa de Byrd para la creación polifónica que conquista el interior más sombrío del oyente.

   La otra gran obra en la que se centra la grabación es el motete Infelix ego a 5, compuesto por Byrd en 1591. Monumental motete tripartito, se trata sin duda de una de las piezas más impresionantes dentro de su género en la Europa del Renacimiento. Compuesto sobre una meditación escrita por Girolamo Savonarola sobre el Salmo 50, Byrd pone en música de manera fascinante las numerosas declaraciones retóricas y las cuestiones que el texto hace suyas, mostrando toda la gama de emociones posibles para un alama atormentada –como bien se aclara en las notas críticas del disco–.

   Se completa el disco con una serie de motetes del propio Byrd, así como de otros compositores. Abre el disco Emendemus in melius a 5, primera de las obras presentadas por Byrd en las Cantiones Sacræ de 1575, colección de 34 motetes de Byrd y Thomas Tallis, que supuso la primera colección musical impresa en Inglaterra, que supone además el comienzo el primer monopolio editorial en la historia de la música británica para ambos autores, concedido por la reina. También se graban su precioso, delicado y cas ingenuo Ave Maria a 5, así como su Christe qui lux es et dies a 5, la pieza más temprana de las aquí se graban, con una escritura muy homofónica y un estilo que algo más arcaico que puede recordarnos a las piezas escritas sobre el mismo texto por Robert White [c. 1538-1574].

   Acuden a la cita con Byrd dos autores que siempre se han relacionado de manera directa con él. Alfonso Ferrabosco [1543-1588] –primero de los dos Alfonso Ferrabosco compositores–, maestro italiano que se trasladó a la corte inglesa para servir a Elizabeth I entre 1562 y 1578, donde con total seguridad conoció a Byrd. De él se graba su Peccantem me quotidie a 5, motete luctuoso de refinada escritura y densidad contrapuntística, que delatan a un compositor bien dotado para la expresividad. El segundo de los compositores invitados es Philippe de Monte [1521-1603], compositor franco-flamenco que formó parte de la Capilla Real de Felipe II, con la que viajó en 1554 a Inglaterra para las nupcias del monarca con Mary I, y aunque no se tienen datos fehacientes de que hubiera un encuentro entre ambos en aquel momento –Byrd tenía 14 años–, sí que es sabido el posterior contacto entre ellos, al menos cuando de Monte envía a Byrd una partitura con su motete Super flumina Babylonis a 8 en 1583, ante lo que Byrd corresponde con el envío de un motete a 8 sobre el texto Quomodo cantabimus. Aquí se registra su Miserere mei a 5 –que se encuentra dentro de su Sacrarum Cantionum… liber secundus, de 1573–, y que supone un maravilloso ejemplo de la capacidad de este maestro para combinar estilos variopintos en su escritura, aunque se contiene una gran carga de la densa y emotiva polifonía franco-flamenca de la que era absoluto deudor.

   La versión que nos presentan los cantores del Collegium Vocale Gent resulta absolutamente fascinante. Se trata de una lectura que aúna lo mejor de los dos mundos más dotados para la interpretación de polifonía renacentista: el inglés y el noreuropeo [belga-holandés, cabría decir]. Así, se conjuga a cantores de ambas «escuelas», que no son sino maneras de concebir este repertorio –especialmente en cuanto al carácter aplicado a las interpretaciones y la sonoridad conseguida, más etérea en el caso de los ingleses y más terrenal en el caso de los noreuropeos–, pero con igual cuidado por la sonoridad hermosa, la afinación perfecta y el equilibrio más pulcro. Así, contando con el concurso de 12 –3 sopranos, 2 contratenores, 4 tenores y 3 bajos–, se consigue una emulsión maravillosa. Se aleja un tanto de la visión más celestial, que persigue por la expresión y la belleza por las vías  del sonido y perfección técnica de los británicos. Aquí encontramos, sin embargo, más atención y cuidado puesto en el texto, en la retórica. Acostumbrados a tratar con Johann Sebastian Bach y otros autores barrocos alemanes, los cantores del Collegium Vocale Gent llevan casi en su ADN la comprensión de la música unida al texto. Desde luego, si para la polifonía del Renacimiento esto es básico, lo es aún más para la producción de Byrd, en la que como decimos, existe una carga notoria de la expresión de sus sentimientos y acontecimientos vitales volcados en su música sacra latina.

   Esto no sería posible si no estuviera al frente de todo ellos una personalidad como la de Philippe Herreweghe. El maestro belga, alguien del que se puede decir que es director de directores, maestro de maestros, logra una excelencia interpretativa fuera de toda duda. La elección de los tempi es calmada, pero sin detenerse en exceso en las cadencias ni dar un desmesurado espacio para los ritardandi, consiguiendo así aportar el carácter preciso que cada pieza requiere. Herreweghe es sin duda un director de ensayo, de grabaciones, de los de trabajo de fondo. Quizá su gesto no dice mucho, incluso puede resultar confuso. Es entonces cuando uno comprende que su grandeza está en todo el trabajo previo a un concierto en vivo o el registro final de un registro discográfico. Su inmensidad está en la comprensión de la música, en la visualización que de ella tiene en su cabeza y en la manera en que consigue hacerla llegar a sus cantores. La elección de un cantor por parte para el Infelix ego si bien no me parece un acierto, pues se trata de música de gran densidad, que si bien es cierto requiere de extrema limpidez en la elaboración de las cinco líneas, no lo es menos que la expresividad y la densidad de su textura resulta a veces demasiado raquítica con un solo cantor por parte, a pesar de que estamos ante una lectura de primer nivel. Esta es la única mácula que puede ponerse a un disco de una calidad superlativa, que nos muestra un Byrd de exquisita sonoridad y de una carga retórica hasta ahora pocas veces escuchado.

   El álbum, decimoquinto en el cada vez más profuso catálogo del sello Phi –que él mismo Herreweghe fundara en 2010–, cuenta con la toma de sonido, edición, masterización y producción de Thomas Neubronner, de Tritonus, especialista de probada calidad en el campo de la música antigua, que si bien en esta ocasión deja introducirse algunos sonidos que resultan molestos, si bien el balance y el trabajo sonoro por lo demás resulta fantástico. Se completa con unas excelsas notas críticas firmadas por Andrew Carwood, uno de los mayores especialistas en el mundo de la obra de Byrd, no en vano, como cantor y director del conjunto The Cardinall’s Musick ha llevado a cabo una grabación integral de su obra que aún sigue en curso y que lleva la nada desdeñable cifra de 14 volúmenes editados.

   Me volveré a mojar, si para mí Byrd es el mejor compositor británico de la historia –Händel no es británico, se siente–, el Collegium Vocale Gent en el mejor coro del mundo, entendiendo como tal a aquel que consigue un mayor nivel en prácticamente todos los repertorios posibles, desde el Renacimiento hasta el siglo XX. Desde este manera de verlo y a mí entender, no tiene rival. No se pierdan, pues, este disco, pues encontrarán belleza a raudales y si conocen bien la música de Byrd, hallarán en él una visión hasta ahora desconocida, que por otro parte, le sienta como un guante.

Publicado en Codalario el 21-IV-2015.

«Que continúe...» | Crítica, para Codalario, de la última aportación rameauniana en Glossa

Que continúe el festejo

Glossa no ceja en el empeño de rescatar obras olvidadas en la producción del compositor francés y presenta esta primera grabación mundial de una de las obras que contiene alguno de los números más vibrantes de su producción escénica.

Les Fêtes de Polymnie. Música de Jean-Philippe Rameau. Aurélia Legay, Emőke Baráth, Márta Stefanik, Véronique Gens, Mathias Vidal, Thomas Dolié, Domonkos Blazsó • Purcell Choir • Orfeo Orchestra | György Vashegyi. Glossa Music, 2 CDs [GCD 923502], 2015. T.T.: 127:03.

   A pesar de que la festividad Rameau 2014 ya terminó de manera oficial el pasado diciembre, somos afortunados al poder decir que los ecos de la efeméride siguen llegando y que parece que la cosa va para largo. Este registro es un claro ejemplo, como lo son también la edición de Castor et Pollux en la versión de 1754 que acaba de presentar Harmonia Mundi, o las grabaciones de Le Temple de la Gloire y Zaïs que están pendientes de salir al mercado en los próximos meses. El registro discográfico que aquí presentamos tiene el valor añadido de tratarse de una primera grabación completa de la obra, que por otro lado lleva sin ser interpretada desde el 30-IV-1754. Han tenido que pasar tal ingente cantidad de años para que alguien se decidiera a presentarla al público para que este pueda por fin disfrutarlo.

   Les Fêtes de Polymnie es un ballet héroïque en un prólogo y tres entrées, que Jean-Philippe Rameau [1683-1764] compuso en 1745 sobre libreto de Louis de Cahusac [1706-1759]. La obra se estrenó en la Académie Royale de Musique de Paris el 12 de octubre de 1745, siendo posteriormente repuesta en 1753 y 1754. El año de 1745 fue especialmente prolífico para Rameau, ya que además de esta obra compuso La Princesse de Navarre, Platée, Le Temple de la Gloire y Les Fêtes de Ramire. Este año abre, por lo demás, el período más fructífero en su carrera, tercera de las etapas compositivas en su carrera operística que llegará hasta 1751 y en la que compondrá un total de 12 obras para la escena.

   Este es un período en el que la relación estrecha de Rameau con la corte favorece la creación de muchas piezas escénicas destinada a celebrar o conmemorar algún evento real importante, es por eso que estamos ante un período tan fructífero en lo creativo, que por otra parte alienta la creación de obras de tipo cortesano –nada de tragedias–, como comédie-ballet, acte de ballet, ballet bouffon o este ballet héroïque. De hecho, Les Fêtes de Polymnie tiene a la victoria de Louis XV en la Batalla de Fontenoy, lo que cambió el balance a favor de los franceses en la Guerra de Sucesión Austríaca [1740-1748], como trasfondo de la historia. Son estas, obras con una carga de propaganda política elevada, entendiéndolo como lógico si se comprende el contexto en que nacen. Como se destaca en las notas críticas del disco, estudios llevados a cabo por la experta en Rameau, Sylvie Bouissou, junto a Thomas Green sugieren que esta obra se concibió para su estreno en la corte, pero una intriga –para algunos posiblemente dirigida por Voltaire– detuvo las representaciones en Versailles para enviarlas directamente a la Académie Royale de Musique, estrenándose en octubre de 1745. A pesar de las pocas representaciones de las que gozó –y eso que la crítica fue bastante favorable para la obra–, las diversas copias de la partitura que se han conservado atestiguan una numerosa cantidad de modificaciones efectuadas por Rameau a lo largo de estas representaciones, lo que no sorprende en el caso de este autor, acostumbrado a retocar sus obras una y otra vez de manera notable.

   La obra supone el primer encuentro entre Rameau y Cahusac, que será la relación más fructífera en la carrera de ambos. Cahusac fue capaz de atraer a Rameau ante sus ideas renovadoras del drama. Cahusac aceptaba las diferencias existentes entre tragédie lyrique y opéra-ballet, y era consciente de que no podía proporcionar a la última la densidad teatral de la primera, es por ello que se propone dejar espacio en el ballet para el canto, la danza y los efectos escénicos. Pone así de relieve que en el drama esto no ha tenido el suficiente espacio para desarrollarse. El desarrollo de los ballets figurés es  el espacio a través del cual todo se estructura y cobra sentido. Cahusac dejará, por lo demás, pequeños esbozos de sus ideas masónicas, las cuales parece que Rameau compartía y gustaba de fomentar.

   El prólogo es una alegoría de la victoria real en Fontenoy, y aunque Cahusac concibe las entrées con su propio argumento, todo el drama está en cierta manera interconectado. Polymnie, musa de la retórica celebra la victoria militar en un variopinto y elocuente espectáculo, para el que irá atrayendo a cada una de las tres entradas que protagonizan el drama: La Fable [la Leyenda], L’Historie [la Historia] y La Féérie [el Encantamiento o Cuento de hadas]. Como no podía ser de otra forma, un enredo amoroso subyace en la escena, el protagonizado por Alcide y Hébé, y también habrá espacio para la magia creada por Oriade en la última entrada. Una obra, en definitiva, que muestra la capacidad de Cahusac y Rameau para conformar un espectáculo escénico de primer nivel, que aúne todos los elementos necesarios para una obra de estas características y para el contexto y las exigencias que debe cumplir.

   Y es precisamente en este punto donde cabe celebrar la genialidad «rameauniana», que es capaz de poner una excelsa música a pasajes que quizá carecen de la enjundia literaria necesaria. Sin embargo, el genio de Dijon se muestra pletórico, como da muestra de ella la impresionante y luminosa ouverture que abre el drama, auténtico desafío a la historia de la obertura francesa, que muestra ya la capacidad del autor para pasar por su exquisito tamiz todos los elementos y herramientas de la tradición operística francesa. Para algunos, el prologue de Les Fêtes de Polymnie es probablemente el más hermoso de cuantos salieron de la mente de Rameau. Sin aventurarnos tanto, sí diremos que se trata de una obra de un calibre sobresaliente, al alcance de muy pocos, como queda constancia en sus maravillosos pasajes instrumentales, sus fantásticos coros y las delicadas y elegantes arias. Sus entrées no son menos y nos deparan algunos momentos inconmensurables –escúchese, por ejemplo, la descomunal Chaconne dansé et chantée y sabrán a qué nos referimos–.

   Lo que más sorprende de la presente grabación, que como decimos supone un aporte fascinante al patrimonio musical francés, es la elección de sus intérpretes. Si bien el elenco vocal está bien representado por algunos de los mayores expertos en la ópera francesa del XVIII en la actualidad, el coro, la orquesta y quien se sitúa al frente de todos suponen todo un descubrimiento. El Purcell Choir y la Orfeo Orchestra son dos conjuntos húngaros especializados en la interpretación con criterios históricos del Barroco y Clasicismo europeo. Conjunto poco conocido, no se encuentra desde luego entre la lista de 15 o 20 conjuntos especializados en el repertorio francés que a cualquier conocedor del mismo le vendría a la cabeza. Y sin embargo, su concurso en la presente grabación es excepcional. La orquesta se muestra muy sólida, con un sonido muy cuidado, una gran sección de viento madera, así como una cuerda muy equilibrada y de terso y límpido sonido. Se hace notar el manejo y la mano sabia y experimentada de Simon Standage como concertino –uno de los dos o tres instrumentistas no húngaros de la orquesta–. La orquesta utiliza 6/6 violines I/II, 3 hautes-contre de violon, 2 tailles de violon, 1 basse de viole, 3 violonchelos y 2 contrabajos, además de 2 traversos, 2 oboes, 2 fagotes, 2 trompas, trompeta, timbales y 2 claves. Del mismo modo, el coro cumple su papel con gran solvencia –si bien quizá sale algo peor parado en comparación con los franceses–. Incluso se adecuan a la vocalidad francesa, utilizando tres voces masculinas y solo a féminas para las sopranos –recordemos que los franceses utilizaban históricamente a tenores agudos para la línea de altos–. Con un nutrido número de componentes –que privilegia de manera especial a sopranos y bajos–, el sonido es realmente equilibrado, con una afinación interesante y un color pulido.

   El elenco vocal, encabezado al menos en lo publicitario por la mezzo francesa Véronique Gens, se completa con algunas voces de primer nivel –la mayoría, como en el estreno, multiplican sus apariciones en diversos roles a lo largo de la obra–. Bien dotada aunque algo irregular se muestra la voz de Aurélia Legay, soprano francesa de poderosa emisión, aunque con un registro agudo a veces estridente. Emőke Baráth es una interesante, y desconocida para nosotros en este repertorio, soprano húngara, de bello timbre, grácil línea de canto y una adaptación estilística fabulosa. El apartado de voces femeninas se completa con la ya mencionada Gens, que es sin duda el principal reclamo vocal del elenco, a pesar de que su participación no es tan elevada como la de otros personajes. La mezzo francesa es sin duda la más experimentada en el repertorio, y si bien ya no está en el glorioso momento en que se hallaba a finales de los 90 y comienzo del presente siglo, sigue siendo una artista muy completa, con una capacidad vocal fascinante y una presencia escénica poderosa y epatante. El haute-contre francés Mathias Vidal es sin duda uno de los cantantes más requerido en los últimos años a la hora de grabar ópera francesa y especialmente de Rameau. Es un buen cantante para este repertorio, con un registro agudo quizá no tan delicado y fluido como el que podemos tener en la cabeza de los grandes representantes del repertorio, que además en ocasiones resulta un tanto engolado, pero sirve bien a las exigentes líneas que depara Rameau a los roles que interpreta. Thomas Dolié es, junto a Bárath, el gran descubrimiento del registro, un barítono francés de hermosa sonoridad, gran presencia escénica y un gusto envidiable. Por lo demás, la soprano Márta Stefanik y el bajo húngaro Domonkos Blazsó cumplen de manera correcta con su escueto papel.

   Todos están fantásticamente comandados por György Vashegyi, clavecinista y director húngaro que sorprende a propios y extraños por su impresionante adecuación al lenguaje y estilo de la ópera francesa. Fundador en 1990 del Purcell Choir y un año después de la Orfeo Orchestra, se muestra muy preparado para acometer esta grabación, con un sentido muy fluido del ritmo, sabiendo aportar los colores instrumentales que cada pasaje requiere, dejando libertad a los cantantes, pero equilibrando muy bien las fuerzas para que no se produzcan desajustes entre estos y la orquesta, cediendo espacio al coro para su lucimiento, tratando las danzas con rigor y una especial sonoridad. En definitiva, todo un trabajo de filigrana que le lleva a convertirse en un gran aporte en la discografía «rameauniana».

   El álbum, realmente esperado por los apasionados de Rameau que el mundo son –y son muchos–, muestra como siempre las calidades a las que el sello Glossa y su director Carlos Céster nos tienen acostumbrados, aunque con algunos cambios respecto a grabaciones precedentes, como el diseño, esta vez a cargo de Rosa Tendero [rosacasirojo], es mucho más minimalista. La toma de sonido de Ádám Matz resulta quizá demasiado presente en algunos momentos, pero sin embargo deja a los graves en un plano demasiado alejado, aunque equilibra muy bien a los solistas y capta los matices del coro de manera vibrante. Las notas al programa, que resultan excelsas –como es marca de la casa–, están firmadas por Benoît Dratwicki, todo un especialista y director artístico del Centre de Musique Baroque de Versailles, que es a su vez el idóneo productor para un registro de estas características.

   Estamos sin duda ante una aportación fundamental a la discografía, que pone por fin en liza una de las pocas obras escénicas de Euclide-Orphée que faltaban por grabar. Un evento de magnitudes muy considerables, que sigue mostrando que Rameau no es flor de un año, y que ya no solo en Francia se interesan y saben interpretar su música con esta enorme calidad. El festín continúa, para regocijo de todos.

Publicado en Codalario el 16-IV-2015.

«Corelli...» | Crítica del último disco de Enrico Gatti y Ensemble Aurora para Glossa

Corelli redescubierto

El violinista italiano y su conjunto graban por primera vez estas sonatas inéditas, recientemente atribuidas al maestro de Fusignano, en unas lecturas fascinantes y preclaras que suponen un aporte trascendental a la fonografía existente del compositor italiano.

The ‘Assisi’ Sonatas. Música de Arcangelo Corelli. Ensemble Aurora | Enrico Gatti. Glossa Music, 1 CD [GCD 921209], 2014. T.T.: 74:43.

   La música es fascinante. Cuando parece que ya está todo dicho de un autor dado –además de uno de esos sobre los que se ha vertido mucho trabajo– llega alguien y nos muestra que todavía cabe un poquito más. Este es el caso del registro fonográfico que presentamos aquí, que tiene como protagonista a Arcangelo Corelli [1653-1713], figura fundamental en el desarrollo de la sonata para violín –da Camera y da Chiesa– y del concerto grosso, además de uno de los maestros más influyentes de todo el Barroco europeo, imitado por muchos de los más grandes. De Corelli se tenía claro desde hace varias décadas que su corpus compositivo se componía únicamente de seis colecciones: cinco de ellas dedicadas a sonatas para violín –la última para violín y continuo, mientras que todas las anteriores para dos violines y continuo–, centrando su Op. VI en el concerto grosso, publicando la colección más importante e influyente en la historia de la música dentro de este género. Además de estos seis opus se ha ido añadiendo algunas piezas sueltas que se le han ido atribuyendo a lo largo de los años, especialmente para violín y continuo, algunas sonate a quattro, e incluso alguna obra para trompeta.

   Por lo tanto, lo que supone esta aportación, ya no solo al mercado discográfico, sino a la historia de la música es algo que va más allá de un mero registro discográfico en el que se graban algunas piezas de nueva atribución. Y es que estas «Assisi» Sonatas suponen un descubrimiento mayúsculo, pues hablamos de la incorporación del que sería su séptimo opus, compuesto por estas doce Sonate da Camera à violino e violoncello solo hasta ahora desconocidas y por supuesto nunca antes grabadas en disco compacto. Estas doce sonatas, llamada así por encontrarse custodiadas en el Sacro Convento di San Francsico de Assisi, se han hallado en el llamado Ms. Assisi 177, junto a una serie de obras, copias de piezas conocidas de autores como Tomasso Albinoni, Giuseppe Torelli o el propio Corelli –algunas sonatas de su Op. V–, así como algunas obras de autor anónimo. El manuscrito parece haber sido descubierto en 1963 por el musicólogo Mario Fabbri, aunque desde el comienzo estas sonatas fueron catalogadas como espurias por Hans Joachim Marx, quedando fuera, por tanto, de la edición crítica de la Opera Omnia de Corelli. Sin embargo, y tras un exhaustivo estudio por parte de musicólogos e intérpretes, se ha llegado a la conclusión de que sí se trata de piezas con la mano de Corelli tras de sí. Piezas sin duda muy unidas a la sonata de la escuela bolognesa del XVII, además de con grandes similitudes en cuanto al uso de ciertos recursos, pero también en su estructura, y con claras concordancias con algunas de las sonatas posteriores de las que no se tiene duda de su autoría. Todo ello hace que, tanto para Guido Olivieri –musicológo y autor de las magníficas notas críticas del registro– como para Enrico Gatti –quien no solo las graba aquí, sino que ha sido el autor de la edición crítica de las mismas–, se trata de una colección de sonatas con clara autoría por parte del maestro de Fusignano.

   Obras de duración muy breve, que suelen construirse en base a tres movimientos: un preludio inicial de carácter calmo y tempo lento, que es seguido por dos movimientos de danza con un tempo más ágil y un carácter más animoso, que suelen ser un Balletto/Alemanda para el primero, y una Corrente/Gavotta para el último de ellos. Por su estructura, así como su lenguaje, y por supuesto por la localización del manuscrito, se apunta a que se trata de obras escritas durante su etapa en Bologna –las datan como anteriores a 1675–, probablemente como ensayos previos a sus composiciones posteriores –para Olivieri se aprecia cierta inexperiencia en la escritura en el tratamiento de la sonata–. Si bien es cierto que no se trata de piezas tan redondas como las de su Op. V, ni tan siquiera de su primer opus, publicado en Roma en 1681, no lo es menos que se aprecian algunos momentos gloriosos de esa escritura que tan grande le haría en Italia y en gran parte de Europa. Algunos de sus movimientos lentos iniciales son de una elocuencia y  belleza fascinantes: escúchese el Preludio: Adagio de la Sonata n.º 4 en Do mayor, el Preludio: Adagio de la Sonata n.º 2 en La mayor, o el Preludio de la Sonata n.º 12 en La mayor –fantástico el bajo caminante tan característico en la escritura de Corelli–.

   Se completa el disco con cuatro sonatas que forman parte del catálogo «corelliano», dentro del apéndice Anhang, piezas que parecen proceder de su período romano, con una escritura más refinada, experimentada y pulida, pero que precedida de la escucha de las «Assisi» Sonatas da interesantes y claras muestras de la similitud existente en el lenguaje compositivo entre todas ellas.

   El trabajo realizado aquí por el violinista Enrico Gatti, especialista en el violín barroco, y de manera particular en el repertorio italiano de los siglos XVII y XVIII, es absolutamente admirable, y en el caso que nos ocupa poco menos que devocional por su parte. Gatti es uno de los intérpretes más solventes en el aspecto técnico de cuantos se han dedicado en las últimas décadas al violín barroco, pero se presenta como un intérprete muy dotado en el aspecto expresivo, que cuida de manera muy profunda. Es, por lo demás, uno de los intérpretes musicológicamente más rigurosos del panorama, seleccionando siempre programas de gran interés y que aportan algo siempre novedoso, mostrando siempre lecturas muy acertadas en la elección de los tempi y en el carácter que aporta a cada pieza. Por eso, el hecho de que se muestre tan seguro al atribuir la autoría de estas piezas al gran Corelli, convierte a este registro en un descubrimiento de unas magnitudes muy considerables.

   Le acompañan en la empresa el violonchelo barroco de Gaetano Nasillo –otro de los intérpretes más capaces del planeta en su instrumento–, así como Anna Fontana en el clave. Todos interpretan con instrumentos puramente originales –violín Cornelis Kleymann, Amsterdam, c. 1660; violoncello Giuseppe Ungarini, Fabriano c. 1750; clavicembalo anónimo, Firenze, segunda mitad del XVII–, lo que confiere a esta grabación otro punto más para auparla a un lugar de privilegio. La lecturas resultan límpidas, realmente honestas, muy apasionadas, pero manteniendo esa mirada con cierta distancia que aporta sosiego. En definitiva, unas interpretaciones muy inteligentes, que saben gestionar de manera sobresaliente los escollos y encumbrar piezas quizá aún carentes de la genialidad del Corelli maduro, pero con trazas de una calidad compositiva de enorme calado.

   Un disco, que como es habitual en Glossa, se completa con una edición de lujo, una gran toma de sonido –gran balance entre las líneas, aunque quizá algo presentes algunos ruidos externos que perturban un tanto la escucha– llevada a cabo por Raffaele Cacciola –quien también produce–, con la edición y masterización de Sigrid Lee, pasando por las manos finales de Carlos Céster y su asistente editorial, María Díaz, para firmar un trabajo de lujo. Sin duda un trabajo que muestra un nuevo Corelli, hasta ahora inédito, que sitúa a este álbum como un imprescindible para los apasionados seguidores de su música, que el mundo hay muchos. Creo que Gatti no pudo estar más acertado al dedicar la presente grabación –aunque editado en 2014, la grabación es de diciembre de 2013– con las siguientes palabras que me permito el lujo de reproducir aquí para cerrar esta crítica, pues me parecen el homenaje más sincero que un intérprete puede hacer:

Ad Arcangelo Corelli
Maestro di stile, grazia e dolcezza, nel 300º aniversario della sua morte.
Ratio nunc est, impetus ante fuit.

Publicado en Codalario el 8-IV-2015.

«El talento de...» | Crítica, para Doce Notas, de la monografía de David Schulenberg sobre Carl Philipp Emanuel Bach

El talento de un hijo a la sombra del padre

El autor estadounidense firma un fantástico y completo texto que viene a llenar el hueco existente entre las monografías dedicadas en los últimos años a uno de los grandes compositores del XVIII.

The Music of Carl Philipp Emanuel Bach. David Schulenberg. Rochester, University of Rochester Press, 2014. 434 pp. ISBN: 978-1-58046-481-9.

   El pasado 2014 fue un año realmente intenso en la celebración de efemérides de gran importancia, especialmente de algunos de los compositores más trascendentales que el siglo XVIII haya legado a la historia de la música occidental. Casos como el de Jean-Philippe Rameau o Christoph Willibald Gluck fueron muy celebrados. También lo fue el caso que aquí nos ocupa, Carl Philipp Emanuel Bach [1714-1788], a todas luces uno de los compositores más destacados durante todo el siglo XVIII, que ayudó a regenerar la manera de concebir el arte de la creación musical. A pesar de que en España esta efeméride pasó sin pena ni gloria –prácticamente como la mayoría de ellas–, sí que fue realmente muy celebrada, especialmente en países más cercanos al desarrollo vital y creativo del autor, como Alemania.

   Si bien, la importancia de nuestro protagonista le ha hecho merecedor de una intensa actividad musicológica alrededor de su figura y obra, este texto que aquí presentamos, bajo el título de The Music of Carl Philipp Emanuel Bach, viene a completar la visión sobre él de la manera más elocuente posible, pues en cierta manera aporta datos y se centra en repertorio y obras que no se habían tratado hasta el momento, lo que da per se un valor inconmensurable. Así, David Schulenberg, musicólogo estadounidense e intérprete de instrumentos de teclado históricos, autor por lo demás de algunos libros y artículos de importancia, relacionados en general con la familia Bach –especialmente en cuanto a la obra para teclado de Johann Sebastian, así como la figura de los dos primeros hijos de este–, nos presente en este libro una amplia perspectiva de toda su obra, no únicamente la de teclado –que por otra parte es la que más ha sido estudiada e interpretada–, sino también de sus composiciones vocales –sacras y profanas–, orquestales y de la música de cámara. Lo sitúa de una manera muy razonada dentro de su contexto social e histórico, pues ello es fundamental para comprobar cuál fue la elección en su manera de componer en base a lo que conocía y a las opciones de las que disponía. El autor no muestra medias tintas y explicita con meridiana claridad el porqué de que Carl Philipp rechazara el estilo compositivo de su padre y se afanara por buscar su lugar en un período realmente convulso en lo estético y con constantes cambios en la manera que se tenía de concebir la música.

   No se trata en realidad de una biografía o un estudio únicamente centrado en su obra, sino que el autor combina de manera muy sabia ambos elementos, construyendo así una fascinante biografía compositiva. Un estudio sobre su obra estructurado en torno a doce capítulos a través de los cuales Schulenberg se afana en aclarar por qué unos géneros y no otros, por qué este o aquel modelo, dónde reside la estética compositiva del segundo hijo del Kantor. Así, sitúa la acción en un capítulo introductorio que titula Emanuel Bach in context, que aunque corto sirve para centrar el devenir de las trescientas páginas posteriores. Los tres capítulos siguientes están dedicados a su formación y estancia en Leipzig, así como su paso por otras ciudades: A Student in Leipzig; Leipzig: First Works; From Lepizig to Frankfurt (Oder) and Berlin. Posteriormente la etapa en Berlin –inevitable revisar su relación con Friedrich II en la corte prusiana–: Joining the Court: Bach at Berlin; Bach’s Works of the 1740s: Sonatas, Concertos, Trios; Berlin and After: Songs and the Aesthetic of Vocal Music –capítulo muy interesante, pues se sumerge en él en su música vocal de pequeño formato, la cual estaba bastante desatendida por la musicología, para dar algunas claves fundamentales sobre su estilo compositivo aquí y sobre los cambios que se producen en la estética del momento en este tipo de géneros, como en lied–; Leaving the Court: Music Mainly for Concerts. Para finalizar con la etapa de Hamburg –su período más cercano a la iglesia como compositor y Kantor–: The Later Keyboard Music; Church Piece and Oratorio at Hamburg; Swan Songs.

   Sorprende la ausencia total de ilustraciones entre sus numerosas páginas, sin embargo, Schulenberg es prolijo en la reproducción de partituras en todos los capítulos, haciendo de muchas de ellas análisis breves pero muy interesantes y necesarios para clarificar los aspectos comentados en el texto. Además, se pone a disposición del lector una página web en la que se aportan numerosos materiales gráficos, así como auditivos, que sirven como un complemento magnífico a la lectura. Lástima que los audios disponibles estén únicamente en MIDI y no se trate de grabaciones reales de las obras –lo que en el caso de los pasajes para teclado no hubiera resultado muy complicado para el propio autor de la monografía–.

   Estamos, pues, ante un texto de primer nivel, una perspectiva nueva, amplia, sin ambages, bien trabajada, que muestra la labor de un talentoso hijo que debió vivir a la sombra del genio de un padre del que renegó en estilo, pero al que admiraba con orgullo, consciente de que, aunque anticuado en su manera de hacer, había logrado llegar a la cumbre de la creación en aquello que él mismo practicaba. Un libro que celebra a las mil maravillas los 300 años de su nacimiento, mostrando de manera honesta la figura de un compositor de primer orden, que si bien no está en el mismo escalón que su padre –quién lo está, por otro lado–, sí es uno de los compositores de mayor importancia durante el siglo XVIII, al cual actualmente se está empezando a valorar en su justa medida. Libros tan excelsos como este ayudan mucho en esta exigua –hasta el momento–, pero loable labor.

Publicado en Doce Notas el 23-IV-2015.

«El Bach nuestro de...» | Crítica, para Codalario, del último disco como solista del clavecinista Ignacio Prego

El Bach nuestro de cada día

El clavecinista Ignacio Prego presenta en Cantus su extraordinaria visión de las llamadas Suites Francesas en un registro que muestra la exquisita simbiosis entre él y la música del Kantor, y le posiciona como uno de los mejores clavecinistas de su generación

The French Suites. Música de Johann Sebastian Bach. Ignacio Prego. Cantus Records, 2 CDs [C 9642/43], 2014. T.T.: 108:33.

   ¿Qué sería de nosotros sin BACH? Y desde luego, ¿qué sería de los clavecinistas? Cuando uno se pone delante de unas obras de este calibre, el mundo parece mejor ahí fuera, incluso todas las tropelías ejercitadas por los seres humanos cada día parecen olvidarse mientras no cesen las notas. Desde luego, si hay algo por lo que la humanidad pueda estar orgullosa es por haber visto crear a Johann Sebastian Bach [1685-1750], a todas las luces el mayor talento musical de cuantos han existido en la historia.

   Sus Die Französischen Suiten, o Suites Francesas –nombres por los que se conoce a esta serie de seis suites para clave que alberga el catálogo del Kantor de la Thomaskirche con los números BWV 812-817–, son obras compuestas probablemente entre 1722 y 1725, período que transita entre Köthen y su traslado a Leipzig, y forman parte –junto a las llamadas Suites Inglesas– de una serie de suites para clave que nunca llegaron a publicarse durante su vida y de las que solo se conserva el manuscrito. Son obras que parecen concebirse para el aprendizaje del teclado, por lo que no encontramos en ellas una complejidad de líneas o armónica descomunal, pero sí una escritura siempre interesante, que tiene algo que aportar al lenguaje clavecinístico y que resultan, por encima de todo, tremendamente idiomáticas. El curioso apelativo de «francesas» –no original, sino utilizado posteriormente para describirlas– hace alusión a su carácter, al lenguaje compositivo empleado por Bach en este serie de seis composiciones que suponen un extraordinario ejemplo de la inmensa capacidad del compositor alemán para plasmar, en este caso, lo mejor de la música francesa, pasado todo ello, por supuesto, por el tamiz del alemán y por su incontenible capacidad creadora. Las seis suites se estructuran en torno a las tonalidades de Re menor, Do menor, Si menor, Mi bemol mayor, Sol mayor y Mi mayor, y del mismo modo, en torno a cuatro danzas principales que hayamos en todas ellas: allemande, courante, sarabande y gigue, a las cuales se añade otras para completar cada una de las obras, como la gavotte, el menuet, la bourrée, o la loure. Curiosamente el número de movimientos de los que se componen las suites es muy variopinto: cinco, seis [II], siete [II] y nueve. Compuestas entre las suites llamadas inglesas y las partitas pueden carecer de la complejidad estructural y de la escritura contrapuntística que se encuentra en las inglesas, pero nos muestran una cercanía interesante a la escritura galante, que las hacen tremendamente características y que muestran a un Bach fascinante. Hay aquí un equilibrio en cierta manera más «ligero» –mejor diríamos no tan denso como es costumbre–, con una mayor atención a la danza, y una dualidad fantástica entre la visión más puramente melódica y la rítmica.

   Precisamente en este tesoro que es la mezcla de lenguajes reside su principal complejidad y lo que las hace un tour de force para los intérpretes. Al contrario de lo que sucede con la música para teclado de los franceses del XVIII o la de algunos italianos del XVII, quienes explicitaban con meridiana claridad cómo querían que se interpretase su música en cuanto a los ornamentos, la obra de Bach está exenta de ello en este sentido, puesto que el Kantor nunca teorizó sobre el asunto, aunque si es bien cierto que en algunas de sus obras escribió algunos de los ornamentos que debían ejecutarse e incluso escribió unas tablas que explicaban qué quería expresar cada ornamentación, pero sin embargo no indicó en qué pasajes o momentos debían utilizarse unas u otras. En estas suites hay ya algo de esta ornamentación escrita, y aunque no resulta una información muy exhaustiva, sí ayuda a la hora de transitar por tan peligroso terreno. Esto las hace más complejas en cuanto a su interpretación.

   Es prácticamente imposible inclinarse o decidir qué obra u obras «bachianas» están por encima de otras. No se puede decir que las Suites Francesas sean un mejor ejemplo compositivo de su genialidad, ni que muestren una cara cualitativamente superior dentro de su corpus clavecinístico. Tanto las partitas, como las Suites Inglesas, las Goldberg o el resto de piezas para clave del maestro de Eisenach nos muestran lo mejor de la producción de la escritura para clave en la historia. Lo que sí puede destacarse de estas suites de corte francés es que nos presenta un Bach que sigue sonando a Bach –¿qué obra suya no suena irremediablemente a él?–, pero que lo hace de manera más velada a través de ese color francés y en cierto modo galante –entendiendo el término con la mejor de las acepciones posibles–. Ello hace de estas obras algo muy especial y sin duda las acerca más a la memoria del oyente.

   Ignacio Prego, joven clavecinista madrileño, formado entre España y Estados Unidos –donde reside actualmente– nos acerca estas seis piezas en su visión realmente exquisita. La técnica se le supone, pero aun así, qué magnífico escuchar el transitar de sus dedos por los teclados, especialmente por la fluidez conseguida. Los ornamentos se nutren del propio discurso para florecer y lo hacen con gracia y finura francesas. Las repeticiones –ese debate eterno– discurren con soltura, siempre tienen algo que añadir, no son un mero pasaje accesorio que se podría eliminar. Si bien no son estas piezas en las que encontramos una profundidad comparable a la de otras piezas para teclado –tampoco es música superflua, por supuesto–, sí que en ellas Prego es capaz de inducir al oyente a un estado de calma, de sosiego, de introspección y de disfrute maravillosos. Y nos depara momentos tremendamente expresivos, en los que la emoción es pura y aflora con absoluta crudeza; si no se emocionan con la Sarabande de la Suite n.º 5, entonces no están ustedes hechos para esto. Un Bach muy francés, pero muy Bach, que Prego es capaz de presentar de la manera más honesta y natural posible. Se trata, sin duda, de unas lecturas muy inteligentes, en las que la registración es capaz de aportar los bellos colores necesarios en cada momento, en la que los tempi son muy ajustados, ayudando a cada movimiento a mostrar su carácter preciso. Ayuda mucho el precioso sonido del instrumento construido por Keith Hill en 2011 sobre modelos de claves de Ruckers y Taskin, con esa hermosa sonoridad francesa, aunque quizá algo «apagado» en los graves en comparación con un clave puramente alemán.

    El clavecinista ha estado muy bien rodeado para la ocasión. Primeramente por la sobresaliente acústica de la sala cedida en La Villa de Ronald para la grabación durante 2013 –la grabación ha permanecido algún tiempo reposando hasta que finalmente fue editada–, y después por profesionales de gran calado que han ayudado a hacer de esta una gran grabación. Así, debemos felicitar a Federico Prieto por la cálida y límpida toma de sonido, que saca lo mejor del clave, especialmente en el registro medio-agudo, con un balance muy logrado, además de por su posterior trabajo en la mezcla y masterización. También al clavecinista Yago Mahúgo por sus sabios consejos como director artístico de la grabación, que nos consta ayudó en mucho a Prego. Y por supuesto, en último lugar, pero no por ello menos importante, sino todo lo contrario, a José Carlos Cabello por poner su extraordinario sello, Cantus Records, al servicio de todos nosotros para editar un producto de estas dimensiones. Como siempre, y es lo que hace a algunos sellos auténticas joyas en el mercado del disco, no estamos ante una simple grabación discográfica, sino ante un producto, no ya musical, sino cultural, de primer orden. Un diseño más novedoso en relación a lo que Cantus suele ofrecer –en esta ocasión con fotografías de Adolfo Prego–, pero de igual modo cuidado y excelso, en el que se cuidan todos los detalles y que aporta, como es costumbre, unas notas críticas de primer nivel, firmadas en esta ocasión por David Schulenberg, que si bien más cortas que en otras ocasiones siguen manteniendo el punto justo de sapiencia y enciclopedismo, pero haciéndolas accesibles al lector más neófito y por supuesto al más avezado.

   Nuestra más sincera enhorabuena y agradecimiento más puro, pus, a todo este equipo, y especialmente a Ignacio Prego, por hacernos llegar unas Suites Francesas absolutamente referenciales, que en nada tienen que envidiar a las grandes lecturas realizadas en su día por los que son las grandes figuras del instrumento. Sin duda estamos ante un intérprete fuera de serie, y al que nos permitimos dejar un mensaje: siga con Bach, porque hay tiene mucho y muy bueno que decir.

Publicado en Codalario el 21-IV-2015