Adiós a un hombre de coro

  Hace unos pocos días me enteré de una noticia que me impactó sobremanera: el paso 16 de julio se había ido Richard Marlow, una de esas personas que mejoran el mundo a su paso. Nacido en 1939, este británico supuso una de las personalidades más importantes de la interpretación coral en el siglo XX. Organista de gran calibre, dedicó su tesis doctoral al de Giles Farnaby, uno de los virginalistas ingleses más importantes del XVII.

  Su carrera como director coral resultó absolutamente fulgurante. En 1968, tras un período como profesor en la Southampton University, regresó a Cambridge para suceder a Raymond Leppard como Fellow and Director of Music en el prestigioso Trinity College. Allí desarrollaría el resto de su carrera. Al año siguiente fundó el Cambridge University Chamber Choir, con el que desarrolló una intensa carrera, pero que abandonaría en 1982 para pasar a hacerse cargo del The Choir of Trinity College Cambridge, que se había fundado en 1982, con el que obtendría la excelencia y una carrera de éxito. Ha sido al frente de este coro impresionante con el que la figura de Marlow cobró más sentido. Especializado, en un comienzo, en polifonía renacentista y barroca, Marlow y su coro no dejaron de abrirse a otros repertorios algo más tardíos, consiguiendo en ellos un nivel cualitativo de primer orden.

 

  

  Somos muchos los que disfrutamos de sus exquisitas grabaciones discográficas, una treintena, repartidas entre los sellos Conifer, Classics, Hyperion, GMN y Chandos, siendo quizá los más destacados sus dos discos dedicados a las Cantione Sacrae de  Jan Pieterszoon Sweelinck [Hyperion], o sus cinco registros en Chandos: dedicados a Felix Mendelssohn, Peter Philips, Maurice Duruflé, Giovanni Pierluigi da Palestrina y William Byrd, que suponen un legado de increíble valor. 

  Retirado del cargo de director en septiembre de 2006 -sucedido desde entonces por Stephen Layton-, su pérdida deja un vacío enorme en el mundo coral inglés, pero también en el panorama coral mundial. Hombre de coro como pocos, supo comprender lo que supone el canto coral y la interpretación de diversos repertorios asumiendo la búsqueda de la excelencia en todo ellos. Supo llevar a un coro mixto en el seno de un college -apartado de la tradición de coro con voces infantiles de los colleges británicos- a un nivel nunca antes logrado. Simplemente, Richard Marlow consiguió una simbiosis perfecta con su coro, llevándolo así a convetrtirse en una de las principales referencias en el mundo. Han sido una espejo para todos aquellos que nos dedicamos a la interpretación coral, y una inspiración constante.

  Siempre nos quedará su música, su exquisitez y calidad sin límites. Requiescat in pace, maestro.

Per voce... [crítica en Codalario del nuevo disco de Flavio Ferri-Benedetti y Ensemble Il Profondo]

Per voce sola

Maravilloso debut discográfico de Ferri-Benedetti en Cantus con un precioso programa de cantatas italianas. 

Passo di pena in pena. Flavio Ferri-Benedetti, Ensemble Il Profondo. Cantus Records [C9636], 2012. TT. 68’22. Obras de Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Pietro Antonio Locatelli, Nicola Porpora y Antonio Vivaldi.

 

  Siempre que nos encontramos con una feliz comunión, como la que presentamos hoy aquí, entre intérpretes de una altísima calidad y un sello de impecable labor y garantía absoluta, no podemos menos que regocijarnos de la manera más sincera posible, pues estás comuniones son menos frecuentes de lo que a veces pudiera parecer. Si además tenemos en cuenta que estos intérpretes pertenecen a esa nueva y fulgurante oleada de jóvenes dedicados a la interpretación con criterios históricos –ya se sabe, jóvenes pero sobradamente preparados–, pues la algarabía debe ser máxima. 

  Este es un registro discográfico de detalles, en el que todo está sumamente cuidado. Primeramente por el repertorio, porque la música seleccionada es bellísima, pero hablamos de una belleza superlativa, en la que no son requeridos decenas de efectivos para conseguir conmover los “adentros” del que escucha. Son cinco los compositores escogidos, que transitan entre el final del siglo XVII y el ya bien entrado XVIII. Aparece primero Alessandro Scarlatti, uno de los mayores representantes de la cantata da camera que diera el Barroco. Su Ombre tacite e sole, con un texto en el que el amante doliente, traicionado, convierte sus quejas en un apasionado y crudo lamento, puesto en música en cuatro movimientos –alternancia de recitativos y arias– con el acompañamiento de cuerdas altas –violines y viola– y el omnipresente continuo. Una pieza de un lirismo fascinante, en el que la crudeza del texto es suavizado por una líneas melódicas de una elegancia y sutileza fascinantes, convirtiéndose casi en un juego de antagonistas texto-música.

 

  Giovanni Bononcini, otro de los grandes maestros del género, nos legó esa maravilla londinense que es Ecco, Dorinda, il giorno, en ocho movimientos, también juego de contrastes recitativo-aria, precedido esta vez por un hipnótico Preludio en el que los violines nos hacen presagiar lo bello que vendrá. Esta cantata, suerte casi de miniópera, con una trama amplia desarrollada, en la que se nos cuenta lo doloroso de la marcha de un amor, tiene prácticamente de todo. Hay pasajes calmos, de dolor sin excesivos ambages, pasando por puntos de ternura fascinante, contrastados con otros de virtuosismo por el virtuosismo –la típica aria italiana en el que se utiliza la metáfora de la barquita que es agitada por las olas como el amor lo hace con el amante que sufre. La entidad dramática quizá sea mayor en esta cantata que en la precedente –aunque la calidad del texto le vaya a la zaga–, sin embargo, Bononcini no parece tener las dotes melódicas ni la convicción compositiva que presenta Scarlatti. Aún así, esta es una magnífica muestra del buen hacer del compositor geminiani –curioso y musical el gentilicio del de Modena.

  Como “desengrasante” del género vocal, y antes de las dos cantatas restantes –¡cómo si fuese necesario descansar de tan magnífica música y de la evocadora participación del contratenor italiano!–, se nos presenta una pieza puramente instrumental, salida de la pluma de Pietro Antonio Locatelli, uno de los mayores exponentes de la escritura violinística del Barroco italiano. La Sonata a 3, Op. 8, nº. 9 es un claro ejemplo tardío de la sonata en trío, tan en boga unas décadas antes en Italia. Fantástica aquí la concepción en cuatro movimientos de Locatelli, con una escritura nada virtuosística, sino que apabullante en su sosiego, en la que únicamente la pequeña Fuga [alla breve] nos concede un momento de apasionado furore. Simplemente maravilloso el juego entre las dos líneas de violines y el basso continuo –¡qué “corelliano”!

  Entra en escena el napolitano Nicola Porpora, gran representante de la ópera italiana en el XVIII, y también del género protagonista en este disco. Aquí se interpreta su cantata –también londinense– Venticel che tra le frondi, en la que el texto se mueve por los mismos derroteros que las anteriores. Concebida en tres movimientos –con el recitativo central–, Porpora nos muestra el porqué de ser –desde mi punto de vista y junto a Johann Adolf Hasse– quizá el mejor creador de líneas melódicas del Barroco. Maravillosas ambas arias, la primera de carácter más liviano, con una melodía en la que las líneas ondulantes parecen describir pasajes del texto, dejando para la segunda un momento aún de mayor gracilidad melódica –a pesar de lo dramático del texto–, en el que se muestra su maestría también en lo rítmico.

  El último de los compositores representados en Antonio Vivaldi, que a pesar de seguir siendo considerado hoy día por muchos como un autor puramente instrumental, desarrolló una estelar carrera como compositor de ópera y géneros vocales “menores” –también en el repertorio sacro. De las 37 cantatas que se han conservado se graba aquí Amor hai vinto RV 683, una de las más transitadas por los intérpretes, debido posiblemente a su enorme belleza y poder dramático –amor y dolor de nuevo de la mano. Se interpreta aquí la versión para alto –hay otra para soprano–, compuesta en Venezia en cuatro movimientos –de nuevo alternancia recitativo-aria. Encontramos en ella una de las arias más puramente “vivaldianas” , en la que es imposible no reconocer su firma en los pasajes instrumentales, como es Passo di pena in pena –la metáfora de la barquita y el oleaje acude de nuevo–, en la que además se presentan los pasajes con mayor coloratura del presente registro. La última aria nos presenta un Vivaldi puro y brillante, virtuoso y complejo, con los violines en estado puro y una voz que debe librar los tremendos escollos que plantea en su escritura el veneciano.

  Un programa precioso y fantástico en la concepción, que necesita de unos intérpretes de altos vuelos para ser honrado en su punto justo. De este modo acude el contratenor italiano Flavio Ferri-Benedetti a cumplir con su cometido de la mejor de las maneras posibles. De timbre ajustado, poderoso y elegante, se muestra tremendamente seguro en los pasajes más ornamentados –fabuloso en los da capo–, pero fascinante sobre todo en las arias lentas, en las que nos ofrece su mejor faceta. El texto es paladeado en cada sílaba, consiguiendo una dicción extremadamente límpida y todo un ejemplo de cómo debe cantarse el italiano –su formación en lenguas aflora aquí en su máximo esplendor. La línea de canto es fluida, cómoda, natural –en un contratenor es esencial–, y solamente nos muestra algunas aristas en algunos ataques a los intervalos más amplios y complejos. Destaca, sobre todo, la gran expresividad de la que hace gala el italiano, mostrando una empatía brutal con cada palabra del texto que interpreta

  En un programa de estas características la voz necesita de un sustento instrumental poderoso, acorde con la calidad de su intervención, y a fe que el Ensemble Il Profondo –nacido en Basel [2008] durante la formación de todos sus miembros en la prestigiosa Schola Cantorum Basiliensis– lo consigue. Con un sonido fino, elegante, sin intentar hacer ostentación de esa supuesta frescura mal entendida que los conjuntos jóvenes deben tener porque sí, cada uno de los miembros suma, y mucho, para conseguir redondear un disco exquisito. Precisos y muy empastados los violines barrocos de Eva Saladin y Sonoko Asabuki, contando con la suma en las cuerdas altas de la viola barroca de Germán Echeverri Chamorro, de poderoso y cálido timbre. El continuo resulta deslumbrante, sabedores sus componentes de que supone el absoluto pilar armónico-rítmico en este tipo de composiciones. Así brilla especialmente el violoncello barroco de Amélie Chemin, de sonoridad brillante y contundente, destacando sobre manera en los pasajes más complejos de las arias y acompañando con tersura los recitativos. Fabuloso también el clave de Johannes Keller, de digitación rigurosa y presencia en su punto justo –gran trabajo en la labor técnica de Johannes Wallbrecher. Por último, la tan necesaria cuerda pulsada está representada aquí por Josías Rodríguez Gándara [archiláud] y Daniele Caminti [tiorba], aportando ese color tan hermoso y dotando a la interpretación el refinamiento y la finura innatas en estos instrumentos. Gran labor la suya.

  Y si estamos, finalmente, ante un disco absolutamente redondo, es porque se completa con un diseño, calidad en las notas críticas –impresionante la labor aquí, pues son prácticamente una guía de audición–, producción, aporte documental… de un calibre superlativo. Cantus no es por ausencia de méritos uno de los sellos discográficos más cuidados y bellos del panorama mundial. Hemos de alabar aquí y felicitar con toda nuestra efusividad la ingente y extraordinaria labor de su creador y cabeza visible –única cabeza, habría que decir–, José Carlos Cabello, por haber dado vida un sello casi artesanal que alcanza las mayores cotas de excelencia.

  En definitiva, y si leemos las breves notas de Flavio en el disco -que sirven realmente como una auténtica declaración de intenciones-, en las que aboga por el poder de la música y la voz como evocadora de los más puros sentimientos humanos, podemos asumir que, a pesar de lo elevado de sus pretensiones en esa empresa, Ferri-Benedetti puede estar más que satisfecho con lo conseguido en este registro, pues son muchas las sensaciones que afloran al escuchar tan magnífico despliegue de belleza y honestidad. Solo cabe esperar, pues, una pronta comunión entre intérpretes y discográfica.

Publicado en Codalario el 06-VIII-2013.

The Choir Project al día [24-VIII-2013]

Music and Monarchy: 3. Great British Music.
BBC again -and forever.

  Really amazing BBC documentary presented by David Starkey, focused on music and English and political use of the hand of the monarchy.
As usual with BBC Could programs, the quality of the content is outstanding, and the music used, in fantástic performances by some of the more specialized English ensembles, is one of the best never composed.

  The third episode is dedicated to late baroque masters: Thomas Arne, William Croft, but above all, to the huge figure of Georg Friedrich Händel.
Enjoy it!

• Part II.
• Part III.
• Part IV.

The Choir Project al día [18-VIII-2013]

Music and Monarchy: Revolutions.
BBC again -and forever.

  Really amazing BBC documentary presented by David Starkey, focused on music and English and political use of the hand of the monarchy.
As usual with BBC Could programs, the quality of the content is outstanding, and the music used, in fantástic performances by some of the more specialized English ensembles, is one of the best never composed.
 
  This second episode is dedicated to early and medieum baroque masters: Orlando Gibbons, William Lawes, Thomas Tomkins and especially Henry Purcell. Great music and fantastic performances.
Enjoy it!

The Choir Project al día [13-VIII-2013]

Music and Monarchy: Crown and Choir.
BBC again -and forever.

  Really amazing BBC documentary presented by David Starkey, focused on music and English and political use of the hand of the monarchy.
As usual with BBC Could programs, the quality of the content is outstanding, and the music used, in fantástic performances by some of the more specialized English ensembles, is one of the best never composed.
This first episode is dedicated to late medieval and Renaissance polyphony, for me the golden age of English music.

Enjoy it!

Ecos... [crítica en Doce Notas de la última referencia bibliográfica que depara en la figura de Tomás Luis de Victoria]

Ecos victorianos

Se presenta el último gran libro dedicado a la figura del abvlensis, apuesta fuerte del ICCMU en los ecos del IV centenario.

Javier Suárez-Pajares, Manuel del Sol [eds.]. Estudios Tomás Luis de Victoria Studies. Madrid, ICCMU [Colección Música Hispana. Textos. Estudios, 18], 2013. 628 pp.

  Aún pasados ya dos años, los ecos del IV centenario de la desaparición de Thomæ Ludovici Victoria resuenan todavía con fuerza –y que sigan–, como demuestra la última gran edición bibliográfica dedicada a su figura, que presentamos en estas líneas. Este poderoso y contundente libro, de estética cuidada, con un juego entre lo renacentista de la firma de Thome de Victoria y la modernidad en una especie de juego de formas difuminadas en su portada, cuenta con la dupla de editores Javier Suárez-Pajares y Manuel del Sol –también colaboran con un artículo. Es en realidad este libro una recopilación de las intervenciones que tuvieran lugar durante el Congreso Internacional Tomás Luis de Victoria, celebrado en el Hostal-Parador de San Marcos [León] entre el 8 y el 12 de noviembre de 2011, al auspicio del INAEM, la ACE y el propio ICCMU –quien hoy edita dicho libro.

  De este modo aquí aparecen escritas algunas de aquellas magistrales ponencias, en las que algunos de los mayores expertos a nivel mundial de la obra de Victoria reflejaban los objetos de sus estudios más recientes y reveladores sobre algunos de los diversos aspectos en los que la figura de Victoria puede centrase. Sin embargo, no alberga únicamente dichas intervenciones, sino que para convertirlo en un proyecto todavía más ambicioso y con mayor calado musicológico, se han añadido otros escritos de igual interés a los que ya habían sido programados en aquel congreso, completando así una visión global y fascinante de la figura del compositor probablemente más importante en la historia de la música española.

  El carácter ambicioso de la publicación se muestra, además, en su visión claramente internacional, pues de los de 28 artículos aquí recogidos, 14 están escritos en el idioma de Shakespeare, dejando la otra mitad en el idioma del propio Victoria. De este modo, la capacidad de albergar lectores de otro países parece mucho más probable, visión global e inteligente por parte del ICCMU, que es de alabar.

  El libro se divide en seis secciones, cada una de las cuales se centra en algún aspecto concreto de la figura y obra del maestro abulense o en algunas de las relaciones más insólitas que puedan pensarse; secciones que vienen precedidas por una excelsa introducción –firmada por Suárez-Pajares, en versión bilingüe– sobre aspectos historiográficos, que resulta tremendamente clarificadora. En la primera de estas secciones se abordan los aspectos relacionados con las fuentes y obras. Compuesta por ocho artículos firmados por una mezcla de conocidos expertos en polifonía renacentista y la música de Victoria, con otros autores más generalistas, pero igualmente buenos conocedores de estos aspectos, como Iain Fenlon, Michel Noone & Graeme Skinner, Manuel del Sol, Noel O’Regan, Christine Wiesenfeldt, Owen Rees, Adriano Giardina y Grayson Wagstaff, se nos dan cuenta de algunos aspectos tan interesantes como las ediciones de los motetes de Victoria en Milano y Dillingen, su música en los libros de coro de la catedral de Toledo, las lamentaciones en la Roma post-tridentina, sus misas marianas y la creación de la identidad artística del compositor, el Officium Defunctorum en su contexto, o aspectos relacionados con la problemática de atribuciones a ciertas obras como el Salve regina de Puebla o el segundo de sus  Ave maris stella.

  En el segundo de los bloques, de fuerte componente analítico, se reúnen cinco artículos en los que se trabaja sobre visiones analíticas de las estructuras tonales en los Magnificats, motetes y salmos [Miguel A. Roi-Francolí]; una comparativa entre los diseños formales y la arquitectura sonora en el motete romano de 1570, con Palestrina y Victoria como protagonistas [Daniele V. Filippi]; el tratamiento de la disonancia en sus motetes a cinco partes y sus antífonas, comparándolos con el uso de las disonancia en los motetes a 5 de Nicolas Gombert [Stephen Rice]; el uso de la retórica y los figuralismos en el Officium Hebdomadae Sanctae [José Ignacio Suárez García]; y la arquitectura y la retórica en la música del período “victoriano” [John Griffths].

  Para el tercer bloque, centrado en las prácticas interpretativas, se ha contado con la firma de tres expertos en estas cuestiones, dos de las cuales –españoles, además– dedican buena parte de su tiempo no solo a investigar sobre este tema, sino a llevarlo a cabo. Así, Juan Carlos Asensio Palacios nos habla sobre el uso del canto llano en la obra de Victoria; Andrés Cea Galán lo hace sobre la interpretación con órgano –en sus múltiple facetas– de la obra del magno compositor; quedando para Martin Ham la visión del Victoria editor, como se demuestra en los múltiples cambios que hacía de sus obras en las distintas ediciones.

  El bloque cuarto se centra en aspectos biográficos y musicales, con artículos firmados por Juan Ruiz Jiménez [la creación del canon en la polifonía sacra en la corona de Castilla entre 1550-1625]; Ana Sabe Andreu [sobre los libros de música que pudo conocer Victoria en su estancia en Ávila]; Soterraña Aguirre Rincón [la posible formación musical del maestro en Ávila, centrándose de manera especial en la figura de Bartolomé de Escobedo]; y Ferrán Escrivá Llorca [los epistolarios de Juan de Bruja que relatan la vida en las Descalzas Reales].

  El quinto bloque se centra en cuestiones historiográficas, con clarificadores artículos escritos por Tess Knighton, Cristina Urchueguía, Manuel Sancho García y Alfonso de Vicente, que versan sobre la influencia de Victoria en la tradición coral inglesa –la más importante del mundo, por otra parte; la visión que de la figura de Victoria se tenía en Alemania y su increíble utilización por parte de algunos estamentos; así como la importancia pilar de las aportaciones de dos de los mayores estudiosos en la figura de este compositor, Felipe Pedrell –primero– y Samuel Rubio –después.

  Para el sexto y último bloque se reserva la visión de Victoria en los siglos XX y XXI, con la reinvención de su figura por parte de Manuel de Falla [Elena Torres]; el aniversario de Victoria en 1940 y su utilización como exaltación del espíritu nacional [Mercedes Castillo Ferreira]; su relación con Pablo Sorozábal y, sí, la séptima de Dmitri Shostakóvich [Javier Suárez-Pajares]; para terminar con un artículo que presenta a Victoria como uno de los articuladores de la música contemporánea y su figura a través de aquellos que han querido rendirle homenaje a través de su música [Germán Gan Quesada].

  Como puede observarse, un auténtico muestrario de las poliédricas facetas que pueden abordarse en la figura de este genio, en el que hay aportaciones de autores representantes de algunas instituciones educativas e investigadoras de gran importancia: Universidad Complutense de Madrid, University of Cambridge, Boston College, University of Sidney, University of Edinburgh, Hoschule für Musik “Franz Liszt” Weimar, University of Oxford, Université de Laussane, The Catholic University of America, University of Cincinnati, University of Southampton, Universidad de Oviedo, University of Melbourne, ESMUC, University of Surrey, Conservatorio Superior de Música de Sevilla, Universidad de Valladolid, Conservatorio Superior de Música de Canarias, ICREA, Institució Milá i Fontanals Barcleona, Universität Bern, Universidad de Castilla-La Mancha, Conservatorio Profesional de Música Amaniel de Madrid, Universidad de Jaén o Universitat Autònoma de Barcelona. Esto nos da una clara referencia de la tremenda importancia que la figura de Tomás Luis de Victoria tiene en los investigadores e instituciones de todo el mundo.

  A través de libros como este, que desde este momento pasa a convertirse en auténtica referencia en los estudios “victorianos”, se consigue honrar y rendir el justo homenaje que nuestro genio más universal merece. Un libro en el que la comprensión del inglés se hace indispensable, además de recomendable un cierto conocimiento previo de algunos aspecto musicales –por lo específico de los escritos–, pero que sin embargo no excluye a cualquier lector interesado en estos temas, creando así un libro de consulto utilísimo, en el que los aportes en cuanto a bibliografía específica –un punto esencial en este tipo de libros–, fuentes gráficas, aportes de datos, cuadros… son uno de sus mayores tesoros, dando por supuesto el profundo conocimiento que albergan cada uno de los escritos.

 

  En definitiva, un libro de lectura obligada para cualquiera que tenga un mínimo interés en la vida y obra de Victoria, pero también en la música del periodo –pues las relaciones con el contexto son amplísimas y fantásticamente expuestas y documentadas–, y por supuesto para todo aquel musicólogo, músico, investigador, intérprete o apasionado oyente de su música, esa que consigue llenarnos de emoción y de paralizarnos con su mágica e hipnótica belleza magistral.

Publicado en Doce Notas el 29-VII-2013.

La "Grandeur"... [crítica, para Codalario, del último disco de Le Concert Spirituel y Hervé Niquet]

La Grandeur del Barroco francés

Le Concert Spirituel presentan en Glossa la interesante música de Louis Le Prince. 

Missa Macula non est in te. Le Concert Spirituel - Hervé Niquet. Glossa [GCD 921627], 2013. TT. 63'48. Obras de Louis Le Prince, Marc-Antoine Charpentier y Jean-Baptiste Lully.  

  Francia siempre ha sido un espejo en el que mirarse, al menos en lo concerniente a la recuperación de su patrimonio musical, sobre todo desde que el interés por los repertorios pretéritos comenzase a calar entre los músicos y musicólogos galos. De hecho, gran parte de este éxito casi inimitable radica en el profundo apoyo institucional que desde hace décadas viene ofreciéndose a grupos y estudiosos para el estudio, interpretación y grabación de obras de los hasta entonces desconocidos grandes maestros del Grand Siècle. Así hemos visto alzarse las grandes figuras de la Francia de los siglos XVII y XVIII por encima de muchos de los maestros del XIX o XX. Los Jean-Philipe Rameau, Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, André Campra o Henry Desmarest han sido algunos de los más destacados. No obstante, otras figuras que pueden considerarse menores también han obtenido mucha atención por parte de los grandes conjuntos franceses, algunos de sobra conocidos ya por el público de cualquier lugar del planeta.

  Uno de estos grandes conjuntos, empeñado durante años en desempolvar legajos y buscar partituras inéditas, es quien protagoniza esta grabación. Le Concert Spirituel, conjunto con sede en la ciudad francesa de Metz, y que es dirigido desde su fundación por Hervé Niquet, es a su vez uno de los mejores embajadores de la música francesa en los escenarios de todo el mundo.

  Para el presente registro fonográfico han centrado su atención en la ignota figura de Louis Le Prince, compositor del siglo XVII del que apenas conocemos dato alguno. Se sabe que al parecer fue "Presbytero in Ecclesia Cathedrali lexovensi Symphoneta/Symphoniarca, & Capellano./" [maestro de capilla, en resumidas cuentas] en la catedral de Lisieux. La única obra que se conserva de su producción es esta Missa Macula non est in te, que se interpreta y graba aquí por primera desde hace siglos. La obra, que fue publicada por en 1663 por Robert Ballard, llevaba el sobrenombre de Missa sex vocum ad imitationem moduli, dando así buena muestra de las pretensiones del compositor galo en su composición.

  Únicamente se conserva una copia de esta partitura, albergada en la Bibliothèque nationale de France, consistente en esas seis partes, escritas por separado y para las tesituras vocales más comunes del momento en Francia: dessus I [soprano], dessus II, haute-contre [literalmente contralto, aunque hoy sabemos que solía cantarse por tenores agudos, con gran registro y facilidad para las notas altas "de cabeza"], taille [tenor], basse-taille [barítono] y basse [bajo]. Además, la partitura no consta de parte instrumental alguna, ni tan siquiera del bajo continuo -algo ciertamente habitual en la época, por otra parte. Por lo demás, la obra es una clara referencia y alabanza mariana, y está compuesta en el tono de sol menor, descrito por Charpentier como "serio y magnífico".

  Al igual que hiciera en otra de sus grabaciones para Glossa, Niquet presenta aquí una reconstrucción litúrgica en la que utiliza los efectivos vocales e instrumentales que considera fueron los utilizados por Le Prince en su capilla. De este modo, y basándose en las diversas combinaciones ofrecidas por el compositor Jacques de Goy en su introducción al Airs à quatre parties sur le paraphrases des psaumes de Godeau [Paris, 1650], Niquet utiliza únicamente voces femeninas -divididas en haut-dessus, dessus, bas-dessus-, apoyándose en un aparato instrumental compuesto por un conjunto de cuerdas formado por violines barrocos, violas barrocas, violonchelos barrocos y violone, dejando el continuo a su vez al órgano y fagot barroco -solamente hemos de lamentar la ausencia de un instrumento de cuerda pulsada en el continuo, pues siempre aporta ese colorido tan particular a la música del XVII y especialmente a la del Grand Siècle, en la que la thèorbe d'accompagnement es marca de la casa. Las partes instrumentales por un lado doblan las partes cantadas, mientras que por el otro completan las partes que carecen de cantores para su interpretación -aquí básicamente el bajo. La Missa Macula non est in te es un interesante ejemplo del quehacer musical de este momento, pero no nos ofrece melodías ni armonía especialmente complejas, aunque es su sencillez y belleza melódica radica gran parte de su encanto.
       

  El resto del oficio se completa -a falta de un corpus mayor compuesto por Le Prince- con obras de Marc-Antoine Charpentier, del que se ofrecen cinco motetes -Gaudete fideles, Gratiarum actiones pro restituta, O pretiosum, Domine salvum fac Regem y Magnificat [H. 75]- y una pieza instrumental -Ouverture pour le sacre d'un évêque-, además de un motete de Jean-Baptiste Lully. Estas obras son de un carácter totalmente contrastante al de la misa, pues hallamos aquí un tejido contrapuntístico, una complejidad melódico-armónica y un concurso instrumental mucho más virtuosístico y con un carácter marcadamente solístico. Las piezas de Charpentier son probablemente las de mayor trascendencia y preciosismo del presente álbum, portadoras de una belleza fascinante y un carácter recogido, en el que el contraste entre las partes vocales y las instrumentales es ya un valor en alza -los brevísimos ritornelli imitativos son marca de la casa en el caso de Charpentier. En la pieza instrumental la sonoridad francesa se deja entrever en el uso del ritmo ternario y esos puntillos tan característicos, amén de sus partes contrastantes -aquí algo menos representativas de lo que es norma. El motete de Lully, O dulcissime Domine, es uno de los momentos de mayor lirismo, con una línea vocal de gran lucidez melódica sustentada por un refinado bajo continuo que aporta el sustento armónico necesario.

  La interpretación plasmada en este compacto es realmente fabulosa. No estamos ante uno de los mejores conjuntos franceses por nada. La calidad mostrada en las diez cantoras es de un altísimo nivel. Se alcanzan cotas de belleza sonora, afinación, empaste -impresionante este aspecto- y equilibro que no están al alcance de cualquiera -hay momentos de sonoridad casi angélica [escúchese el amen del Magnificat]. El toque maestro viene de la mano de los instrumentistas, comandados de una manera brillante por Alice Pierot, con una limpidez y tersura en las cuerdas que realmente engancha desde la primera escucha

  La dirección de Hervé Niquet es precisa, sacando de cada línea el resultado exacto que esta música merece. El director galo es uno de los mayores expertos a nivel mundial en este tipo de repertorio y eso se hace notar desde la primera nota. Debates, sobre lo adecuado de utilizar solo voces femeninas, la forma de combinarlas, lo apropiado o plausible de las piezas escogidas para completar la reconstrucción litúrgica..., aparte, lo que no puede negarse es que estamos ante un disco de muchos quilates, en el que la calidad de la música habla per se -sobre todo Charpentier y Lully- y la interpretación hace sobrada justicia a un repertorio hasta ahora desconocido y que merecía ser rescatado del "sueño de los justos". Otro nuevo acierto para el sello escurialense, que por lo demás nos ofrece sus calidades habituales: bella presentación e interesantes y fundamentadas notas críticas

Publicado en Codalario el 31-VII-2013.

The Choir Project al día [05-VIII-2013]

Cristóbal de Morales [c. 1500-1553]: Magnificat primi toni à 4.
The Brabant Ensemble - Stephen Rice.
Spaniard Magnificat.

  Stephen Rice wrote about Morales' Magnificat:
"Writing in 1555, the Spanish theorist Juan Bermudo thus picked out the three leading musicians of his generation, born at or just before the turn of the sixteenth century. All three were known throughout Europe: the two Flemings, Adrian Willaert and Nicolas Gombert, were active at the basilica of St Mark in Venice and the court of Emperor Charles V respectively; Morales had spent a decade as a tenor singer in the Sistine Chapel choir before returning to his native Spain in 1545. In the remaining eight years of his life he had been chapel master at the primatial cathedral of Toledo, attached to the court of the Duke of Arcos, and finally maestro at the cathedral of Málaga. He was the first Spanish composer to achieve true international fame, and was described by Bermudo as the ‘light of Spain in music’.

  Partly as a result of the celebrity derived during his Roman sojourn, Morales has in modern times been the most widely acknowledged and performed composer of the mid-sixteenth century. His style would appear to have been influential on the youthful Giovanni Pierluigi da Palestrina; although Palestrina’s tenure as a singer in the Sistine Chapel began only after Morales’s death, the latter’s music was certainly in the repertoire of the Cappella Giulia (the choir of St Peter’s Basilica, which unlike the Sistine Chapel choir was largely staffed by native Italians and of which Palestrina was magister cantorum between 1551 and 1555). The dissemination of Morales’s music was extremely wide by the standards of his generation, his motets appearing in over thirty prints from 1535 to around 1570, as well as many manuscript collections.

  Morales’s output runs to over 220 works, of which all but a handful are sacred. Like most of his contemporaries, the motet is the dominant genre; twenty-three Masses are securely attributed to him, as compared with approximately 150 motets. Although Morales is relatively well represented in recordings, a few pieces have attracted the attention of performers at the expense of the majority of his output. This recording aims to begin filling that gap by presenting works which are so far underexposed, yet which are of high quality.

  The longest piece on the disc is the Magnificat primi toni, one of a set of eight covering the eight tones which Morales published in 1542. The Sistine Chapel choir, for whom they were presumably written, sang all twelve verses (including the Gloria Patri) of the canticle polyphonically, unlike the vast majority of cathedral and court establishments whose practice was to alternate plainsong and polyphonic verses. Indeed, Morales’s set of eight settings was later published in the more common format, with the odd and even verses separated. This, too, is the form in which the pieces are transmitted in the modern complete edition. Whilst it is by no means incorrect to perform these settings in alternatim form, as no doubt they would have been sung at many institutions, the overall musical sense is more coherent when they are heard complete: this is the first such recording of any of the settings. Despite the lack of plainsong verses, the chant melody is never absent from Morales’s Magnificats, being used in various ways in different verses. Most frequently it is heard as a lightly embellished cantus firmus, often in the tenor but elsewhere as well; at other times the melodic material is employed in imitation. The texture is for the most part four-voice, reducing to three upper voices for Et misericordia (‘And his mercy is upon them that fear him’) and three lower for Deposuit potentes (‘He has put down the mighty’). After a vigorous triple-time Gloria Patri the texture is expanded to six voices for the final verse, with one soprano and one alto taking the chant melody in canon at the lower fourth."

  In my opinion this Magnificat is simply superb; an fantastic example in the treatment of this type of work in Hispanic polyphony.
This isn't the best album recorded by this ensemble, anyway this is a good recording, dedicated to this wonderful Spaniard master. Highly recommended.

• Album.
• Score:
  - Odd verses in polyphony.
  - Even verses in polyphony.
• Performer.