The Choir Project al día [29-VI-2013]

Juan [de] Esquivel Barahona [c. 1563-a. 1612]: Veni Domine, et noli tardare à 5.
Pro Cantione Antiqua - Bruno Turner.
Not only are Morales, Guerrero & Victoria.

We can find, in The New Grove, about Juan [de] Esquivel:
"(b Ciudad Rodrigo, c1563; d ?Ciudad Rodrigo, after 1612). Spanish composer. He was a pupil of Juan Navarro (i), maestro de capilla of Ciudad Rodrigo Cathedral (1574–8). Esquivel was maestro de capilla at Oviedo Cathedral from 15 November 1581 to 4 October 1585, at Calahorra Cathedral from 29 November 1585 to some time between 1 January 1591 and 6 July 1595 and thereafter at Ciudad Rodrigo Cathedral from before 1608 to at least 1613. The Dominican Pedro Ponce de León, Bishop of Ciudad Rodrigo from 1605 to 1609, was his patron, and paid the printing costs of his three collections of Latin church music.

Esquivel was one of the most prolific, and also one of the finest Spanish composers of his time; his motets stand comparison with those of Victoria on the same texts. The first of his publications, Missarum … liber primus (1608), includes three masses based on Guerrero motets and a six-voice batalla based on Janequin's La bataille. Two of the four-voice masses in his 1613 Liber secundus are parodies: one on Guerrero's motet Quasi cedrus and the other on Rodrigo de Ceballos's widely circulated motet Hortus conclusus. In masses from both collections as well as his motets Esquivel combines old techniques such as cantus firmus ostinatos and canonic construction with the newer procedures characteristic of the generation of Alonso Lobo: harmony coloured by the use of accidentals, paired imitation in direct or contrary motion, climaxes in a high register for particularly poignant texts, dramatic pauses and contrasts of texture. His works were used extensively in Spain and Portugal throughout the 17th century and reached Mexico before 1610."

This composer was one of the most important figures in Spanish music of the sixteenth century. Unfortunately over the years has made it a virtually unknown composer, clearly overshadowed by the great masters Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Alonso Lobo, Sebastián de Vivanco and especially Tomás Luis de Victoria.
Today it is very difficult to find some of his works on a CD. This track is one of the few examples we have, on which the passage of time has left its mark.

This performance is faithful with use of male voices and lineas, but the quality of these voices is clearly overcome by the current versions of other ensembles. In any case, we congratulate Turner and his singers to show the attention they deserve Renaissance Spanish masters.

• Album.
• Score.

El debate... [crítica, para Codalario, del último disco de Accademia del Piacere]

El debate eterno

Accademia del Piacere debuta en Glossa con un álbum dedicado a la improvisación sobre conocidas piezas españolas de los siglos XVI y XVII.

Rediscovering Spain: Fantasías, diferencias & glosas. Accademia del Piacere, Raquel Andueza [soprano] - Fahmi Alqhai. Glossa [Platinum, GCD P33201], 2013. TT. 51’00. Obras de Gaspar Sanz, Josquin Desprez, Manuel Machado, Joan Cabanilles, Antonio de Cabezón, Bartolomé de Selma y Salaverde, Francisco Guerrero, Hernando de Cabezón y anónimos.

  Han pasado ya bastantes años desde que el historicismo irrumpiese de manera fulgurante como una tendencia absolutamente rompedora en las salas de conciertos y los salones de las casas. En aquellos comienzos, todos los que dedicaban su tiempo y esfuerzo a recuperar música pretéritas y a sugerir que había una posible interpretación que se acercaba de una manera lo más fidedignamente posible a la sonoridad original de la época en que se compusieron aquellas músicas, eran vistos –por algunos– como auténticos fantoches que únicamente perseguían abrir un mercado hasta entonces desconocido, charlatanes y vendedores de humo en busca de un camino fácil y totalmente opuesto a lo que se demandaba y consumía por aquel entonces. Hoy día, aquellos supuestos fantoches se han consolidado y son reputados especialistas absolutamente respetados, además de que la tendencia historicista está totalmente asentada en la sociedad musical occidental del siglo XXI. Pero con ese paso de los años hemos ido comprobando como se está instalando una nueva vertiente de esa tendencia, una faceta tanto o más imaginativa, rompedora y arriesgada que lo que el historicismo supuso en su momento. Se trata del camino de la fusión y el mestizaje de estilos y épocas, de la búsqueda de lo supuestamente auténtico por medio de la improvisación, un intento de acercarse al historicismo alejándose de aquellos presupuestos que han primado a lo largo de estas décadas de práctica interpretativa.

  El título de este disco es ya suficientemente elocuente per se, pero en cuanto uno lee las escuetísimas notas críticas de este registro lo termina por tener meridianamente claro. La principal premisa, como el mismo Fahmi Alqhai escribe es: “ir mucho más allá de una interpretación ‘historicista’ al uso, un concepto cada vez más falto de contenido y autenticidad”. El debate queda abierto.

  Fantasías, diferencias y glosas, esas son las bases sobre las que se erige el presente registro discográfico, en el que a través de la siempre curiosa mirada de Fahmi Alqhai y los músicos de su Accademia del Piacere, se nos presenta un programa, bastante corto para lo que un disco supone –51 minutos es casi irrisorio–, en el que las obras son redescubiertas en lecturas arriesgadas que conjugan el colorido tímbrico y la fusión con sonidos orientalizantes, lo que se observa sobre todo en el tratamiento de la cuerda pulsada y en los arabescos y ornamentaciones que nos evocan inevitablemente algo de la música de aquellas no tan lejanas tierras.
 

  Así las Marionas y los Canarios de Gaspar Sanz; la Fantasía y glosa sobre Mille Regretz, de Josquin Desprez; La dama le demanda y el Tiento III de primer tono, de Antonio Cabezón; la Corrente italiana, de Joan Cabanilles; la Susana passeggiata, de Bartolomé de Selma y Salaverde o una Xácaras anónimas del XVII cobran una dimensión que trasgrede lo que puede esperarse de una interpretación con instrumentos originales ortodoxa, ayudadas por las transcripciones y arreglos realizados por el propio Alqhai y Enrike Solinís.  

  Las viole da gamba –en sus diversas tesituras– son las grandes protagonistas, junto con los distintos instrumentos de cuerda pulsada que participan en la empresa: vihuela, guitarra barroca, colascione y tiorba. Se cuenta, además, con un apoyo importante en los instrumentos de viento –eso que en su día se conocía como ministriles–, con cornetto, sacabuche, dulcian y bajón. La búsqueda de lo improvisatorio y la concepción de la música escrita tan solo con un guión básico sobre el que construir el devenir de los sonidos es el camino transitado por estos jóvenes intérpretes. 
    

  Raquel Andueza, una de las voces más importantes del panorama mundial en lo tocante a la interpretación histórica participa como estrella invitada, interviniendo en tres piezas: Di perra mora, anónimo del XVI –algunos la atribuyen a Pedro Guerrero, hermano mayor del conocido Francisco Guerrero–, en el que el juego pícaro con el género del texto –cambiando el “tuyo” original por un “tuya”, cuando la que canta es una mujer y se dirige a otra mujer– la vuelve aún más contemporánea; el precioso Dos estrellas le siguen, de Manuel Machado, en una lectura en la que la variación de los acentos de la música y el acompañamiento de la cuerda pulsada aportan un toque arábigo inesperado, además de la personal emisión vocal de Andueza, más cercana a la música pop que a la lírica; y la sosegada Si la noche haze escura, de Francisco Guerrero, quizá la pieza interpretada con mayor ortodoxia de cuantas se hallan en el disco, en la que Andueza da buena muestra de porqué es uno de los claros referentes españoles en todo el mundo a la hora de interpretar este tipo de repertorios. 
     

  Estamos ante un disco que dará mucho que hablar, y que estamos seguros levantará numerosas suspicacias entre los más puritas. Dejando a un lado nuestro gusto personal –no comparto varios de los “excesos” interpretativos, ni en general, el concepto general de la grabación–, lo que queda patente es que  la honestidad en la defensa de lo que se cree y el trabajo son evidentes en este trabajo, como lo es la libertad del que lo escucha. No obstante, tampoco debemos dejar pasar el evidente carácter mercantil de este tipo de grabaciones, tan en boga, y por tanto rentables –dentro de lo que se puede en este tipo de grabaciones. Auguramos también un gran éxito al presente álbum, pues esta mencionada corriente en la música antigua está cada día más consolidada y es posiblemente la más accesible y solicitada por el público. Eso sí, hemos de lamentar dos cosas de sustanciosa importancia: primero, el hecho de grabar por pistas un disco de música clásica, barroca, antigua… No creo en este tipo de sistemas para grabar música de este tipo, pues creo que se pierde así una de las bases de esta, que es el hecho de una interpretación conjunta, con todo lo que ello reporta; segundo, que el rediscovering se haya enfocado únicamente en el aspecto interpretativo y no también en el del repertorio escogido, sobradamente conocido –incluso alguna de las obras ha sido grabada en repetidas ocasiones; es una lástima que con todo el patrimonio musical español que aún queda por rescatar, los propios intérpretes españoles sigan empeñados en interpretar una y otra vez las mismas piezas. Quizá sea la próxima vez, de momento, habrá que esperar.

            
  Absténganse, pues, ortodoxos, puristas e historicistas de pro, pero anímense aquellos que conciben la música como un divertimento llevado a sus últimas consecuencias.

Publicado en Codalario el 16-VI-2013

Feliz... [crítica, para Doce Notas, de la ópera más destacada de Rodolphe Kreutzer]

Feliz reencuentro

Rodolphe Kreutzer lleva al género de la ópera sacra el fratricidio más famoso de la historia con interesante resultado. 

 La Mort d’Abel, de Rodolphe Kreutzer. Choeur de Chambre de Namur, Les Agrémens – Guy Van Waas. Ediciones Singulares [ES 1008].

  

  Cualquier producto elaborado por Ediciones Singulares resulta un auténtico lujo para los sentidos. La editorial escurialense –unida durante un primer momento a Glossa– desarrolla los discos en un formato libro-disco que se concibe como un productor cultural completo, un objeto artístico, llevando el concepto de disco mucho más allá del meramente sonoro. Traemos aquí una de sus últimas propuestas: La Mort d’Abel, una interesante obra que nos presenta la poco transitada figura compositiva de Rodolphe Kreutzer, más conocido en la música del XIX por sus aproximaciones a la música violinística.

  En dos discos se nos va presentando esta historia, en una mezcla de géneros y estilos realmente sugestiva, construyendo así una ópera que fue elogiada por el mismísimo Hector Berlioz. La obra se estrenó el 23 de marzo de 1810, en la Académie Impériale de Musique, sin embargo, posteriormente fue revisada y reestrenada en 1825, en una versión en la que se eliminó el segundo acto –que es la que se graba aquí. Con libreto de François-Benoît Hoffman, la historia, a medio camino entre los géneros de la ópera y el oratorio –que los franceses denominan opéra sacré–, nos narra la celebérrima historia de celos y luchas entre los hermanos Cain –por utilizar la terminología francesa– y Abel, que termina –como bien sabemos– con el trágico asesinato del segundo por parte de Cain.

  La música de Kreutzer resulta de un interés elevado –mucho más de lo que pudiese parecer en un comienzo–, pues en ella se desarrolla la herencia francesa de la tragédie lyrique, que tanto predicamento y magníficas obras nos ha dejado –sobre todo en el Barroco. Hay momentos que pueden trasladarnos, de manera muy velada, a ese Barroco; sin embargo, la evocación más directa ante la escucha de esta ópera es la del renovado drama en francés elaborado por Christoph Willibald Gluck unas décadas antes del estreno de esta obra. Las resonancias clasicistas son bien evidentes, sobre todo en el tratamiento  instrumental y orquestal. Las melodías sombrías y las armonías decadentes se contraponen a momentos corales de angélica sonoridad –escúchese el sorprendente y hermosos coro que cierra la ópera. Es una obra claramente masculina, lo que se observa en sus recias líneas vocales y en el gran desarrollo de las voces de hombre en contraposición a los personajes femeninos.

  En el tratamiento instrumental destaca el rico colorido tímbrico, con un tratamiento preciosista del viento, que se suma a las ondulantes figuraciones de la cuerda. Una de las características más interesantes de esta ópera es, a nuestro parecer, el tratamiento del coro, con pasajes corales de gran calidad, pero también otros en los la combinación de solistas hace las veces de pequeño coro –tríos, cuartetos, quintetos… tratados, sobre todo, de manera homofónica.

  La versión que nos presenta aquí el joven –en general– y un tanto desconocido plantel de solistas resulta bastante homogénea, realmente vigorosa y enérgica. El concurso de estas voces destaca por su calidad de manera genérica. No hay excesivos “chascos”, ni deslumbramientos intensos. Entre lo mejor podemos destacar a los dos protagonistas, encarnados por el tenor Sébastien Droy [Abel] y Jean-Sébastien Bou [Cain] –destacando el primero sobre el segundo. En los roles femeninos no encontramos una brillantez mayor en ninguna de las tres cantantes sobre el resto.

  La mejor parte en lo interpretativo se la llevan el excelente Choeur de Chambre de Namur –sobradamente conocido por sus magníficas incursiones en repertorio galo–, que despliega aquí una sonoridad hermosa, bien equilibrada, con una afinación y empaste realmente pulcros y cuidados; así como Les Agrémens, orquesta historicista especializada en repertorio del clasicismo y romanticismo. Es en ocasiones como esta en las que uno valora aún más, si cabe, lo importante de utilizar este tipo de sonoridades más cercanas al período interpretado, alejándolas tan solo del ámbito del Barroco o el primer clasicismo. La ganancia en cuanto a la tersura y limpidez de la cuerda –la fluidez y comprensión de las líneas es pasmosa así–, o la presencia y contundencia en el viento metal, y la elegancia y delicadeza en el viento madera, resultan de una diferencia abismal en comparación a una orquesta con instrumentos “convencionales”.

  Guy Van Waas demuestra, una vez más, ser un excelente conocedor de este tipo de repertorios, consiguiendo, además,  sacar lo mejor de orquesta y coro –casi hechos a su medida–, lo que se observa en la gran fluidez y facilidad con la que se desarrolla su lectura.

El disco se completa, aparte de las evidentes sinopsis argumentales y texto del libreto, con una serie de seis artículos –en francés e inglés– de interés superlativo: Alexander Dratwicki nos habla sobre la obra y la controversia suscitada por la misma en su momento, Étienne Jardin sobre la recepción de la obra en la prensa, Benoît Dratwicki dedica un artículo a los géneros “experimentales” del oratorio y la opéra sacré en la Francia de entre 1700 a 1830, David Chaillou lo hace sobre el elemento fantástico en la ópera parisina bajo el dominio de Napoléon I; textos que se completan con una interesante visión de Kreutzer realizada por su coetáneo, el estudioso François-Joseph Fétis.

  Un disco, por tanto, en el que se rescata una obra de interés muy alto, sobre todo por lo que puede aportar al conocimiento de la figura de Kreutzer –al que pone en un lugar algo más justo del que se encontraba hasta este momento. Si bien no estamos, claramente, ante una ópera desmesuradamente brillante en lo cualitativo, sí con un interés importante, dada la manera en que el autor asume la herencia del pasado y la convierte en una obra muy personal con toques muy característicos. La bella presentación –excelente la combinación de colores entre el morado y negro– y el aporte documental –de gran peso musicológico– terminan por completar un objeto cultural de lujo, además de muy exclusivo –solo se han editado 3000 ejemplares.

 Publicado en Doce Notas el 08-VI-2013.

The Choir Project al día [15-VI-2013]

Giovanni Giorgi [?-c. 1762]: Ave Maria à 4.
Choeur de Chambre de Namur, Ensemble Clematis & Cappella Mediterranea - Leonardo García Alarcón.
Another pleasant surprise.

  We have very few biographical data about this composer. In "The New Grove. Dictotinaty of Music and Musicians" we can find this:
"(b 1st half of 18th century; d June 1762). Italian composer and priest. He is said to have come from Venice. In September 1719 he succeeded G.O. Pitoni as maestro di cappella of S Giovanni Laterano, Rome. He had a high reputation for his superior musical abilities. In January 1725 he went as mestre de capela to the court at Lisbon.

  Giorgi's early work was done chiefly in Rome. He completed a stylistic transition from the high Baroque to the pre-Classical in his works up to about 1758, which were long assumed lost. Giorgi drew together the various stylistic tendencies of the Roman School, to the point of using short instrumental overtures, whereby precedence is given to individual expression rather than liturgical function. The 16-part Missa ‘Servite Domino’, on the other hand, still bears the marks of Benevoli's style."

  The presentation notes of this album says:
"This recording is devoted to the works of a composer about whom we know practically nothing — meither his date of birth nor even his origins. All that we do know is that Giorgi held the position of maestro di cappella in San Giovanni Laterano in Rome in 1719 and that he ended his career in Lisbon, dying there in 1762. The discovery of his music was a life-changing experience for the young Argentine conductor Leonardo Garcia-Alarcon, music director of Clematis and the Cappella Mediterranea and now also of the Choeur de Chambre de Namur.Giorgi’s music contains many characteristic traits of Renaissance polyphony such as the use of the polychoral style as well as madrigalesque effects, although these older techniques are nonetheless put at the service of a new style of richly imaginative music with new harmonic colours. A concertante Mass with soloists and instrumental accompaniment forms the centrepiece of this recording, although several motets from Giorgi’s immense body of work are also included; one of these is the deeply moving Ave Maria that also provides the CD with its title."

  When I heard this piece for the first time I thought: wow, its really amazing. I knew nothing about this composer and I started looking for something about it. When I read some data, I was absolutely suprprised, because I never would have suspected that he lived in the eighteenth century. For me his style on this piece is clearly "stile antico", very renaissance -late Renaissance, of course- in the treatment of lines, voices, melodies, imitation -the fugue character is Baroque, obviously-, counterpoint... This composer is really interesting and this piece is fantastic, very impressive and exciting.

  This album is the first devoted entirely to Giorgi. This is an amazing recording. The music is absolutely surprising and very good, and the performers are fantactic here. Great job, specailly, by the excelent Choeur de Chambre de Namur: fantastci pithc, balance, sonority and expressiveness.

• Album.
• Choeur de Chambre de Namur.
  - Face page.
• Ensemble Clematis.
  - Face page.
• Cappella Mediterranea.
  - Face page.
• Spotify. 

Entrevista a Aarón Zapico [para Codalario]

  Aarón Zapico forma parte del claustro de profesores de la Escuela Internacional de Música de la Fundación Príncipe de Asturias. Profesor de clave en el Conservatorio Superio de Música de Asturias y director musical de Forma Antiqva, Zapico nos recibe en su despacho del CONSMUPA, junto a dos hermosos claves, para hablarnos de su vertiente docente, de su visión de la educación musical y de cómo será la próxima edición del Festival de Música Antigua de Gijón, que dirige desde el año pasado.

 

 

¿Cómo ve la inclusión del repertorio barroco en el curso de verano de la Fundación Príncipe?
Realmente muy bien, porque es una escuela que está enfocada, en todos sus años de existencia -que son unos cuántos-, al repertorio moderno, digamos más clásico, un poco más sinfónico. El año pasado se les planteó la posibilidad de ir introduciendo la música antigua paulatinamente y lo acogieron con mucho interés. Para mí es un orgullo y un motivo de satisfacción comenzar a dar clase allí, rodeado de los compañeros que tengo. Es un poco extraño, porque el repertorio barroco es una especie de isla. Esperemos que vaya creciendo, teniendo otros instrumentos y creando un pequeño departamento.

¿Para cuándo el clave?
Quizá no sea el clave el instrumento más esencial, pues ya está sobradamente representado en los conservatorios, y por ello  no haya tanta necesidad de hacer un curso de verano dedicado a este instrumento. Puede ser más interesante buscar el violín barroco, viola barroca o cuarteto preclásico, instrumentos de uso más excepcional que resulten más difíciles de obtener en otros lugares.

¿Cuál va a ser su enfoque en estas clases?
Realmente lo que nos interesa es captar alumnos, por lo que tampoco podemos ponernos especialmente "exquisitos". Está abierto tanto a instrumentos modernos como históricos, y prácticamente a cualquier tipo de agrupación: desde el dúo de voz y continuo hasta la pequeña orquesta barroca. Intentaré que los alumnos que lleguen sean distribuidos de la mejor manera posible -si es que no me viene distribuido ya-, puesto que en la música barroca tiene cabida casi cualquier tipo de combinación, de agrupación posible.

 

En cuanto a su experiencia como docente en el CONSMUPA, ¿cómo valora los años que lleva en esta casa?
Como profesor de clave, tengo que decir que todos mis alumnos son muy responsables. Realmente es un placer darles clase. Como docente de un conservatorio tengo esperanzas de que los planes de estudios puedan ir mejorando. Creo que se perdió un poco por el camino el tiempo de estudio para los alumnos. En mi plan de piano del 66 tengo el recuerdo, y lo hablo con mis compañeros, de que realmente podíamos estudiar más. Ahora hay, creo, demasiadas asignaturas, demasiado humanismo en el conservatorio, cuando el alumno debería tener tiempo para dedicarle seis o siete horas diarias al instrumento. Actualmente están dedicando unas cuatro o cinco horas, y aunque no es insuficiente, tampoco demasiado. Parto de la base de que hay una edad para desarrollar técnicamente todo el potencial en el instrumento, que va desde los 18 a los 22 o 22 años, que es, más o menos, el grado superior. Todas las asignaturas son susceptibles de ser muy interesantes: la Roma en la época de Corelli, un estudio sobre el estreno de La consagración de la primavera... Todo, pero quizá esa pueda estudiarse o leerse posteriormente, o se pueda hacer un trabajo más con encuentros en vez de con asignaturas semana tras semana. Tenemos que fijarnos más en los grandes conservatorios europeos, en los que prima más el estudio del instrumento que el cultivo personal y del contexto socio-cultural existente.

¿Echa de menos el ambiente musical de los conservatorios europeos? ¿Observa muchaS diferencias con los españoles?
Sí, hay diferencias, porque, primero y como base, la gente aprecia más la cultura que aquí. Y la música no es como en España, donde todavía la gente piensa que es un pasatiempo, como un estudio pasajero e insuficiente -se echa las manos a la cabeza y ríe-. Echo de menos el sentirse querido y sentir que se valora la importancia de lo que supone la música. El otro día viendo Salvados, me sorprendió comprobar cómo en Finlandia la profesión más valorada es la de maestro, lo cual es alucinante. No pretendo que la profesión de maestro de clave sea la más importante de un estado, pero sí que vean que realmente los profesores de música y de educación artística tenemos la capacidad de cambiar a la gente, la capacidad de moldear a una personas y, como decía un profesor mío -Emilio Moreno-, de "desasnarlos", de desviar todos esos estímulos nocivos que recibimos cada poco y cultivar a la persona. Echo de menos, por tanto, la importancia de la cultura, más que el que haya una orquesta muy buena o un conservatorio con unas instalaciones estupendas, cosas importantes, por supuesto, pero que son satélites de lo que es realmente importante, el creer de una vez por todas que la cultura es casi, casi, lo más importante que tenemos.

 

¿Considera que el nivel e interés de los alumnos de clave en Asturias es alto?
Desde luego. Actualmente tengo dos alumnos en el grado superior y cuatro en el medio. Puede parecer poco, pero realmente es una cifra muy interesante para los tres años que llevo aquí. El clave es un instrumento que está un poco aislado, porque no hay otros instrumentos de música antigua a su alrededor, a excepción del órgano. Es evidente que si yo tuviera un departamento más grande todo sería mucho más fácil, pero estamos empezando a construir una escuela de clave en el conservatorio, lo que lleva su tiempo. Yo estoy muy contento, no lo suficientemente contento para echarme a dormir, pero sí para seguir trabajando, enseñando clave en los conservatorios, hablar de que es una posibilidad de trabajo muy real y también como un complemento muy interesante para los pianistas, porque se trabaja muchos factores que en el piano quedan, no descuidados, pero que no se trabajan tan exhaustivamente como en este instrumento.

Ya sabemos que el repertorio de Renacimiento y Barroco en España es casi una anécdota. ¿Cree que en Asturias se están dando los pasos adecuados de cara a formar alumnos en instrumentos históricos, preocuparse por el patrimonio...?
Es el gran problema, que pasa también con Forma Antiqva o con mi carrera: elegimos mal momento para despegar. Está todo tan cogido con pinzas que, yo entiendo, ¿cómo voy a ir a reunirme con el director del conservatorio y decirle que necesitamos violín barroco, viola da gamba, traverso barroco, oboe barroco...? Es posible que se desmaye allí mismo. Casi no hay dinero para pagar a los profesores que hay actualmente, como para crear nuevos puestos o intentar hacer una joven orquesta barroca en Asturias. La situación es muy, muy delicada y precaria. Tenemos que intentar sobrevivir, pero a la vez dar pequeños pasos hacia delante, no quedar estancados. Soy consciente de ello y en ello trabajo; no en sobrevivir, porque sería casi matar la especialidad, pero sí en dar pasos muy pequeños que nos llevan hacia delante. Se nos debería haber ocurrido nacer hace treinta años. Todo hubiese sido mucho más fácil (ríe).

¿Qué le pide a uno de sus alumnos de clave cuando le enseña? ¿Considera algunas condiciones especialmente necesarias?
Para mí la base de cualquier tipo de interpretación es no tocar por tocar nunca. Eso no es tocar. Esta frase -que encima es bonita- es la base indudablemente. El aprendizaje del fundamento técnico es fácil y alcanzable. Es un aprendizaje físico, ante el que uno puede tener peores o mejores aptitudes, pero realmente es fácilmente alcanzable. ¿Pero dónde está el arte, la sensibilidad, el poder expresar o comunicar algo? Ese el punto difícil y donde realmente los profesores -sobre todo en el grado superior- debemos trabajar para intentar cultivar al alumno. Intento que los alumnos desarrollen una capacidad creativa, de imaginación, de autocuestión continua, que para mí es lo más importante, independientemente de que toquen más o menos rápido, esta o aquella obra. Esto fue lo que hicieron conmigo en Holanda y yo intento hacer lo mismo. Que tengas una facilidad tremenda para elegir repertorio, que escuchen mucha música, que tengan un bagaje técnico monumental, pero a la vez una capacidad de estar continuamente "bullendo" en su cabeza. Sencillamente aplico lo que hago en la vida real, no escondo ningún secreto para que sean peores clavecinistas que yo. Darles, con mi poca o mucha experiencia, lo que sé que vale. Por eso, sí que me gustaría añadir, es importantísimo que los profesores de instrumentos tengan activo. Ahora se cuestiona mucho si un profesor debe o no tener una actividad concertística; para mí es algo que no debería tener discusión. Es inconcebible que un profesor, tanto de grado medio como grado superior, no tenga una actividad concertística. No hablamos de un concierto por semana, pero sí de estar en activo, ser partícipe de la vida musical. Si no, para el alumno hay muchas cuestiones, muchas preguntas sin respuesta que no les puedes enseñar.

 

Este aspecto sí es muy marcado en su caso. ¿Desde Oviedo le facilitan esta labor?
Sí, no tengo ninguna queja en este aspecto. Es solo que siempre hay esa cosa de que los maestros trabajamos poco, que tenemos muchas vacaciones. Esa losa que tenemos siempre encima de la cabeza. ¡Claro que habrá maestros que se tomen la vida de otra manera!, pero mi mujer es maestra en un colegio y su ilusión por renovarse, por trabajar y enseñar es realmente loable. Personalmente, si no estoy dando clase, posiblemente esté estudiando, y si no, posiblemente esté de viaje para ir a tocar en un concierto. Los conservatorios no solo no deberían prohibir o lamentar que los profesores tocaran, sino que lo deberían premiar. Al final los alumnos están realmente encantados con esto. En mi etapa en Murcia -con alumnos de ocho y nueve años-, los estudiantes se interesaban mucho por dónde iba a tocar y estaban realmente contentos por tener un profesor así. Siempre con un límite y un sentido común en cuanto a horarios y demás que creo todos tenemos.

Pasemos a hablar ya de Forma Antiqva. ¿Están satisfechos con la acogida que han tenido sus personalísimas "4 Estaciones" en Oviedo?
Estoy realmente satisfecho por tres motivos, que creo son importantes: primero por la reacción del público, porque yo noté que ya antes de empezar a tocar la gente nos quería. Lo noto es muchos sitios y en Oviedo lo noté, siendo esto algo que realmente me alegra; segundo, porque cuando eres responsable de una orquesta de esa magnitud, en la que hay gente que es realmente "lo más de lo más", y al finalizar vienen a decirte que ha sido uno de los mejores conciertos de su vida, por la energía que había, de la empatía, del respirar todos a la vez, de esos ensayos tan intensos... Desde luego es una cosa impresionante; tercero, por mi familia. A mi mujer le gustó muchísimo -vino completamente emocionada al camerino; y saber que todas las veces que te vas de casa, las veces que madrugas, las que no puedes disfrutar de tu hija, tu madre, tu familia..., poder pagárselo de alguna manera, poder devolvérselo, para mí es importantísimo. Independiente de que luego haya gente que se fuera antes de las estaciones. Con Forma Antiqva puedes decir: me gusta, es excesivo, no es excesivo..., pero la honestidad que entregamos en el escenario es total. ¡Quedamos vacíos! Yo tardo dos días en recuperarme de un concierto de Forma Antiqva. Es algo que tenemos asumido, no hay ninguna reserva. No hay una interpretación de empezamos y acabamos, sino que cada dos compases hay una trampa y se nota que eso está ensayado, mucho. Son horas y horas de ensayo. Estuve un año trabajando con la partitura antes de empezar a tocarla. Creo que al final la gente, aunque quizá no lo comprendan todo, realmente lo aprecia. Para mí fue uno de mis mejores conciertos. Acabamos encantadísimos, pero realmente destrozados.

Forma Antiqva es conjunto residente del Auditorio Príncipe Felipe. ¿Están contentos con la querencia que se muestra por parte del ayuntamiento?
Absolutamente. Nos sentimos muy queridos. Poder ensayar y  presentar nuestros proyectos en el auditorio -como la próxima temporada la "Pasión según San Juan" con El León de Oro- es un sueño hecho realidad. Desde el ayuntamiento, la Consejería de Cultura y el propio auditorio se vuelcan con nosotros.

 

Es realmente interesante que el conjunto residente sea un conjunto de música antigua.
Sí, si realmente alguien de fuera ve la programación cultural en Oviedo pensaría ¡están locos! Con la que está cayendo no solo no recortan, sino que aumentan la partida de cultura. ¡Eso es! Eso es lo que hay que hacer. Una persona que haya estudiado alguna disciplina artística desde pequeño, parece difícil que pueda ser una mala persona. Siempre hay excepciones, pero el desarrollo de la sensibilidad y el cultivo de su cultura la forman como persona. Ahí está la clave.

Acaban de grabar vuestro último disco, Opera Zapico. ¿Qué puede decirnos acerca del mismo?
Creo que va a estar muy bien, porque es un disco que nos llevó muchísimo trabajo, pero que funcionó desde el primer momento. Cuando haces una transcripción y un arreglo para uno o muchos instrumentos, si no funciona ya desde un primer momento, si no hay una naturalidad desde el comienzo, es muy difícil que termine por funcionar. Cuando lo estábamos probando nos dimos cuenta de que funcionaba solo. Es música tan absolutamente genial, que da igual cómo lo toques o con qué instrumentos, que realmente funciona increíblemente, desde el Don Giovanni mozartiano hasta el L'Orfeo de Monteverdi... pero hablamos de una música, que es "la música". La tímbrica y todas las combinaciones de archilaúd, clave, tiorba, órgano, guitarra barroca... son muy interesantes y le dan un nuevo color a la música. Además, las colaboraciones que hemos tenido ayudan a crear un producto muy exclusivo: el tener para una pista un coro como El León de Oro, para otras a un violagambista como François Jubert, a Alejandro Villar, Lluis Coll, David Mayoral... Pequeñas joyas, delicatessen. Un privilegio.

¿Cómo valora su colaboración con el sello Winter & Winter?
En toda colaboración artística hay pequeños roces, pero es algo que no pasa de anecdótico. Estamos inmersos en una cuesta abajo terrible, en la que ya no hay revistas. El cierre de Diverdi es el último y gran mazazo. La gente no consume. Pero estamos muy contentos. Tenemos un ritmo de trabajo estupendo, de un disco al año, más o menos, que es lo que nos lleva la preparación del cada disco. Y el grabar con ellos es algo que va como la seda. Es un lujo, otro lujo. Y la proyección internacional es algo realmente muy importante. Por supuesto, no puede compararse a los mainstream de EMI o Virgin, que mueven miles de euros, pero cualquier disco de Winter & Winter se encuentra en cualquier lugar del mundo, lo cual es muy, muy importante.

¿Cómo se presenta el futuro a corto plazo?
La industria y el mercado han cambiado muchísimo, porque ahora se cierra todo con muy poca antelación, al igual que hay muchos menos conciertos que hace cuatro o cinco años. Aún así, las perspectivas, el trabajo, la cimentación y la respuesta de la gente siguen siendo muy buenos. Para eso estamos trabajando, no para ahora, si no para desarrollar una proyección que dure. No es flor de un día.

¿Cuál es su punto de vista acerca de la programación para la temporada que viene del CNDM, en la que se ha apostado fuerte por conjuntos españoles?
Actualmente el Centro Nacional de Difusión Musical es el refugio donde podemos tocar. Creo que está muy bien pensado y articulado el poder tocar y a la vez dar charlas en la universidad o en el conservatorio. Involucrar a estos estamentos y tejer hermanamientos con todo el mundo es algo esencial. Cuanto más tejido tengas más difícil será que puedas caer. Solo espero que el CNDM pueda tener una continuidad, y no suceda como en ciertos festivales que empezaron muy fuerte y han ido cayendo en picado en el número de conciertos. Solo pido que dure.

 

El Festival de Música Antigua de Gijón -que se celebra el próximo julio- lleva ya varias ediciones apostando por la música española. ¿Cómo valora la andadura a lo largo de estos años?
Mi apuesta es realmente casi como un modelo francés o inglés: hasta que no acabe la nómina de grupos españoles válidos para tocar en el festival, no voy a llamar a ningún grupo extranjero. Creo que en España se hace música antigua de una calidad claramente exportable en cualquier parte del mundo. La Tempestad puede hacer Haydn y Mozart al nivel de cualquier grupo europeo, Hippocampus puede hacer Bach como el mejor. Para mí es un orgullo. Y son colegas, porque con muchos tocas, has tocado, o incluso algunos te han dado clase, lo que para mí supone un placer el poder mostrar estos productos en Gijón.

Para esta próxima edición tenemos el segundo año del curso, varios conciertos, los cursos de formación... Una programación muy alentadora. ¿Cree que el público gijonés y asturiano responde bien a la música antigua?
La gente no es tonta. Parece que siempre tenemos la letanía esa de a la gente eso no le va a gustar. Pero el público distingue perfectamente; al igual que pueden distinguir un jamón serrano bueno de uno malo, distinguen entre un concierto malo de una bueno, porque no se aburren, o no tosen. En la música antigua a veces corremos el riesgo de que se presenten programas en los que puede contemplarse solo la parte musicológica, de recuperación, o un poco a mayor gloria del director o el recuperador de ese programa, que hace que a veces nos encontremos con cosas un poco fuera de contexto y música algo dura de oír. Pero en general, la música antigua se parece tanto a la música de calidad moderna que podemos escuchar, tipo pop, rock o Jazz, que entra muy bien. Lo tengo comprobado, los conciertos siempre gustan; más o menos,  las condiciones acústicas pueden ser peores o mejores, pero siempre gustan. Tampoco tenemos los problemas que puede tener la música contemporánea, que necesita de una preparación y de una introducción. En la música antigua uno es predecible, y en eso también radica su encanto: en esa frescura, en ese momento de la interpretación.

 

Le veo muy informado sobre lo que sucede en el panorama de la música clásica, ya no solo en la música antigua. ¿Considera que un intérprete de música antigua también debe conocer el contexto musical que le rodea?
Evidentemente. Sucede que estamos en un período de tan absoluta especialización, contando con que el tiempo es muy limitado, que se está exigiendo todavía una mayor especialización. Así están surgiendo en las orquestas las figuras de los directores especialistas, que están formados de otra manera. Estamos todavía aprendiendo a convivir con ello. Tenemos ahora un panorama en el que está el gran maestro -Celibidache-, el maestro joven -Dudamel, Heras-Casado- que irrumpe con la fuerza de un volcán, y luego a los directores historicistas, que igual tienen otro tipo de preparación, pero que son capaces de sacar a la orquesta el color o la interpretación necesarios. La figura del director es la del catalizador de los talentos que hay una orquesta, y el cómo lo saque me parece algo secundario. Este tiene que estar en contacto y ser partícipe de la vida musical que hay, no solo estar enclaustrado en su mundo del XVIII, XVII o XVI, sino ver lo que se está haciendo. Es fundamental escuchar otro tipo de música, investigar otros tipos de direcciones, interpretaciones o colores. Intento ser una esponja el tiempo que tengo. Personalmente miro aquí, miro allá, escucho esto y lo otro, cojo esto de aquí y lo otro de allá... Estoy seguro de que algo, consciente o inconsciente, se puede sacar de todo lo que se escucha. Hay que partir, además, de la base de que la música del XVIII nunca jamás se podrá tocar como se tocaba. Asumo que no quiero ni puedo hacer un papel de recreación de esa música, sino un papel de creación. Resulta imposible, porque no tenemos ni el público que escuchaba en la época. Es una polémica ridícula, que hay que alimentarla de vez en cuando porque si no nos aburriríamos. Intento que todo lo que es Aarón Zapico, de escuchar, de vivir, de haber pasado... sea esa interpretación. Creo que es lo que distingue a unos grupos de otros. 

 

Publicado en Codalario el 09-VI-2013

The Choir Project al día [08-VI-2013]

Andreas de Silva [c. 1474/1480-c. 1540?]: Nigra sum sed formosa à 5.
The Song Company - Roland Peelman.
The incredible talent of the "minor" composers.

  In The New Grove. Dictionary of Music and Musicians we find following about de Silva:
"(b c1475–80). Singer and composer. His nationality is uncertain, but some aspects of his style suggest Spanish origin and early musical training in French court circles and later in northern Italy. He is not to be confused with Andreas Silvanus (also known as Andreas Waldner), the ‘good friend’ referred to by Virdung in Musica getutscht (1511). In 1513 de Silva wrote the motet Gaude felix Florentia on the occasion of the election of Pope Leo X. He joined the large circle of musicians retained by Leo in Rome: in 1519 and 1520 he was recorded as ‘cantor et compositor’ of the papal chapel and as ‘cantor secretus’ of the pope’s private chapel. He probably stayed in Rome until shortly before the recorded payment from the Duke of Mantua in December 1522; extant sources suggest that he was still alive and in Italy at the end of the decade.

  De Silva was held in extremely high regard, particularly while under the patronage of the pope and the Medici family. As late as 1567 Cosimo Bartoli, in his Ragionamenti accademici, described the composer as one of Josquin's successors ‘who taught the world how music should be written’. Five of De Silva's motets were the basis for parody masses by Arcadelt, Francesco Cellavenia, Lupus Italus and Palestrina. His main creative period appears to lie between 1510 and 1530. With Carpentras, Verdelot, Divitis, Févin, Bruhier, Costanzo Festa and Stoltzer, he belongs to the generation that formed the historical link between the French development of the late 15th-century Netherlands style typified by Josquin and Mouton, and the more modern school around Willaert, Morales and Gombert. Within this intervening group De Silva emerges as an original composer who adapted many local stylistic influences. His masses are distinctive to some extent for their undoctrinaire handling of both established and newer techniques. The masses on the antiphons Angelus ad pastores ait and Tu es pastor ovium (composed for Leo X or Clemens VII) are of the standard cantus firmus type; the Missa La mi sol fa mi, constructed on a solmization subject, is also representative of a traditional technical model. With the exception of the Missa Tu es pastor ovium, all De Silva's other masses use many chanson melodies and melodic fragments, often subjected to increasingly elaborate variation. In nearly all his compositions the technical aspect is overlaid by a notable feeling for sonority and sensitive treatment of the text. His compositional style is characterized by a fairly straightforward structure in which a simple, powerfully expressive melody tending towards the declamatory is combined with a strong sense of harmonic colour within an overall formal design that is always clear. With his decidedly individual, extrovert style, above all in his motets, De Silva was a musician who understood the signs of the new era; in pieces such as Omnis pulchritudo Domini his sense of new developments led towards an adventurous exploratory style. In a relatively small output, he left behind at least a few pieces (e.g. Omnis pulchritudo Domini, Illumina oculos meos and Ave regina caelorum, ave domina angelorum) that can be numbered among the best works in the corpus of early 16th-century sacred vocal music."

  In my opinion, this piece is really wonderful. Exist a copy of this piece dated on 1539. The quality of this motet is absolutely comparable with any other piece of Spanish or Portuguese Renaissance polyphony of this time.
I thank to Luisa D. Camacho for discover to me this amazig piece.
The domain of the imitative form and the counterpoint is fantastic, also the beauty of the five lines is really exciting, very impresive.

  The performance of this australian ensemble is very good. The balance of parts and sonority are very interesting.

  Andreas de Silva, a fantastic composer who demonstrates once again the immense talent of composers considered minor and aren't still recognized.

• Album.
• Performer.
• Face page.
• Spotify.
  
  
  

Lo hipnótico... [crítica, para Codalario, del recopilatorio de Le Poème Harmonique en Alpha]

Lo hipnótico de lo repetitivo
Recopilatorio de Le Poème Harmonique con algunos de los ostinati más bellos de su discografía.

Ostinato. Le Poème Harmonique – Vincent Dumestre. Alpha [Alpha 817], 2012. TT. 65’23. Obras de Luis de Briceño, Francesco Manelli, John Johnson, Claudio Monteverdi, Thomas Robinson y anónimos.

  Dice el DRAE en relación al término ostinato lo siguiente: 

(Del it. ostinato; literalmente 'obstinado'). 

1. m. Mús. Motivo que se repite insistentemente durante una buena parte de una composición musical. 

  La definición, aunque simple, resulta meridianamente clara, incluso para alguien que no haya escuchado el término en toda su vida o cuyo acercamiento a la música sea casi inexistente. Otra cosa bien distinta sucederá si intentamos conocer de una manera más profunda el término italiano, que tanto desarrollo ha tenido durante buena parte de la historia de la música, pues encontraremos que esta definición comienza a quedarse insultantemente pequeña ante la complejidad estructural y la diversidad tipológica de los ostinatos -permítasenos el término a la española- que tuvieron gran desarrollo sobre todo en el Renacimiento y culminando en el Barroco, período en el que se erigió como una de las grandes técnicas compositivas utilizadas de manera común por cualquier compositor que se preciase, y que posteriormente ha seguido siendo utilizado, aunque ya no como un pilar estructural y de un manera muy diversa, llegando incluso hasta finales del siglo XX con ese tendencia que tiene la repetición como base y que es tan bien conocida por todos: el minimalismo.

  Parece que el primer ejemplo reconocible como ostinato se tiene ya en el siglo XIII, concretamente en el célebre canon titulado Summer is icumen in, en el que tres notas se repiten de manera incesante durante lo que dura la misma. A lo largo del Renacimiento el uso del ostinato fue aumento de manera interesante, sobre todo con el desarrollo de la música instrumental, tanto al servicio de la danza -en un principio-, como con un carácter más solístico y virtuoso -posteriormente.

  Ya en el Barroco el desarrollo del ostinato resulta absolutamente exponencial, apareciendo, sin embargo, teorizado el concepto con este nombre por primera vez en una fecha tan tardía como es la de 1687, en el Documenti armonici de Angelo Berardi, y bajo el nombre de contrapunto ostinato -aunque ya en el afamado Le istituzioni harmoniche [1558] de Gioseffo Zarlino se encontrase algo parecido escondido bajo el nombre de Pertinacie [las alusiones del término respecto a la insistencia son obvias]. Pues es aquí, durante los siglos XVI -los claros antecedentes tienen aquí su base- y XVII -el gran desarrollo se producirá ya en el barroco- en qué surge el concepto conocido como basso ostinato, es decir, llevar este concepto de repetición a la línea del bajo -la que podrían realizar instrumentos armónicos como clave, órgano, arpa, u otros melódicos como la viola da gamba, violone, o los diversos instrumentos de cuerda pulsada existentes-, conformando así la auténtica base melódico-armónico-rítmica sobre la que se sustentaba la pieza. Nombrar, aunque fuera de manera somera, la diversa tipología de las decenas de ostinati que se utilizaron nos llevaría miles de palabras, por lo que nos remitiremos a los aparecidos en el presente registro discográfico.

  Este Ostinato nos presenta una recopilación con algunos de los momentos más significativos encontrados en los registros que Le Poème Harmonique y Vicent Dumestre presentaran en Alpha, con los siguientes títulos: Il Fásolo, Love is Strange, Combattiment! y El Fenix de Paris. No es que quien estas líneas escribe sea muy aficionado de los recopilatorios  -si fuesen, aún, novedades-, pero aún así se encuentra en este disco cierta cohesión temática y una base sobre la que construye su sentido. Hay aquí obras españolas, italianas e inglesas, un interesante muestrario de cómo se trataba el ostinato en la Europa del de finales del siglo XVI y mediados del XVII. Luís de Briceño -compositor español de principios del XVII, que desarrolló una interesante carrera en París- es el más representado, pues de él se interpretan una Danza de la Hacha, una seguidilla, un pasacalle, una españoleta y un tono françes -interesante denominación-, momentos de interesante colorido melódico, con claro tinte español pero cierto sabor francés -fantástica la mezcla estilística en su Españoleta, que constituye, por lo demás, uno de los momentos más hermosos del disco.
    

  Los ejemplos italianos vienen de la mano del italiano Francesco Manelli, interesante compositor de la primera del XVII, pilar fundamental para el establecimiento de la ópera en Venecia. Se interpretan de él un lamento -las tetracordos ascendentes y descendentes, cromáticos, basso dolente... fueron muy desarrollados en este tipo de obras melancólicas, con un claro afán por mover los afectos del oyente, suponiendo así una gran aportación al mundo de la retórica musical-, una bergamasca y una ciaccona -maravilloso ese Acceso mio core; piezas de carácter festivo y un colorido melódico-rítmico muy destacado. Claudio Monteverdi supone la otra aparición italiana, con su Lamento della Ninfa -obsérvese aquí un tetracordo descendente LA-SOL-FA-MI-, otro de los momentos estelares del registro.

  La música inglesa se presenta por medio de dos figuras de importancia en la Inglaterra de finales del XVI, John Johnson y Thomas Robinson, destacados laudistas y compositores de danzas y piezas instrumentales en los géneros más usados del momento. Aparecen aquí obras que tienen la cuerda pulsada como verdadera protagonista, que, por lo demás, presentan una variedad armónico-melódica ciertamente destacable -notable la brillantez en Wakefield on a green de Robinson.

  Dos anónimos posiblemente españoles y uno inglés completan un disco en el que se nos invita a escuchar pausadamente, disfrutando cada una de esas notas del bajo, cada acorde, cada melodía, a seguir el rastro de cada secuencia, es una interpretaciones que, como suele suceder con el conjunto francés, brillan por la variedad tímbrica utilizada -la cuerda pulsada triunfa-, lo imaginativo de su lecturas, la cierta fusión, su visión más popular de la música del Barroco, emisiones vocales de corte más tradicional... En definitiva, lecturas en las que se busca acercar las músicas pretéritas a todo tipo de público, con una visión quizá más comercial que musicológica, y en la que es inevitable que la música de danza cumpla su función en cuanto a hacer que nuestros pies comiencen inevitablemente a moverse.

Publicado en Codalario el 01-VI-2013.